Rudy Van Gelder / Руди Ван Гелдер

Руди Ван Гелдер: полвека за пультом Несколько месяцев назад "Полный джаз" опубликовал мнения трёх ведущих джазовых журналистов США о современных тенденциях в записи джаза. И среди имён наиболее влиятельных звукорежиссёров, специализирующихся на джазе, неизменно звучало имя Руди Ван Гелдера - причём не только как авторитета, как одного из законодателей джазовой записи, как создателя ее стандартов, но и как активного действующего лица сегодняшней звукозаписи. И это при том, что профессиональная карьера Руди Ван Гелдера продолжается уже сорок восемь лет! Двадцатилетним юношей он начал записывать джазовых и популярных музыкантов в своём родном Нью-Джерси ещё в 1952. Первоначально его студия была расположена в доме его родителей в Хакенсэке, а в 1959 он переехал: перестав работать оптометристом (раньше он делал записи только вечерами или в уикэнд), купил дом в городке Инглвуд-Клиффс (в том же штате, только в менее урбанизированных местах) и оборудовал в нем студию. С теми или иными улучшениями и изменениями студия эта функционирует до сих пор. С тех пор, как Ван Гелдер в 1953 начал делать записи для одного из ведущих джазовых лейблов тех лет - Blue Note, им были записаны практически все выпущенные этой компанией альбомы. Фактически именно им был создан стандарт записи акустического джаза самых разных направлений, в основном хард-бопа и соул-джаза, то есть основных направлений джазового мэйнстрима 50-60-х. Ван Гелдер записывал таких музыкантов, как Бад Пауэлл (Bud Powell), Телониус Монк (Thelonious Monk), Тэд Демерон (Tadd Dameron), Уинтон Келли (Wynton Kelly), Хорас Силвер (Horace Silver), Фэтс Наварро (Fats Navarro), Ховард МакГи (Howard McGhee), Клиффорд Браун (Clifford Brown), Ли Морган (Lee Morgan), Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Декстер Гордон (Dexter Gordon), Хэнк Мобли (Hank Mobley), Джекки МакЛин (Jackie McLean), Сонни Гриффин (Sonny Griffin), Кенни Баррон (Kenny Barron), Клиффорд Джордан (Clifford Jordan), Арт Блэйки (Art Blakey)... Деятельность Ван Гелдера ни в коем случае не исчерпывается продукцией Blue Note, он делал и делает записи для доброй дюжины других лейблов (и, кстати, записывал далеко не только джаз, но и множество отличных образцов рок-музыки, например - некоторые записи Джими Хендрикса). Однако именно наследие Blue Note в силу его значительной популярности (пожалуй, именно этот лейбл можно назвать наиболее "культовым" в истории джаза) считается основным в том, что сделал Ван Гелдер. Тем более что в 1999-2000 году в честь своего 60-летия обновлённый лейбл, которым давно уже руководит не его покойный основатель Алфред Лайон (Alfred Lion), а представляющий уже третье поколение на Blue Note Брюс Линдвал, предпринял беспрецедентное по массовости переиздание классических работ 50-60-х на CD в 24-битном ремастеринге. Причём ремастерингом занимается сам Руди Ван Гелдер. При своей огромной занятости г-н Ван Гелдер нашёл время, чтобы прислать ответы на ряд предложенных ему вопросов. Расскажите, как вы начали вашу профессиональную деятельность. - Я начал экспериментировать со звукозаписью ещё мальчишкой. И стал профессионально работать, ещё будучи довольно молодым человеком. Я записывал своих друзей, среди которых было много музыкантов-любителей. Записывал я их прямо дома у моих родителей. Они рассказывали об этом своим знакомым, среди которых были музыканты-профессионалы. Скоро местные музыканты и певцы стали мне звонить и просить сделать им демо-записи и тому подобное. Я стал записывать их и таким образом становился немного опытнее. Потом мне стали звонить люди из рекорд-бизнеса, с частных лейблов, и я стал делать для них записи для издания. Так я и начал. Самая первая запись для издания, которую я сделал - моя первая коммерческая запись - была запись Джо Муни (Joe Mooney). Это был органист, который работал здесь, в Нью-Джерси: в то время с ним играл на гитаре Баки Пиццарелли (Bucky Pizzarelli), а на контрабасе - парень по имени Боб Картер (Bob Carter). У них была постоянная работа, играли они вместе уже долго, и я сделал довольно удачную запись для