Kenny Clarke / Кенни Кларк

Американский джазовый барабанщик, один из первых новаторов стиля бибоп. Как постоянный ударник клуба Minton's Playhouse в начале 40-х он принимал участие в джем сейшинах, проходивших после основного времени выступлений, на которых и были определены контуры би-бопа, повлиявшего на дальнейшее развитие современного джаза. В Нью-Йорке ему довелось играть с ведущими новаторами набиравшего популярность бопа Чарли Паркером (Charlie Parker), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Телониусом Монком (Thelonious Monk), Кёрли Расселлом (Curly Russell) и другими, как и с музыкантами предыдущих поколений, включая Сиднея Беше (Sidney Bechet). Последние годы своей жизни он провёл в Париже. Родился в семье Чарльза Спирмана и Марты Грейс Скотт. Марта умела играть на пианино и учила маленького Кенни играть на нём. Когда Кларку было 6 лет, его мать умерла, а отец оставил семью. Кенни и его старшего брата Чака определили в приют Coleman Industrial Home. В приюте интерес Кларка к музыке не угас, и он изучает различные инструменты, включая вибрафон и тромбон, а также теорию музыки и композицию, пока не останавливает свой выбор на ударных. В 17 лет он начинает играть в местных группах, включая коллектив Лероя Бредли (Leroy Bradley) и Джорджа Хорнсби (George Hornsby); позже в коллектив Хорнсби вошли трубач Рой Элдридж (Roy Eldridge) и его брат Джо на саксофоне и скрипке, которые также были жителями Питтсбурга, и коллектив получил название Eldridge Brothers’ Rhythm Team. В 1933 Кларк уехал в тур по Западной Вирджинии с Брэдли (Leroy Bradley) и тогда же много выступал в клубе Cotton Club в Цинциннати. Там он мог посетить выступления коллективов Эллингтона (Duke Ellington), Лансфорда (Jimmie Lunceford) и Кэллоуэя (Cab Calloway). В 1934, будучи в Цинциннати, Кларк стал участником коллектива Энди Кёрка (Andy Kirk). Коллектив вскоре распался из-за недостатка работы и Кларк остался без средств, как и пианистка Мэри Лу Уилльямс (Mary Lou Williams). Впечатлённая игрой Кларка, она посоветовала ему пройти прослушивание в коллектив Джетера-Пилларса (Jeter-Pillars) в Сент-Луисе. Уилльямс и барабанщик Бен Тигпен (Ben Thigpen) помогли Кенни добраться до Сент-Луиса, где он получил работу, а сами поехали в Канзас-Сити. Коллектив Джетера-Пилларса был одним из пионеров свинга на Среднем Западе в 30-е. Выступления проходили в известном Plantation Club, а управляли коллективом Джимми Джетер (Jimmy Jeter) (альт-саксофон) и Чарльз Пилларс (Charles Pillars) (тенор-саксофон). Иногда вместо Кларка в коллективе играли также Сид Кэтлетт (Sid Catlett) и Джо Джонс (Jo Jones). Также в этом оркестре Кларку довелось играть с басистом Джимми Блантоном (Jimmy Blanton) и гитаристом Чарли Крисчианом (Charlie Christian). После нескольких месяцев выступления Кларка утомил репертуар коллектива, и он уехал в Цинциннати. Однажды в Цинциннати оказался проездом широко известный Бен Уэбстер (Ben Webster), который уговорил Кенни поехать в Нью-Йорк. В 1937 Кларк вместе в пианистом Кэллом Коббсом (Call Cobbs) переехал в Нью-Йорк и позже к ним присоединился младший брат Кларка, Фрэнк, который был басистом, играющим в стиле Блантона. Втроём они выступали в Гарлеме, но трио распалось, когда Коббс получил должность ассистента Арта Тейтума (Art Tatum). Братья Кларк остались вдвоём и в итоге присоединились к коллективу тенор-саксофониста Лонни Симмонса (Lonnie Simmons), который выступал в Black Cat в Greenwich Village. Также в коллективе играли трубач Бобби Мур (Bobby Moore), пианист Фэтс Эткинс (Fats Atkins), гитарист Фредди Грин (Freddie Green). Кларк играл в коллективе как на ударных, так и на виброфоне. И хотя коллектив Симмонса был не столь популярным, но к нему приглядывались многие знаменитые музыканты: Лестер Янг (Lester Young), Бенни Гудман (Benny Goodman), Гарри Джеймс (Harry James), Уилльям "Каунт" Бэйси (William "Count" Basie), Тедди Уиллсон (Teddy Wilson) и также продюсер Джон Хаммонд (John Hammond). Кларк позже отмечал, что коллектив повлиял на звучание знаменитой