Поиск

Charlie Parker / Чарли Паркер

Charlie Parker / Чарли Паркер
Также известен как:
Charles Parker, Jr., Yardbird, Bird
Дата рождения (создания):
29 августа 1920
Место рождения (создания):
Kansas City, Kansas, USA
Дата смерти (распада):
12 марта 1955
Место смерти (распада):
New York City, New York, USA
Инструменты:

<spoiler title=«Оррин Кипньюс (Orrin Keepnews) — »Чарли Паркер"">

Чарли Паркер умер тихо и спокойно около девяти часов вечера 12 марта 1955, будучи до этого серьёзно болен всего в течение трёх дней. Лечащий доктор осматривал больного, не далее, чем за полчаса до его смерти и выразил твёрдое мнение, что дело идёт на поправку. Паркер был перенесён в кресло и смотрел оттуда телевизионную программу, когда пришла смерть. Ему было только 35 лет, но с учётом того, что он вёл физически изнурительную жизнь и мало подвергался медицинским осмотрам, было вовсе неудивительно, что он умер молодым. В этом отношении его смерть, в сущности, была таковой, что её причины могут повторяться бесчисленное количество раз в других людях.

Следует также заметить, что этот человек был, вероятно, наиболее примечательной джазовой фигурой своего времени, что он умер в нью-йоркских апартаментах весьма богатой и знатной женщины, что его тело после смерти не было востребовано из морга почти двое суток и что точная причина его смерти до сих пор остаётся под вопросом.

С этими немаловажными добавлениями существование и смерть человека известного как «Бёрд» (прозвище, история возникновения которого имеет по крайней мере три разных версии, но не имеет подлинного смысла и, тем не менее, постоянно всеми использовалось), может казаться столь же загадочным и даже зловещим событием, как часть противоречивой, бурной и красочной легенды о заранее обречённом на гибель народном герое.

В действительности имеются далеко не сенсационные объяснения большинству элементов «тайны», связанной со смертью Паркера, но наиболее важным соображением здесь, пожалуй, является то, что многие люди автоматически склонны признавать такое положение вещей (это справедливо для анекдотов о его жизни так же, как и для тайн о его смерти), что наиболее таинственные истории и в то же время являются и самыми правдивыми. Не сомнений, что Паркеру суждено было стать одной из самых крупных фигур в джазовых легендах — он уже был на пути к этому задолго до своей смерти. Нельзя отрицать, что и сам Паркер благодаря своей позиции в джазе и многим необычным поступкам значительно содействовал возникновению и созданию этой легенды, но равным образом нельзя отрицать, что огромное количество людей (включая многих, кто знал его близко, не говоря уже о тех, кто просто знал его как видную фигуру в джазовом обществе) сами обнаруживали желание создать вокруг него легенду, и как можно быстрее. В частности, эта тенденция может рассматриваться как обычное настойчивое стремление романтизировать артиста. «Берд» просто является одним (и, конечно, не последним) представителем из весьма длинного ряда писателей, художников, музыкантов и других артистов, чья жизнь была быстро обращена в миф.

Но может быть также, что для многих было более удобным воспринимать Паркера как фикцию, чем как реальность. Небезынтересно узнать, что, хотя Паркер умер в 1955, но ко времени выпуска данного сборника (начало 1957) уже, как сообщают, по крайней мере четыре человека заняты сейчас работой над книгами о Паркере. Одна из этих четырёх книг является романом, в настоящее время он почти закончен, его автором является Росс Рассел, который в 40-е годы работал от независимой фирмы джазовых пластинок «Dial», для которой были сделаны несколько первых, наиболее значительных записей Паркера. Рассел, с другой стороны, теперь неохотно вспоминает о фактах, которые затрагивают такие обстоятельства, как пребывание Паркера в государственном госпитале в Камарилло (штат Калифорния) в 1946, последовавшее сразу после сессии записей для «Dial» в Лос-Анджелесе. Что касается остальных трёх работ о Паркере, находящихся в производстве, то соавтором одной из них является его последняя жена Чен, автор второй — его друг, бывший музыкант, ставший писателем, который к тому же помогал поддерживать деловые связи «Берда» в последние годы его жизни. Автором третьей работы вкупе с профессиональным писателем является один нью-йоркский библиотекарь, который активно действовал в джаз-клубах как оператор и организовал некоторое количество публичных джем-сейшнс, оказавшихся одними из последних выступлений Паркера перед аудиторией слушателей.

Уже столь пёстрый подход к человеческой жизни, которого можно ожидать, судя по такому перечню потенциальных авторов-биографов, служит отличным ключом, чтобы понять причину того разнообразия мнений, фактов и псевдофактов, которые постоянно существовали вокруг имени Паркера. К настоящему времени почти нет никаких разногласий по поводу занимаемого им места в истории джаза: он был (и остаётся) главной силой в создании современных форм модерн-джаза, его манеры, тон и музыкальные направляющие идеи наследуются, воспринимаются, имитируются, понимаются — или же не понимаются исполнителями всех стилей и школ на своих джазовых инструментах таким образом, который далеко превосходит любое клише «самой искренней формы лести». В музыкальном отношении здесь имеется почти полное единодушие. Но что касается самого человека, то тут снова возникает весьма разнообразная пестрота мнений.