компании Carousel Records. Они её выпустили, её стали крутить по радио - в общем, она всем понравилась. Тогда в Нью-Йорке ещё было джазовое радио, WNEW. Там был диск-жокей Ал Коллинз, он крутил эту запись каждый день в обеденное время, и она стала довольно популярной. Каким образом началось ваше сотрудничество с Blue Note? - Так получалось, что я ни разу не встречался с основателем Blue Note Алфредом Лайоном (Alfred Lion), хотя записал довольно много музыки для множества независимых лейблов. В один прекрасный день я записывал ансамбль музыканта по имени Гил Мелл (Gil Melle), его ко мне прислал какой-то лейбл - по-моему, Progressive Records. Алфред по своим каналам получил эту запись от Progressive Records, она ему понравилась, он её у них выкупил и выпустил на Blue Note в виде десятидюймового LP. Альбом, что называется, "пошёл", и Алфред захотел выпустить ещё одну запись того же ансамбля. Он пошёл в студию WOR в Нью-Йорке. Это была радиостудия, которая по совместительству сдавалась в аренду как студия звукозаписи. Алфред пришёл туда, поставил записанный мной альбом и сказал тамошнему звукоинженеру: "Я хочу запись, которая бы звучала точно так же". Тот парень послушал и ответил: "Слушайте, я не смогу записать точно так же - лучше обратиться к тому, кто это записал". Так это и произошло: Алфред приехал ко мне, и впредь мы так вместе и работали. Вы как-то сказали, что "звук Руди Ван Гелдера" - в значительной степени достижение Лайона. - Ну, в определённой степени. В том смысле, что ему принадлежал концепт. Он очень чётко представлял себе, что он хочет слышать, и давал мне определённые установки, добивался того, чтобы я понял его представление о том, как должны звучать музыканты, которых он ко мне приводил. В определённом смысле, да, он как бы воспитал "звук Руди Ван Гелдера" - то, что я впоследствии делал для разных продюсеров и даже для разных видов музыки. Алфред был для меня первым действительно важным, просто основополагающим клиентом. Получилось так, что я записывал для него всё, что он выпускал. Таким образом у лейбла выработался собственный звук - ещё бы, все альбомы записаны одним и тем же человеком в одной и той же студии! Люди, которые покупали эти альбомы, в дальнейшем ожидали, что купленные ими новые альбомы того же лейбла тоже будут неплохо звучать. Ну, не будем забывать, что и музыканты, записывавшиеся на этом лейбле, все как один были очень высокого уровня. Так все это цеплялось одно за другое, вот и получился феномен Blue Note. Каким образом приход стерео отразился на вашей манере записи? - Это была проблема для всех - не только для меня. Ну не стремились артисты перейти на стерео - во всяком случае, те, кто работал со мной. Они перешли на стерео потому, что перешли. Довольно продолжительное время существовала очень странная практика - не только у Алфреда Лайона, у других продюсеров тоже. По результатам одной сессии записи делалось два продукта. Нужно было делать моно-мастер для всех покупателей и стерео-мастер для выпуска более дорогой пластинки - для тех немногих, кто в те годы покупал стерео (а значит, имел стереоаппаратуру). Все это было связано с совместимостью моно- и стереоаппаратуры. Ну кто, скажите на милость, станет покупать два альбома с одной и той же музыкой? Одни покупали моно, и их было большинство; другие - немногие - покупали стерео. Все это было в 50-е очень сложно, потому что я до 59-го работал в студии в Хакенсэке, а все, что мы там делали, делалось моно. То есть записывать мы довольно рано начали на две дорожки, но не слушали стерео до самого конца работы в этой студии. Мы записывали на две дорожки, стерео, но слушали только моно-вариант, потому что в Хакенсэке был только один громкоговоритель в аппаратной записи и один - в тон-зале студии, а как можно слушать стерео через один динамик? И все решения - продюсера, мои, музыкантов - относительно микса и баланса, все творческие решения принимались на основе прослушивания моно-варианта. До самого переезда в Ингвуд-Клиффс мы записывали стерео, но никогда не слушали стерео, так что никакого специального внимания панорамированию, стереобазе и т.