All-American Rhythm Section Каунта Бэйси (Count Basie), так как Фредди Грин (Freddie Green) присоединился к нему в том же году. Кларк покинул Симмонса, чтобы выступать с биг бендом Эдгара Хейеса (Edgar Hayes), играя опять и на ударных, и на вибрафоне. Свою первую запись Кенни Кларк сделал в составе биг бенда. Среди прочих номеров был записан "In The Mood", который позже стал большим хитом коллектива Глена Миллера (Glen Miller). В тоже время Кенни выпустил под своим именем запись в составе квинтета. Тенор–саксофонист Бадд Джонсон (Budd Johnson) так вспоминал о битве бендов в Дайтоне, штат Огайо: "Меня буквально снесло со сцены, когда начал играть оркестр Хейеса. Я помню, что Кларк тогда поразил меня необычными акцентами на бас-барабане". Сам Кларк говорит, что его идеи ритмических рисунков начали формироваться именно во времена, когда он гастролировал с оркестром Хейеса. После завершения гастрольного тура, оркестр Хейеса вернулся в США и трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) пригласили на работу в коллектив нью-йоркского Apollo Theater. Гиллеспи отмечал ровную игру и новаторские идеи Кларка и, после того, как пианист Тедди Хилл (Teddy Hill) побывал на выступлении Кенни с Клодом Хопкинсом (Claude Hopkins) Гиллеспи уговорил Хилла нанять барабанщика. В группе Тедди Хилла (Teddy Hill) Кларк нашёл родственную революционную душу в лице Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), с которым начинает разрабатывать новую ритмическую концепцию джазовой игры на барабанах. Хилл дал Кларку полную свободу в реализации его новаторских ритмических идей, что позволило технике Кларка предстать во всей красе. В один из вечеров коллектив играл "Old Man River" в быстром темпе и Кенни решил перенести ритмическую сетку с хай-хета на райд. Это позволило не только дать больше свободного пространства для левой руки, но и сделало звучание ритм-секции более лёгким и красивым. Кларк записал некоторые из сыгранных таким образом ритмических рисунков и начал их репетировать вместе с Гиллеспи, что позволило ему помимо прочего выучить ещё и партии медных духовых. В дальнейшем эти знания пригодились для расставления акцентов, чтобы вносить разнообразие в аранжировки. Кларк играл с коллективом Тедди Хилла на нью-йоркской World’s Fair в 1939, где их оппонентами был оркестр Чика Уэбба (Chick Webb). Уэбб вдохновил Кларка на дальнейшее развитие его ритмических идей. Однако не все были благожелательно настроены на эксперименты Кларка и однажды тромбонист Генри Вуд (Henry Woode) попросил уволить Кенни, потому что тот зашёл слишком далеко в развитии ритма. После смерти Уэбба 16 июня 1939, Кларк ненадолго стал барабанщиком его коллектива, который продолжал деятельность под руководством Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald) до своего распада в 1942. После этого Кларк эпизодически играл во многих коллективах в окрестностях Нью-Йорка и часто подменял Джо Джонса (Jo Jones) в оркестре Бейси, пока однажды Сид Кэтлетт (Sid Catlett) не посоветовал ему занять место барабанщика в оркестре Армстронга (Louis Armstrong), которое сам Кэтлетт покидал для работы с Бенни Гудменом (Benny Goodman). "Большой Сид" объяснил Кларку, как следует играть в стиле Армстронга. Услышав игру Кларка, знаменитый трубач был удивлён не столько модернизмом барабанщика, сколько его отличным пониманием музыки. Армстронг сразу проникся симпатией к Кларку и дал ему прозвище "Little Gizzard". Однако менеджеру Армстронга, Джо Глейзеру (Joe Glaser) нужен был более профессиональный барабанщик, поэтому он уволил Кларка во время тура и нанял О’Нила Спенсера (O’Neil Spencer). Во время прощания Армстронг со слезами на глазах вручил Кенни подписанную свою фотографию, и тот хранил её потом как большую ценность. В 1940 Тедди Хилл (Teddy Hill) стал менеджером в гарлемском ночном клубе Minton’s, куда музыканты приходили поиграть джем-сессии и отработать всё то, что осуждал профсоюз музыкантов (Musicians’ Union). Хилл нанял Кларка руководить основным составом и снова дал полную свободу в развитии