Основная проблема, которая существует для любого исследователя «орнитологии» Паркера, это проблема чрезмерности и изобилия фактов. В самом деле, каждый человек, который был в контакте с джаз-модерном в 40-50-е годы, теперь утверждает (справедливо или несправедливо), что он действительно «знал» Паркера и может привести для этого кучу определённых доказательств. Например, один музыкант, который был хорошо знаком с Паркером, во время интервью выпалил без передышки имена 22 людей, якобы тесно связанных с Паркером, и, немного подумав, сказал, что он мог бы продолжить этот перечень. Но независимо оттого, сколько источников при этом может быть затронуто, налицо такой сумбур из противоречивых сообщений, реакций, сведений, что кажется совершенно невозможным, чтобы все эти люди говорили об одном и том же человеке. Конечно, в определённой степени истина в этих противоречиях есть — значит, таков был сам человек. Ведь так мало людей в своей жизни бывают последовательными до конца, чтобы о них сложилось единое, целостное мнение. Чувствительный, творческий артист больше, чем все остальные люди, склонен подвергаться разным субъективным влияниям, и Паркер, отдавший наркотикам существенную часть своей жизни, легко мог восприниматься другими как несколько разных людей.

Как вы, например, посмотрите на высказывание французского джазового критика Шарля Деланэ о том впечатлении, которое произвёл на него Паркер: «Большой мечтательный ребёнок с природной силой вдохновения, добрый по своей натуре, застенчивый и слегка ребячливый, с забавными юношескими мыслями»; или на то, что говорят другие писатели, которые были поражены «проникновенной ясностью» его высказываний о музыке и с пониманием объясняли непосвящённым, почему Барток стал его любимым композитором, а также возможное сходство между его собственной работой и работами Хиндемита? Какое внимание можете вы уделить сообщениям его друзей о том, сколь «интеллигентно» он мог беседовать о философии и науке? Как вы оцените слова его жены Чен Паркер о том, что «он был очень зрелым и мудрым в отношении мира и жизни, но только совсем не заботился о самом себе» и что «Чарли был весьма мягким человеком, хотя он почти все время тщательно скрывал это?» Существуют целые истории о том, как он мог быть исключительно грубым и с открытым презрением относился к музыкантам, не подходившим к его стандартам, но есть и другие истории, совершенно противоположные первым и, кажется, призванные сбалансировать неприятные впечатления.

Пианист Ренди Вестон (Randy Weston) вспоминает один вечер в конце 40-х годов (тогда он ещё не был профессионалом и до того, как «Берд» услышал его, выступал только один раз), когда он был буквально выхвачен из бара одного нью-йоркского клуба, переброшен в другой на 52-й улице («где Паркера, конечно, встречали как бога, когда он входил туда») и водворён на сцену вместе с Паркером для почти часового выступления с его бендом. «Наиболее чудесная вещь, которая могла случиться со мной», — говорит Вестон. А близкий друг Паркера, артист и аранжировщик Джиджи Грайс (Gigi Gryce) утверждал, что его музыкальные чувства были так сильны, что «он мог бы слушать музыку в совсем неподходящем месте. Мы могли бы прогуливаться вместе с ним и при этом пройти мимо такого заведения, откуда слышались звуки, например, настоящего рок-н-ролльного бенда, но он мог остановиться и сказать: „Послушай-ка, что делает этот басист“, когда я вообще едва мог услышать этот бас за общим шумом. И затем он мог войти внутрь, чтобы поиграть с этим бендом и попытаться научить их некоторым вещам».

Существуют также истории (которые никак нельзя игнорировать) о том, как он занимал деньги и даже инструменты и никогда не возвращал их («Паркер должен вам то-то и то-то»), но тот же Грайс, который говорит: «Я давал ему свой инструмент много раз, и он всегда возвращал мне его назад», может рассказать о том, как Паркер посещал его в Бостоне, имея очень мало денег в кармане, найдя какой-нибудь бар в «действительно небогатой» части города и растратив там все свои наличные на импровизированной вечеринке. «Разумеется, потом он должен был находить какого-нибудь человека и занимать у него деньги, чтобы суметь возвратиться домой».

Дорис Паркер, на которой он женился в 1945 (когда его влияние на музыкантов и на джазовую публику находилось только на своей первой точке подъёма) и которая, таким образом, была вместе с ним все время его взлёта и быстрого падения, выражает своё глубокое удивление в ответ на огромное количество мнений и историй о Паркере. Конечно, в какой-то степени она сама имеет предвзятое мнение («для меня он был просто Чарли, а не „Берд“ и не таинственный человек с фантастическим характером, просто парень, которого я любила, мягкий, спокойный, немного удалённый от людей»), но она, по-видимому, не заинтересована в приукрашивании его памяти («действительно, он делал так много неприятных вещей, что нет необходимости их выдумывать»). Комментируя статью в одном из журналов, где трагически утверждались какие-то анонимные подробности о том, что «Паркер как мужчина представлял собой выдающийся случай сатириазиса*», Дорис, заметила: «Я нахожу, что в это очень трудно поверить. Долгое время я была вместе с ним по 24 часа в сутки, и ни разу я не имела повода думать, что Чарли может быть вульгарен в отношении секса. И я не верю, чтобы он мог потом полностью измениться». Аналогичным способом она отвергает различные истории об изобретении им «новых» способов употребления наркотиков. «Не будем прикидываться глупцами — не он изобрёл эту пагубную привычку. Все, что он мог сделать, делалось уже много лет до него, и всё приводило к саморазрушению человека».

Если нам не удастся сбалансировать итоги этих противоречивых историй, то довольно легко установить основные факты из жизни Паркера (хотя и в них имеется некий туман — как в конце, так и в начале жизни). Он родился в городе Канзас-Сити (штат Канзас), и обычно принято считать датой его рождения 29 августа 1920 года.