п. в то время не уделялось. Сейчас вы заняты ремастерингом тех оригинальных лент. Как вы решаете проблемы "наивного стерео" тех лет? - Совершенно иначе, чем когда эти записи впервые переиздавались на CD в 80-90-е. Дело в том, что я впервые получил возможность поработать напрямую с теми старыми лентами. Мне присылали и моно-, и стереоварианты, записанные в 50-е по технологии, которую я описал выше. И я обнаруживал, что часть моно-записей звучит лучше, чем их стерео-дубли - именно по той причине, которую я описал выше: потому что никто из тех, кто работал на первоначальной сессии записи - ни я, ни продюсер, ни музыканты - не слушали стереозапись. Так что я пытался уговорить компанию выпустить такие записи в моно-варианте, потому что я понимал, что именно этот вариант звучит так, как того хотел Алфред Лайон (Alfred Lion). Но, как бы то ни было, значительная часть оригинальных лент весьма неплохо звучит и в стерео. Как вообще возникла идея ремастеринга этих классических альбомов? - Эту концепцию придумал Хитоси Намэката, который руководит японским отделением Blue Note, принадлежащим японской компании Toshiba/EMI. Он позвонил Майклу Кускуне (Michael Cuscuna) (нынешнему генеральному продюсеру Blue Note - КМ) в Нью-Йорк, а Майкл позвонил мне, чтобы выяснить, был бы я заинтересован участвовать в таком переиздании. Я сказал, что, конечно, заинтересован и могу участвовать так скоро, как мне привезут оригинальные ленты. В итоге делается две разных серии переизданий. Одна выходит в США, она менее объёмна и содержит некоторые бонус-треки. И, кстати, мне этот вариант меньше нравится. Японский вариант мне куда больше по душе: это просто перемастеренные по 24-битной технологии CD-копии соответствующих исторических LP, без каких бы то ни было добавлений и в почти оригинальном дизайне. Сколько всего запланировано выпустить альбомов? - В Японии - двести. Я начал заниматься этим с начала 1998 и уже делаю вторую сотню альбомов. В США их выйдет гораздо меньше - два цикла примерно по 30 альбомов (первый цикл уже почти весь выпущен). Меня очень радует, когда кто-то говорит, что некоторые из этих альбомов звучат лучше, чем предшествовавшие CD-переиздания и даже чем оригинальный винил. Говорят, звук получается более тёплым и энергичным. Когда я это слышу, я просто счастлив, потому что это именно то, чего я добивался - сделать их именно такими, какими их хотел слышать Альфред. И - немного о вашей профессиональной "кухне". Насколько важны для вашей работы ваши личные отношения с музыкантами? - Видите ли, я вообще не очень охотно иду на персональный контакт с музыкантами - за пределами того, что я стараюсь понять их предпочтения при работе в студии, вплоть до мелочей (например, при записи тенориста Джо Хендерсона (Joe Henderson) мы иногда выключаем полностью весь свет в студии и в аппаратной: ему так комфортнее). Дело тут в том, что часто я не могу во время работы уделять время общению с музыкантами, с которыми у меня есть личные отношения, и иногда это приводит к грустным вещам. Самый последний раз, когда я записывал Арта Блэйки (Art Blakey), я ощущал, что не был достаточно внимателен к нему, потому что шла сессия, за запись мне платили, и я должен был делать свою работу. Но я предпочёл бы просто посидеть и пообщаться с ним, а это не получилось тогда - и уже больше никогда, потому что Арт умер. Дело в том, что абсолютное большинство музыкантов я вижу только тогда, когда они в аппаратной слушают, что мы записали. И чаще всего у меня с музыкантами нет никаких контактов помимо работы. Есть ли какие-то ваши записи, которые вам вообще не нравятся? - Я всегда стараюсь добиться в записи определённого настроения. Иногда это удаётся, иногда - нет. Раньше я был очень ограничен в технических аспектах, у меня была довольно простая аппаратура. Часто я думаю, слушая некоторые свои записи - например, Майлса Дэвиса (Miles Davis), Ли Моргана (Lee Morgan) - что, будь у меня тогда то, что есть сейчас, записи эти оказались бы куда лучше... Автор благодарит Криса Ховэна за помощь в подготовке материала. Полностью материал был опубликован в №6 журнала "Звукорежиссёр"