своего собственного уникального стиля. "Играй все свои Reebopping, Boom Bombs (акценты в бас-барабан), — сказал ему Хилл. – Здесь ты можешь играть все, что хочешь". Прозвище "Клюк" Кларк получил в то время из-за своего фирменного движения: на слабую долю игрался рим-шот и сразу после него была "бомба" (акцент) в бас-барабан – бибоперы в звукоподражании называли этот элемент "клюк-моп". Позже Гиллеспи написал "Oop Bop Sh’Bam", где отдал дань уважения Кларку в исполняемом скэтом припеве: "Oop bop sh’bam, a-klook-a-mop". Коллектив Кенни в Minton’s включал басиста Ника Фентона (Nick Fenton), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk), трубачей Диззи Гиллеспи и Джо Гая (Joe Guy) и гитариста Чарли Кристиана (Charlie Christian) как неофициального члена. Вместе они экспериментировали и заложили основы стиля, который в дальнейшем будет называться бибоп, хотя сам Кларк это название не любил. Сами музыканты называли себя "модернистами", а термин "бибоп" появился только после Второй Мировой войны. Сид Кэтлетт (Sid Catlett) был одним из многих звёзд эпохи Свинга, кто отметил труд музыкантов из Minton’s. «Этот кот очень современен, только послушайте сами", — сказал он, когда услышал игру Кларка. Это одобрение вдохновило молодого барабанщика на продолжение своих экспериментов, и вскоре каждый нью-йоркский барабанщик приходил в клуб, чтобы лично услышать игру Кенни Кларка. Среди посетителей-барабанщиков были Арт Блейки (Art Blakey), Макс Роуч (Max Roach), Дон Ламонд (Don Lamond), Тини Кан (Tiny Kahn) и Дейви Таф (Davey Tough). В мае 1941 в Minton’s была сделана нелегальная запись "Stomping at the Savoy" и мы можем, прослушав, понять причины восхищения этими музыкантами. В отличие от позднего бибопа, в данном случае музыканты все ещё сильно связаны танцевальными ритмами. И дело не только в игре Кларка, но и в том, как Крисчиан играет ритм в стиле Фредди Грина (Freddie Green) во время соло Джо Гая (Joe Guy). Технику Кларка на этом этапе можно было описать как более интенсивную версию свинговых ритмов Джо Джонса (Jo Jones). Кларк был всего на три года младше Джонса и записывался с Бейси в том же месяце, когда была сделана запись в Minton’s. Связь между ними двумя можно заметить, если обратить внимание, что Кларк делает много акцентов левой рукой, играя на хай-хете во время соло пианино. Он переходит на райд во время соло Кристиана и делает много акцентов в бас-барабан. Его акценты в основном приходились на конец фразы солирующего инструмента. Вы можете услышать, как Кларк не только "подталкивает" ритм-секцию "бомбами", но и также внимательно слушает, аккомпанируя солисту. В этот период Кларк больше акцентировал на малом, чем на бас-барабане. Когда не нужно было играть "бомбы", на бас-барабане игрались обычные четыре доли такта. Кларк никогда не прекращал играть четыре доли на бас-барабане, как многие полагали, просто со временем он минимизировал эти моменты. Со временем молодые модернисты перебрались из Minton’s на 52-ю улицу, где Кларк играл там с Бенни Картером (Benny Carter). Также Кларк выступал и в Kelly’s Stables с коллективом Kenny Clarke’s Kansas City Six, куда входили Телониус Монк (Thelonious Monk) и Айк Квебек (Ike Quebec). Первой их композицией была "Mop Mop", получившая название за счёт ещё одного фирменного элемента техники Кларка. Позже к ним присоединился тенор-саксофонист Коулман Хокинс (Coleman Hawkins). Во время выступлений группы в Minton's Playhouse, и играя на джем сейшинах после основных выступлений, Кларк совместно с другими участниками группы разрабатывает много новаторских импровизационных техник, которые характеризуют стиль боп. По-видимому, его эксцентричная манера игры, получившая название 'dropping bombs' (падающие бомбы), смущала многих музыкантов старой школы, но в тоже время была встречена с большим энтузиазмом многими молодыми радикалами от музыки. В 1943 Кларка призвали в армию. Из-за этого он не смог участвовать в ранней записи "Bebop", сделанной Хокинсом (Coleman Hawkins), Паркером (Charlie Parker) и Гиллеспи (Dizzy