Существует ряд мнений о том, что Паркер родился несколько раньше (эллингтоновский трубач Гарольд Бейкер (Harold Baker) говорил, что он помнит, как «Берд» играл с одним артистом из Канзас-Сити около 1931), но его жена Дорис сообщает, что матерью Паркера официально подтверждён как год его рождения именно 1920. Его мать купила ему альт-саксофон в одиннадцатилетнем возрасте. Паркер всегда говорил репортёрам, что он впервые заинтересовался этим инструментом, услышав выступление Руди Велли (Rudy Vallee) по радио, однако это нельзя принимать серьёзно, так как позднее он сам подчёркивал, что на него не оказал влияние ни один из видных духовых музыкантов его молодости. Паркер также говорил, что в школе он играл на баритоне, ибо «этот инструмент был громким и звучным и настолько доминировал в бенде, что любой строгий судья вряд ли мог бы его игнорировать в присуждении наград» — это другая сторона, которую следует считать более показательной для позднейшего цинизма «Бёрда», чем для ранних мотивов его поступков и стремлений.

Примерно в возрасте 15 лет он покинул школу, решив заняться музыкой профессионально. О причинах этого он единственный раз высказался в интервью, опубликованном в журнале «Down Beat» в 1949, где упомянул про необходимость зарабатывания на жизнь и что «музыка тогда казалась лёгкой, бенд блестящим, профессия многообещающей и, кроме того, больше ничего вокруг не было». Но не требуется много размышлений, чтобы к этому добавить и другую немаловажную причину, которая совпадала с намерениями его матери, с такой готовностью купившей дорогой саксофон какому-то одиннадцатилетнему любителю Руди Велли (Rudy Vallee). Нельзя забывать, что это были Канзас, Миссури и вообще глубокий Юг, где и раньше, и теперь негритянские семьи всячески поддерживали любые музыкальные наклонности своих детей: по крайней мере, музыка и мир развлечений были одними из немногих открытых для негров возможностей, которые вели к жизни, относительно свободной от ограничений и раболепства.

Но если музыка «казалась лёгкой» для молодого Паркера, то это было решительно неверным представлением. Об этом можно ясно судить уже потому, что сначала в нем почти не чувствовалось музыканта. Басист Джин Рэми (Gene Ramey), который хорошо узнал Паркера в более позднем возрасте, писал, что, когда он впервые встретил Паркера, тому было едва 14 лет и «он почти ничего не умел делать с музыкальной точки зрения». Рэми писал об одном раннем унижении, которое испытал Паркер как музыкант, когда он начал играть во время одного «джем-сейшн» с членами оркестра Каунта Бейси (Count Basie) в Канзасе: «Джо Джонс (Jo Jones) в качестве выражения своих чувств схватил тарелку и запустил её чуть ли не через всю комнату. „Бёрд“ тогда упаковал свой инструмент и молча вышел». Сам Паркер вспоминает аналогичный инцидент в «High Hot CLub»: "…когда я пытался сделать дубль-темп в теме «Body And Soul», все так и покатились со смеху. Я пришёл домой и плакал, и после этого не играл целых три месяца".

Главной реакцией Паркера на все это, согласно Рэми и других, было решение доказать своё в духе «вот подождите и увидите». Паркер говорил, что он впервые начал серьёзно учиться читать ноты именно в это время, и Рэми писал «о невероятной способности трансформации музыки» Паркера уже к 16 годам — то лето он провёл, выступая на одном курорте с оркестром Джорджа Ли (George Lee), где гитарист по имени Эффередж Уэр (Efferedj Wear) («большой специалист по аккордному сопровождению, хотя он никогда и не играл соло») воспитал его на «круговых циклах, показал взаимосвязь аккордов и как завязать в них мелодию. После этого „Берд“, разумеется, значительно вырос как музыкант и в результате такого резкого прогресса в становлении своего стиля начал получать гораздо больше работы».

Существует теория, что Паркер был «прирождённым гением». Например, ДжиДжи Грайс (Gigi Gryce) считает, что ему просто случилось взяться за музыку и что он мог бы стать видным человеком в любой области («даже если бы он стал водопроводчиком, то я верю, что он был бы великим мастером своего дела»). В дополнение к этому часто вспоминают о его более позднем энтузиазме по отношению к живописи. (Я сам видел впечатляющий эскиз работы Паркера, который был им написан со своего друга — баронессы Панноники (Ники) де Кёнигсуортер (Pannonica de Koenigswarter), а также поверхностно знаком с его другими, весьма интересными картинами).

Обстоятельства его первых шагов в музыке значительно подрывают эту «гениальную» теорию, но в тех условиях не было ничего удивительно, что Паркер не мог играть лучше, хотя он в общем-то играл хорошо. Фактически у него отсутствовали формальные джазовые основы — он почти не слышал музыки первых пионеров и великих людей джаза, свинг 30-х годов явно значил для него слишком мало с музыкальной точки зрения, а его немедленная реакция на тяжёлый вибрато-стиль всех джазовых саксофонистов того времени выразилась просто в словах: «Мне не нравится это».

Кроме того, почти одновременно с музыкой он познакомился и с наркотиками. Обстоятельства могли изменяться, но был ли это «какой-нибудь друг, который рассказывал мне о „новых“ удовольствиях, или старый музыкант, или же просто незнакомый человек в ванной комнате, за кулисами, у подъезда», факт остаётся фактом — к 1935 году Паркер уже бесповоротно пристрастился к наркотикам. Он сам заявлял Леонарду Фезеру (Leonard Feather), что «всё это началось от слишком раннего знакомства с ночной жизнью. Когда вы ещё недостаточно зрелы, чтобы узнать, что с вами может случиться от этого потом, то вы просто глупец». Конечно, нельзя сказать, что началось «всё это» только от ночной жизни, но нет также необходимости считать неискренним 15-летнего парня, работающего музыкантом в самом центре Канзас-Сити и пытающегося вести себя подобно другим парням, считающим героин неотъемлемой частью окружающего их «блеска».

Вообще, нам очень мало известно о детстве и молодых годах Паркера. Дорис Паркер, отрицая, что он был особенно неразговорчив во всем, что касается его молодости, также указывает, что, с другой стороны, «у него не было такой молодости, о которой стоило бы вспоминать. Что хорошего можно сказать о своей наркомании в 15 лет? Подобные вещи весьма ограничивают сам предмет разговора». Вероятно, достаточно взять общеизвестное окружение всякого подростка того времени и добавить к нему по вашему желанию пару сексуальных историй «для интересу» (а также и позднюю любовь Паркера к детям — как к своим, так и к детям своих друзей), и вы сможете заключить, что он искал в жизни теплоту и приязнь, которых он не мог найти в своём детстве. Чен Паркер говорила: «Ему рано причинили боль, и он испытал все это на себе, глубоко переживая. В результате он иногда был циничен, но он также бывал и сентиментальным. Когда приходил домой, то было ли у него много денег или же всего несколько монет, он всегда приносил подарки для детей».

Что касается практических результатов применения наркотиков, то сам Паркер позднее усиленно подчёркивал, что «любой музыкант, который говорит, что он якобы играет лучше после дозы „чая“, является просто-напросто лжецом». А для Паркера, который довольно хорошо изучил это дело, такое утверждение бывало справедливым не раз.

Тем не менее, он быстро рос и развивался как профессиональный музыкант, принимал участие в многочисленных «джем-сейшнс» того времени и работал с бендом Джея МакШенна (Jay McShann), который был лучшей местной группой джазменов. Затем произошёл весьма неясный и неприятный инцидент, когда он однажды отказался уплатить за проезд в такси. Видимо, его мать не захотела ему помочь в этом случае, и Чарли провёл 22 дня в местной тюрьме, после чего он внезапно покинул город, не взяв даже свой инструмент.

В одной истории упоминается, что Паркер прибыл в Чикаго в 1938, где появился в «65 Club» (как рассказывал Билли Экстайн (Billy Eckstine) во время танцевальной программы за завтраком и уселся на сцене вместе с другими ребятами, играя на занятом где-то инструменте: «Он выглядел так, как будто только что слез с товарного поезда, но играл так, как вы, наверное, никогда раньше не слышали». Через некоторое время он очутился в Нью-Йорке, по-прежнему без своего инструмента. Там в течение трёх месяцев он работал мойщиком посуды в одной из закусочных Гарлема за 9 долларов с едой в неделю, затем просто шатался без дела и жил за чей-либо счёт. Он был в городе уже около восьми месяцев, когда какие-то оставшиеся для нас неизвестными музыканты сложились и купили для него инструмент. Вероятно, это произошло после того, как они услышали, что он может делать на чужом альте во время сессии.

Вскоре он был приглашён в «Uptown House» Кларка Монро — это место потом стало называться просто «Monroe's» и стало известно, как одна из главных цитаделей нового джаза. То был 1939, который должен был стать годом, когда его музыка начала действительно меняться. Согласно его интервью для журнала «Down Beat», десятью годами позже, в декабре 1939 он играл в задней комнате одного заведения в Гарлеме на «джем-сейшн» вместе с гитаристом по имени Бадди Флит (Buddy Fleet). Уставший от стереотипных приёмов игры, которые тогда повсюду использовались, Паркер часто думал, что его музыка должна быть какой-то иной: «Иногда я мог слышать её внутри себя, но ещё не мог ухватить и сыграть это». Но затем, как вспоминает Флит, «во время исполнения темы „Cherokee“ Чарли внезапно обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии, он может играть те вещи, которые он „слышал“ в себе, и так родился боп».

Однако эта несколько техническая версия во многом более выспренна и менее правдоподобна, чем то, как об этом рассказывал «Бёрд» в других случаях: «Я повсюду шатался с Флитом, мы играли в самых разных местах, постепенно привыкая к пониженным квинтам» и т. п. Но обе версии имеют право на жизнь. Предположение, что новый музыкальный подход Паркера возник постепенно, согласуется с тем фактом, что можно проследить некоторые существенные элементы его стиля назад вплоть до дней его работы в Канзас-Сити. Джо Джонс (Jo Jones) и Бен Уэбстер (Ben Webster) упоминают артиста по имени Бастер Смит (Buster Smith), который играл в оркестре Бенни Мотена (Bennie Moten) и затем Каунта Бейси (Count Basie), по словам Уэбстера, «единственного человека, какого я когда-либо слышал, которому можно было приписать всё, что делал Паркер». А Джонс просто называет Смита «музыкальным отцом Паркера». Дорис Паркер также вспоминает, что Паркер рассказывал ей об одном тенористе (?) из Канзас-Сити, который сильно повлиял на него в самом начале, а некоторые друзья Бёрда цитируют его высказывания об «одном парне, который играл на альте в старом оркестре Бейси».

Бесспорно, «модернизм» Паркера не мог воплотиться в жизнь внезапно, в какой-то один прекрасный день, но с другой стороны, замечание Флита и интервью в «Down Beat» о внезапном расцвете его музыки заключают в себе определённую долю истины (правда, с несколько драматической, показательной концепцией) в том отношении, что к концу 1939 Паркер нашёл себя в музыке окончательно. Ибо в начале 1940, когда он вернулся в Канзас-Сити и вновь присоединился к МакШенну, его звучание на первых записях с оркестром ясно показало, что он прошёл весьма длинный творческий путь с 1935, когда ему приходилось убегать с сессий и плакать дома в одиночестве.

Довольно-таки странно, что «Бёрд нашёл себя» в течение периода беспочвенных странствий и случайных работ, даже толком не имея собственного инструмента большую часть этого времени, но в то же самое время — это факт, который мы должны принимать как он есть. Необходимо также помнить, что он употреблял много наркотиков, что это был период, когда он «всегда находился в панике» (по его собственному выражению). Нищета, горечь, страдания и одиночество были равным образом постоянными спутниками его жизни, в то же время и благодаря им (или же несмотря на них) Паркер становился центральной фигурой новых джазовых направлений, которые в то время только начали приобретать форму.