Gillespie), включая их интерпретацию сочинённой Кларком композиции "Salt Peanuts", которая стала визитной карточкой Гиллеспи. Диззи также просил своих барабанщиков играть в манере Кларка. В 1944 Кларк женился на певице Кармен МакРэй (Carmen McRae) в то время, когда она посетила базу в Алабаме, где служил Кенни. Их брак продлился до 1956. Как многие джазмены, Кларк не очень любил армейскую жизнь и однажды ушёл в самоволку на три месяца, во время которых успел выступить с Диной Вашингтон (Dinah Washington) и Кути Уильямсом (Cootie Williams). Также в армии он встретил Джеки Байарда (Jaki Byard), Джеймса Муди (James Moody), Джо Гейлса (Joe Gayles) и Джона Льюиса (John Lewis). Демобилизовавшись в 1946, Кларк оказался разочарован музыкальной сценой. Он принял ислам и взял имя Лиакват Али Салаам (Liaquat Ali Salaam). Только немногие знали, что Кларк стал мусульманином. Гиллеспи предложил ему присоединиться к своему биг бенду. Этот коллектив познакомил многих с бибопом. Их репертуар включал композиции Тедда Деймерона (Tadd Dameron). Кларк покинул коллектив в том же 1946 и был заменён своим питтсбургским товарищем Джо Харрисом (Joe Harris). Он иногда выступал с коллективом Деймерона и многими другими. В 1947 Кларк снова присоединился к биг бенду Гиллеспи для записи на фирме RCA Victor. Здесь, вместе с Кларком, в номерах типа "Manteca" на конгах играет кубинец Чано Позо (Chano Pozo). Затем коллектив уехал в тур по Европе в январе 1948 и Кенни решил остаться: он дал несколько уроков в Париже и сделал записи на фирме Barclay. В Нью-Йорк Кларк вернулся летом 1948 и с этого времени он стал невероятно востребован, вплоть до 1956, когда он вернулся в Париж. Кенни сделал более сотни записей за этот период, включая работу с Майлсом Дэвисом (Miles Davis), Телониусом Монком. Композиции "Venus De Milo" и "Rouge" с альбома Дэвиса BIRTH OF THE COOL были отмечены Кларком как лучшие во всей его карьере. Улучшенные технологии записи музыки того времени позволяют нам оценить уже сложившуюся технику игры Кларка. Он обладал одним из лучших звучаний тарелок в джазе и по разным причинам он был старомодным модернистом: его ритмы никогда не обладали раздражающим звучанием, он всегда играл так, чтобы другим музыкантом было с ним комфортно. Его соло в основном были на малом барабане и на многие записи он просто не приносил томы. В апреле 1954 года Майлс Дэвис записал WALKIN’, где мы можем слышать пример безупречной игры ритмической сетки по тарелке. Кларк мог вести весь оркестр всего лишь играя по одному райду. Расслабленное свингование создавало большие возможности для солирующих инструментов и интенсивность исполнения повышалась, как только Кларк переходил с хай-хета на райд. Несмотря на это, он пользуется большим спросом и на ортодоксальных сессиях, записываясь с такими стойкими приверженцами традиционной сцены, как Сидней Беше (Sidney Bechet). В 1949 у Кларка был короткий роман с вокалисткой Энни Росс (Annie Ross). В итоге на свет появился мальчик Кенни Кларк младший (Kenny Clarke, Jr.), которого забрала на воспитание семья Кларка. В 1951 Кларк присоединился к пианисту Джону Льюису (John Lewis), вибрафонисту Милту Джексону (Milt Jackson), басисту Рэю Брауну (Ray Brown) – ветеранам ритм-секции оркестра Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), чтобы создать Milt Jackson Quartet, который в дальнейшем сменил название на Modern Jazz Quartet (MJQ). Кенни оставался в коллективе до 1955, часто записываясь с Майлзом Девисом (Miles Davis). В этот же период он становится штатным барабанщиком и агентом по поиску талантов для фирмы Savoy Records, благодаря чему принимает участие во множестве сессий звукозаписи. В середине 50-х его игру можно услышать на большом количестве дисков во множестве контекстов и стилей, но всегда в современном звучании. В 1955 его место в MJQ занимает Конни Кэй (Connie Kay). Осенью 1956 Кларк был приглашён выступить с пианистом Мишелем Леграном (Michel Legrand). Вначале это был просто небольшой перерыв в нью-йоркской деятельности, который перерос во