По многим причинам, среди которых немалую роль играют личная ревность и обычай музыкантов помогать репортёрам теми ответами, которые те хотят услышать независимо от их истинности, попытка определить точное время возникновения музыки, впервые ставшей известной как би-боп, вполне вероятно, будет всегда приводить к путанице и противоречиям. Нет никакого повода считать, что создатели этой музыки находились тогда на своей творческой вершине — например, пианист Телониус Монк (Thelonious Monk) говорил: «Никто из нас не играл так, как будто специально пытался создать нечто новое; работа в Minton's была обычной ежедневной работой, где каждый мог играть то, что он сам хотел и что ему нравилось. В том клубе был доброжелательный симпатичный менеджер (бывший бенд-лидер Тедди Хилл (Teddy Hill)) и большое количество заинтересованных музыкантов, желающих играть или просто сидеть, слушая игру других».

Именно там, в «Minton's», и другом гарлемском заведении, Monroe's, Монк мог играть как он хотел. Другой же член тамошнего бенда, ударник Кении Кларк (Kenny Clarke), мог дальше разрабатывать свои идеи, которые возникли у него ещё во время его работы с бендом Хилла. Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Чарли Кристиен (Charlie Christian) и многие другие могли приходить туда в любое время и играть что угодно.

Монк не помнит, чтобы Паркер бывал там с самого начала, а также не может вспомнить какой-нибудь яркий момент, связанный с его первым появлением, но он говорит, что способности авторитета Паркера были там немедленно признаны как блестящее и значительное дополнение к этому клубу. Различные новые концепции этих музыкантов были во многом похожи, в крайнем случае это напоминало классические истории об отдельных изобретателях, которые независимо, но одновременно делали новое открытие и приходили к идентичным результатам.

Кенни Кларк (Kenny Clarke), говоря по поводу таких взаимных связей, заметил, что он, Монк и Гиллеспи часто продолжали игру в Monroe's после того как Minton's закрывался на ночь, а также ходили туда послушать других музыкантов. «Паркер в то время окончательно оставил группу МакШенна с его устаревшим рифф-энд-блюз-стилем Канзас-Сити и обосновался в Ныо-Йорке — мы пошли его послушать в Monroe's, хотя вначале тому не было какой-либо причины, кроме той, что на наш взгляд он звучал подобно Презу». (През, то есть Лестер Янг (Lester Young), был тогда единственным саксофонистом без вибрато до Паркера, и Паркер вспоминал, как он сам восхищался его «чистым и прекрасным звучанием», хотя и отрицал какое-либо влияние со стороны джазовых идей Янга на свою игру: «Его идеи развивались отлично oт моих собственных идей»).

Но они там обнаружили, добавляет Кларк, что Паркер мог также проделывать и кое-что новое своё: «такие вещи, которые мы никогда раньше не слышали, — вещи новые в ритмическом и гармоническом отношении», и это значительно подогрело интерес Диззи и Монка к Паркеру, потому что они «работали в том же направлении».

Оркестр Эрла Хайнса (Earl Hines) вскоре стал родным домом для некоторых членов клики бопа. Затем такие люди, как Экстайн и Гиллеспи, убедили Хайнса пригласить к себе Паркера. Единственная вакансия была на место тенориста, и так Бёрд стал играть исключительно на теноре в течение целых 10 месяцев 1943, которые он провёл с Хайнсом. Но хотя существуют сведения, что Бен Уэбстер (Ben Webster) раскрыл рот от восхищения, когда услышал в первый раз тенориста Паркера, сам Паркер никогда не чувствовал себя уверенно, играя на теноре, и когда он присоединился к биг бенду Билли Экстайна (Billy Eckstine) в 1944 как один из бывших людей Хайнса, вовлечённых в этот музыкально претенциозный, но кратковременно существовавший коллектив, он с облегчением решил вернуться снова к альту.

После 1944 боп уже пошёл в открытую борьбу, начав свой короткий, лихорадочный и трудный период существования в ожесточённом сражении за признание публики. Тогда же Паркер сделал свои первые важные записи со своими малыми группами — ни одна другая запись со времени зенита славы Армстронга не производила столь ошеломляющего впечатления на его друзей-музыкантов. Паркер работал тогда на 52-й улице, вначале с Гиллеспи, а потом возглавил собственное комбо, в котором участвовал и 18-летний Майлс Девис (Miles Davis).

Любой человек, послушав Паркера, соглашался, что играет он прекрасно, несмотря на то, что ему по-прежнему жилось очень трудно. Но точно так же жили и большинство его коллег, как и большинство джазменов любой эры джаза, хотя времена для них порой могли быть хорошими, а клубы переполнены публикой. Когда вы проводите каждую ночь, упорно работая над более совершенным исполнением того, что вы хотите слышать из своего инструмента, когда ваша работа с энтузиазмом воспринимается другими и когда местом вашей работы является такое заведение, где вам ничего не могут предложить, кроме выпивки в любое время суток, — что ж, подобная атмосфера вряд ли соответствует мечте об оседлом образе жизни или рациональному распределению ваших эмоций и интересов.

Существуют разные истории об эксцентричном поведении Паркера и о его необычных поступках (будучи ещё в оркестре Хайнса, он как-то пропустил выступление, придя в театр слишком рано и проспав под сценой всё представление), и следует сказать, что он был близок к своему концу ещё в 1945, когда приехал на гастроли в Лос-Анджелес вместе с группой, в которую входили Гиллеспи и виброфонист Милт Джексон (Milt Jackson). По разным причинам Лос-Анджелес оказался совершенно неподходящим местом для выступлений в стиле боп.

«Самое худшее, — говорил Паркер Леонарду Фезеру (Leonard Feather) несколькими годами позже, — заключалось в том, что никто не понимал нашу музыку на Западном побережье» — особенно по сравнению с положением дел на Востоке, где он и Диззи были новейшими кумирами в джазе. Кроме всего прочего, у него оставалась постоянная привычка к наркотикам, которые обходились ему довольно дорого, так что даже когда он работал регулярно, он часто не мог «купить себе хорошее пальто или место для жилья».

Всё это привело к кульминационному моменту, который наступил в ночь на 29 июля 1945. На сессии записи для фирмы DiаI Паркером, несмотря на выпитую «кварту виски для успешного проведения сессии», внезапно овладел неконтролируемый мускульный тик. Он успел сыграть только два номера, одним из них была почти бессвязная версия темы «Lover Маn». (Позднее он говорил: «Этот номер следовало бы зарыть поглубже в землю», но «Lover Маn» все же был выпущен этой фирмой, и большое число слушателей, которым он нравился, ничего не знало ни об обстоятельствах записи, ни о мнении Паркера.) В ту же ночь Паркер совершенно занемог, слёг в постель, и затем его забрали в государственный госпиталь в Камарилло. Он был выписан оттуда лишь через 7 месяцев, на вид совершенно оправившийся — во всяком случае, он очень хорошо играл на записях, сделанных в феврале 1946.

Следующие несколько лет были весьма успешными для Паркера. Его жизнь казалась относительно стабильной и счастливой, хотя, забегая вперёд, можно сказать, что его путь уже пошёл вниз. Бёрд был в большом спросе среди нью-йоркских клубов, и у него было уже достаточно известное имя, чтобы найти коммерческую поддержку для своей новой идеи открыть клуб на Times Square — это событие произошло в 1950, клуб назывался Birdland.

Кроме того, Паркер бывал в Париже и в скандинавских странах в 1949-50 годах, участвовал в нескольких турне с группой Нормана Гранца (Norman Grantz) и записал альбом пластинок в сопровождении струнных инструментов. Как говорит Дорис Паркер, «это было одним из давнишних, тайных желаний Паркера».

Но запись со скрипками послужила также и другим поворотным пунктом его жизни. Хотя некоторые критики считали все эти номера (особенно версию «Just Friends») его наиболее волнующими работами, другие рассматривали эти записи как признак того, что «Паркер становится коммерческим», а это всегда было наиболее оскорбительным словом в джазе.

Одно время Бёрд говорил об «огромных потенциальных возможностях, о разнообразии оттенков и новых звуковых комбинациях», которыми обладают скрипки и другие чисто симфонические инструменты, будучи применёнными в джазе, и некоторые друзья впоследствии убедились, как глубоко он страдал от столь негативной реакции на свои записи со скрипками. Потом он даже планировал турне со струнной группой, но эта идея также не имела успеха и не была воплощена.

В начале 1950-х наступил период его личной неуравновешенности и сумасбродного поведения. Менеджеры и владельцы клубов уже стали терять терпение из-за его ненадёжности, вскоре после этого провалился его ангажемент в Birdland (в последние годы он играл в «своём» клубе всего два раза, и в обоих случаях результаты были весьма разочаровывающими).

Очевидно, он пытался держаться с помощью наркотиков, однако существуют самые противоречивые сообщения о том, насколько они ему помогали, если только помогали вообще. Среди музыкантов-наркоманов бытует необоснованное мнение, что можно крепко напиться в качестве замены наркотиков — другое дело, что говорят об эффективности этого медицинские авторитеты, но во всяком случае факт остаётся фактом, что в то время Паркер выпивал гораздо больше, чем когда-либо раньше, и дошёл до такой точки, что был помещён в госпиталь после серьёзного приступа язвы желудка. В первый раз (не считая случая в 1946) его физическое состояние надолго не позволило играть, и хотя он по-прежнему был широко признан и всячески копировался многими музыкантами, но эти же музыканты считали его теперь чем-то вроде «заслуженного деятеля на пенсии», что вовсе не радовало его самого.

Бёрд оставил Дорис и женился на Чен, которая родила ему двух детей. В начале 1954 умерла от пневмонии их девочка При (Присцилла). Паркер всегда очень любил детей, и многие считают эту трагедию действительной причиной его конца. Леонард Фезер (Leonard Feather) называл несколько последующих месяцев его жизни «образцом умышленного саморазрушения»

Кульминация не замедлила наступить в сентябре того же года, когда он был ангажирован в Birdland со струнной группой. Скрипки начали было играть одну мелодию, Бёрд затянул совершенно другую, при этом исступлённо крича на музыкантов и тут же «увольняя» их. В ту же ночь он выпил йод явно покушаясь на самоубийство.

Но у него была ещё одна, последняя попытка регенерации, вдохновлённая его женой Чен. Она арендовала дом в Бакс-Каунти (штат Пенсильвания). Паркер действительно попытался бросить пить и некоторое время ездил в Нью-Йорк, где проводил часовые сеансы у психиатра, но такая насильственно спокойная жизнь не могла продолжаться долго. Он снова вернулся к работе, выступая один вместе с секцией ритма. Это было какое-то странное, нереальное существование. Баронесса Ника де Кёнигсуортер (Pannonica de Koenigswarter) (в чьих апартаментах ему суждено было умереть), хорошо узнавшая Паркера в течение последних месяцев его жизни, говорила, что он вовсе не был грустным или мрачным (если только не упоминали о его При), а наоборот, по большей части он был весёлым и остроумным. Но она также признавалась, что он говорил ей: «Я мёртв уже четыре года». Были случаи, когда он мог ездить в электричках целую ночь в полном одиночестве.