влюблённость в Париж, которая продлилась до конца жизни Кларка. Он больше никогда не возвращался в США. Кларк быстро стал центральной фигурой в европейском джазе. В 1957 он записал саундтрек Майлса Девиса к к/ф Луи Маля (Louis Malle) "Ascenseur pour L’Echafaud" (Лифт на эшафот). Он снимается в фильме Les Liaisons Dangereuses 1960 (1959) и пишет музыку к фильмам On N'Enterre Pas Dimanche (1959) и La Riviere Du Hibou (1961). В 1959 Кларк сформировал трио The Three Bosses, куда также вошли пианист Бад Пауэлл (Bud Powell) и басист Пьер Мишло (Pierre Michelot). Это трио участвовало в 1963 в записи альбома Декстера Гордона (Dexter Gordon) OUR MAN IN PARIS. С 1960 совместно с бельгийским пианистом Френси Боланд (Francy Boland) он возглавляет Clarke-Boland Octet и The Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, в состав которого входят эмигрировавшие американские музыканты Джонни Гриффин (Johnny Griffin), Бенни Бейли (Benny Bailey), Сахиб Шихаб (Sahib Shihab), Зут Симс (Zoot Sims) и Идрис Сулейман (Idrees Sulieman); и такие европейские исполнители, как Дерек Хамбл (Derek Humble), Душко Гойкович (Dusko Goykovich), Аке Перссон (Ake Persson) и Ронни Скотт (Ronnie Scott). Этот оркестр, идея создания которого принадлежит итальянскому продюсеру Джиджи Кампи (Gigi Campi), остаётся на плаву более 10 лет, выступая так часто, насколько позволял его международный состав. Сам коллектив стал первым европейским джазовым биг бендом, который мог соперничать с американскими. По иронии судьбы, одним из членов коллектива становится басист Джимми Вуди (Jimmy Woode), племянник тромбониста, который желал увольнения Кларка за слишком современное звучание. Кларк поселился на окраине Парижа в районе Montreuil-sous-Bois и женился на датчанке Дейзи Уолбах (Daisy Wallbach). У пары родился сын Лоран в 1964. В 1967 Кенни открыл Kenny Clarke Drum School, где он обучал как новичков, так и уже сформировавшихся барабанщиков, таких как Артур Тейлор (Arthur Taylor). В 70-х и начале 80-х Кларк продолжает жить и работать в Европе. Хотя Кларк делает концертные туры по США, большую часть времени он проводит в Европе, где выступает с концертами, записывается в студиях, занимается преподавательской деятельностью. Кларк умер от второго сердечного приступа у себя дома 26 января 1985. Как штатный барабанщик клуба Minton's Playhouse в начале 1940 он принимает участие в джем сейшинах, которые приводят к рождению бибопа, что, в конечном счёте, меняет облик современного джаза. Его заслуга лежит в создании современной роли синкопированных тарелок как основного инструмента поддержания музыкального размера. До него барабанщики удерживали размер, используя малые тарелки и основной барабан (Кларк называл это "добыванием угля") с поддержкой басовым барабаном. Кларк почти единолично разработал стиль игры, который не был строго ограничен темпом, а использовал размер 4/4 по отношению к основному барабану. С Кларком музыкальный размер и ритм удерживался с помощью тарелок, большой и основной барабаны использовались больше для пунктуации. Это привело к более расслабленному стилю игры на барабанах. Этот стиль установил стандарт для всех других барабанщиков бопа. Начиная с этого момента, у ударников появились более широкие возможности использования различных ритмических рисунков и полиритмии. Эд Тигпен (Ed Thigpen) сказал, что только за это "каждый барабанщик должен ему выразить признательность". Из-за стиля, который он разработал, он получает прозвище "Klook" или "Klook-mop". Он развил свою технику до совершенства и редко позволял улетучиваться своему энтузиазму по отношению к работе. Не смотря на свою важность в создании бопового барабанного стиля, в конце 50-х и особенно во время периода работы с биг бендами и другими составами в Европе Кларк перестал использовать этот стиль и сконцентрировал своё внимание на сильно свингующих ритмах, которые отражали его восхищение ранними работами Джо Джонс (Jo Jones). Кларк внёс неоценимый вклад в развитие джаза и стал одним из немногих новаторов своего инструмента.