Нет сомнений, что все это время его организм работал на износ, а состояние здоровья неуклонно ухудшалось. Френк Сендифорд, писатель из Чикаго, который был близким другом Паркера в течение нескольких лет, вспоминал об этом вечере в клубе Behave в Чикаго незадолго до того, как «он уехал оттуда, вернулся на Восток и там умер»: «Началось с того, что владелец клуба попросил меня пройти в комнату за баром и привести Чарли на сцену. Это была очень маленькая комната для хранения ящиков с пивом и прочих вещей. Бёрд встретил меня на пороге и судорожно обнял меня обеими руками, как будто я был единственным человеком на свете, оставшимся в живых. Он сказал, что не может выйти, что вообще не хочет выходить к людям, там он не выдержит. Действительно, он выглядел очень неважно. Я сказал ему, что там собралось много его друзей и просто люди, которые пришли только для того, чтобы послушать его игру. Я открыл дверь, и он взглянул в зал.

»Они просто потому пришли сюда, чтобы увидеть самого знаменитого в мире алкоголика, — ухмыльнулся он. — Я стал теперь никому ненужным хламом". «Я всегда буду чувствовать свою вину перед ним за это, — пишет Сендифорд, — но я все же заставил его выйти к людям в зал. Он в самом деле не мог играть. Всё, что он делал, это были попытки извлечь несколько блеющих звуков, которые были просто ужасны — они выражали его разочарование в жизни, горе, слёзы и крушение надежд. Он стал жалкой фигурой. Он был измученным человеком, которого смяла жизнь, и он знал об этом, но от этого ему становилось ещё более нестерпимо больно».

В Birdland попытались пригласить его ещё раз, это было 4 марта 1955, но кто-то, не подумав, собрал для него группу, включавшую пианиста Бада Пауэлла (Bud Powell), который сам в то время ещё не совсем оправился от умственного расстройства. Согласно мнению очевидцев, это был довольно печальный эксперимент, сопровождающийся продолжительным обменом крепкими выражениями между Бёрдом и Пауэллом на сцене в первый вечер их выступления.

В следующую среду, незадолго до того, как Паркер должен был уехать по ангажементу в Бостон, он находился в гостях у баронессы Кёнигсуортер, где с ним случился приступ жестокого кашля, который привёл к появлению крови. Паркер дышал с большим трудом. Баронесса вызвала доктора, который стал задавать ему стандартные вопросы (например, «Пьёте ли вы?», на что Паркер отвечал: «Иногда я выпиваю херес перед обедом»), а затем порекомендовал лечение в клинике. Паркер категорически отказался, и баронесса оставила его у себя. Она вместе со своей дочерью ухаживала за ним. Паркер был очень слаб в течение двух дней, он пробовал съесть лишь немного консервированных фруктов, но не мог сделать даже этого, зато выпил огромное количество воды.

Тем не менее все это время он оставался очень бодрым и разговорчивым. Доктор знал в общем, кто его пациент, и между ними было много споров на счёт того, какая запись Паркера является наиболее подходящей, чтобы её первой проиграть для доктора. Паркер в конце концов остановил свой выбор на теме «Арril in Paris» из его альбома со скрипками. Ближе к концу он также говорил о своём будущем, о своих планах организовать большой новый оркестр, «который бы убил их всех».

Баронесса вспоминает: «На третий день ему стало немного лучше, а затем он умер». Он умер в кресле, ожидая телевизионной передачи программы братьев Дорси — он всегда восхищался ими с технической точкой зрения. Как считает баронесса, доктор прибыл тремя минутами позже — и сразу послал за медицинским ревизором, так как Бёрд был уже вне его власти. Баронесса говорит, что она больше всего волновалась, чтобы Чен не узнала о смерти Паркера по радио или из газет, но она только через день смогла найти Чен. (Паркер всё время отказывался сообщить ей место пребывания Чен, он не хотел, чтобы она или кто-либо другой узнали о том, где он находится, пока ему не станет лучше).

Что же касается самой причины его смерти, то баронесса отрицает сердечный приступ или пневмонию, о чём впоследствии упоминалось в большинстве газет и журналов, и говорит, что доктор определил язву и цирроз печени. С другой стороны, Дорис Паркер замечает: «Районный прокурор потом говорил мне, что они произвели очень тщательное вскрытие и нашли, что он умер от лёгочной пневмонии, больше ни о чём не упоминалось».

Вероятно, эта тайна никогда теперь уже полностью не прояснится, но нет сомнений, что Чарли Паркер (и это можно сказать без излишней сентиментальности), подобно множеству других джазменов до него, умер будучи упрямым и неизбежно неприспособленным гением.

Вообще, «гений» стал несколько дешёвым словом в наше время, но оно сохраняет своё старое, настоящее значение, когда музыканты говорят про Бёрда. То, что может быть названо «вездесущностью музыки» в его жизни, это факт, о котором высказывались многие люди. Джин Рэми (Gene Ramey), например, говорил: «Для него все имело особое музыкальное значение. Он мог услышать лай собак и сказать, что это разговор, а потом сыграть нечто такое, что могло донести эту мысль до всех нас». Аналогично Джиджи Грайс (Gigi Gryce) говорит о его способности «превращать в музыку все что угодно. Вы могли бы машинально промычать или просвистеть пару тактов какой-нибудь вещи, даже не думая об этом, а через две минуты он мог бы вернуть её вам назад полностью изменённой и разработанной».

Но подобно многим артистам, для которых процесс творчества является разновидностью их естественных функций, Паркер стремился умалить свои собственные способности. Это могло быть просто результатом его постоянного стремления к достижению совершенства. «Как правило, он никогда не был удовлетворён тем, что он делал, — говорит Дорис. — Не было ни одной такой записи, о которой он бы не говорил, что её можно было бы сделать и лучше».

Сам Паркер, отвечая как-то на вопрос, что бы он порекомендовал человеку, надумавшему купить три его лучших записи, сказал: «Передайте ему, чтобы он приберёг свои деньги для чего-нибудь другого». Однако Грайс сообщает, что Паркер часто страдал от отсутствия формального обучения, ибо, по его мнению, то, что он может легко писать и аранжировать, вовсе не означает, что это делается столь же хорошо, как мог бы он писать, имея законченное образование. Но тот же Грайс замечает, что Паркер обладал феноменальной способностью читать ноты и даже бегло транспонировать музыку с первого взгляда.

Ту степень, в которой различные имитаторы нарушали его душевный покой или в которой непризнание публики делала его несчастным, определить довольно трудно, да и по времени она значительно менялось. Грайс полагает, что некоторая часть его неудовлетворённости в последние годы проистекала от следующего чувства: «Какой в этом толк? Люди все равно не признают меня всерьёз». Он также считал, что его «ученики» переделывают его стиль до грани смешного и сводят на нет свои собственные творческие потенциалы.

Но любые мнения в отношении Паркера следует воспринимать с учётом того, что в огромной степени люди видят в нем то, что они сами хотели видеть в нем. Взять хотя бы столь очевидно простой пример того, был ли он более-менее надёжен в свои лучшие периоды. Дорис, например, говорит: «Когда Чарли бывал на ногах, на него можно было положиться, он появлялся повсюду на своих ангажементах». Но Грайс считает, что Паркер просто не мог приспособиться к деловой жизни: «Он хотел творить подобно художнику, который рисует, когда сам того хочет, а не быть коммерческим артистом, работающим по расписанию», и что когда он себя хорошо чувствовал, то часто мог закрутиться где-нибудь на «джем-сейшн» и вовсе не появиться на своей работе.

Лишь в одном не может быть никаких сомнений: ближе к концу он совершенно отказался от всякой борьбы. Он часто говорил о своей смерти как о чем-то близком, решённом и неизбежном («Я — это просто оболочка, я давно умер», — говорил он Нике де Кёнигсуортер (Pannonica de Koenigswarter)), и ещё в 1954 он послал для Дорис свою поэму, которую, конечно, мог написать и сам, но более вероятно с кого-то скопировал (судя по довольно витиеватому стилю), и которую он в значительной степени относил к своей жизни. В частности, там утверждалось кредо, которое вполне могло быть его собственным («Слушай слова! А не доктрину. Слушай речь! А не смысл! Не смотри на солнце! Чувствуй его!»), с другой стороны, поэма была связана со смертью («Смерть неминуема и близка»), хотя и оставалась некоторая надежда («но мой огонь неугасим»).

Нет сомнений также и в том, что в последние годы было мало людей, которые бы скрашивали его одиночество. Один его друг этих лет по имени Чипе Бэйен никогда не считал необычным то, что он вёл длинные беседы с Бёрдом, и только после его смерти обнаружил, что большинство людей считает его чем-то уникальным. Джиджи Грайс (Gigi Gryce) обвиняет в этом то высокое положение, которое Паркер занимал в мире джаза: «Давление со стороны внешнего окружения постоянно как бы ставило его на некий пьедестал — положение, которое он не любил нив коей мере». Джиджи говорит, что Паркер очень нуждался в настоящей дружеской компании, но многие музыканты вели себя очень осторожно и скованно при сближении с ним на уровне личных взаимоотношений: «Люди не так уж часто разговаривали с ним, потому что они просто не знали, что сказать, иной раз „Здравствуйте“ или „До свидания“ было всё, что они могли ему сказать при встречах, а ведь этого мало для человека, который хотел иметь друзей».

Хотя уже многие писатели романов возвели представление об артисте как о мятущейся и страждущей душе в некоторое подобие литературного стереотипа, однако такой подход нам кажется наилучшим для того, чтобы создать более-менее точное представление о Паркере. Вероятно, здесь основным парадоксом является то, что те же самые качества, благодаря которым он так играл, не позволяли ему обрести «нормальное» счастье и признание. Фрэнк Сэндифорд называет его «человеком двух явно противоположных тенденций: одна была направлена к величию, а другая — к крушению планов и расстройству надежд». В своём письме Сэндифорд рассказывает о том, как он видел Паркера в его худшее время, «когда он мог даже попросить гривенник у людей, которые приходили послушать его игру. Он казался больным и усталым и пытался связывать слова, чтобы при этом получился какой-нибудь смысл. Были времена, когда я видел его насмешливо улыбающимся, но даже и тогда трудно было поверить в его циничные замечания, ибо я знал, что это делается для того, чтобы спрятать на людях свою внутреннюю боль на безопасное расстояние». Правда, это могло быть только в дружеском разговоре и потому было более терпимо, чем в разговоре с каким-либо другим человеком, на которого был направлен его цинизм или от которого он был зависим. Но, как уже указывалось, очень немногие люди могли вести с ним дружеские беседы.

Есть и другое высказывание из письма Сэндифорда, которое кажется наиболее подходящей эпитафией для Бёрда (вероятно, и для многих других музыкантов, чьё существование или присутствие отнюдь не всегда было приятным для тех, кто знал их или работал с ними): «Он был артистом, который заплатил огромную цену, чтобы уйти в себя от окружавших его вещей, который столь сильно беспокоили его. Порой он мог бы смошенничать, украсть что-нибудь у кого-либо и потревожить немало людей. Но он обокрал самого себя неизмеримо больше, чем кого-либо другого. И он дал нам гораздо более чудесное, чем он взял от нас. Наш счёт к нему гораздо меньше, чем тот, который он мог бы предъявить нам».

Оррин Кипньюс.

По материалам: jazz-portal.blogspot.com/2009/07/blog-post_06.html

Автор:
Панченко Юлик
14:59
111