Lee Konitz / Ли Конитц

Американский джазовый музыкант — саксофонист.

Родился в еврейской семье эмигрантов. Отец Абрам Конитц был австрийцем. Мама Анна Гетлин родилась в г. Пинске, который на момент её рождения был в составе Российской империи.

Становление Конитца как музыканта происходило в эпоху доминирования такого гиганта джаза как Чарли Паркер (Charlie Parker). Однако не в пример многим его современникам, Конитц смог избежать влияния стиля Паркера на его музыку. После 50-летней карьеры он остаётся в числе самых востребованных хеадлайнеров и сайдменов.

В детстве Конитц слушал музыку биг бендов по радио. Его захватывала музыка Бенни Гудмена (Benny Goodman), и когда ему исполнилось 11, он попросил родителей купить ему кларнет и самоучитель игры на нём. Позднее он начал изучать классические формы музыки у кларнетиста Чикагского симфонического оркестра (не отсюда ли заметный след европейского академизма в его исполнительской манере?). Осознав, что у него будет гораздо больше возможностей, если он освоит саксофон, годом позже Конитц убеждает родителей, что ему крайне необходим тенор саксофон. За очень короткий период времени он делает большие успехи в освоении инструмента. Образование получил в колледже Рузвельта.

К 1944 США вступает во Вторую мировую войну. Всех пригодных к службе мужчин призывают в армию, и танцевальные оркестры брали в свои ряды всех более или менее способных музыкантов. И в 1945, когда Конитцу едва исполнилось 18 лет, он получает приглашение присоединиться к оркестру Тедди Пауэлла (Teddy Powell) в качестве замены Чарли Вентуре (Charlie Ventura). По всей видимости, замена прошла не совсем гладко, так как (по словам Вентуры) руководитель оркестра готов был биться головой об стену, когда играл Конитц. Спустя всего лишь месяц дороги Конитца и Пауэлла разошлись. Между 1945 и 1947 Конитц периодически играет в чикагском оркестре под управлением Джерри Уолда (Jerry Wald). От Конитца требовалось лишь перейти с тенор на альт саксофон. Что он с успехом сделал, и остался верен этому инструменту всю свою творческую жизнь.

В 1946 состоялась случайная встреча, которая оказала существенное влияние на становление музыкального языка Конитца. Он отыграл программу в одном из клубов Чикаго, и один из участников группы пригласил его на другую сторону улицы, где какой-то коллектив исполнял румбу.

"Я услышал все эти фантастические синхронные аккорды в музыке, — рассказывал позже Конитц Уитни Баллиетт (Whitney Balliett) из American Musicians, описывая игру слепого пианиста, которого звали Ленни Тристано (Lennie Tristano). Конитц взял свой саксофон и присоединился к группе Тристано, которого позднее попросил стать его учителем. Тристано согласился и Конитц становится его самым известным учеником, а до начала 50-ых постоянным сайдменом. Чему же Конитц научился у Тристано?

"Для меня это стало чрезвычайно побудительной силой быть вовлечённым в происходящее, в эту тему (исполнение джаза), и это, вероятно, наиважнейшая суть, — рассказал Конитц журналу WE. В 1996 Конитц отметил, что он всё ещё не достиг уровня Тристано в преподававшейся ему дисциплине.

В музыкальной карьере Конитца можно отметить четыре вехи, оказавшие решающее влияние на формирование его музыкального стиля и на его становление как профессионального саксофониста. Первой такой вехой был приход 20-летнего Конитца в 1947 в биг бенд Клода Торнхилла (Claude Thornhill).

"Я присоединился к Торнхиллу в Чикаго, и оставался с ним 10 месяцев, — рассказывал Конитц Баллиетт. – Это был мой первый выход на большую сцену. Я очень нервничал и дёргался, но мне хотелось выглядеть уверенно, это было как одеть коричневые замшевые ботинки, жёлтые носки и фрак".

Оркестр этот оказался вместилищем тех музыкальных идей, которые сформировали эстетику стиля cool. Музыкальный материал и аранжировки для этого оркестра писали Гил Эванс (Gil Evans) и Джерри Маллиген (Gerry Mulligan). Импрессионистический стиль их аранжировок стал опознавательным знаком стилистики cool.

Однажды, ошеломлённый пышным звучанием аранжировок Эванса, Конитц продемонстрировал абсолютную противоположность своего таланта солиста: он вышел к микрофону для соло, остановился перед ним, выслушал, как ритм секция отыграет припев, а затем вернулся на своё место, не издав ни единой ноты.

Третьей вехой в биографии Конитца оказались его занятия с Ленни Тристано (Lennie Tristano) и тесное сотрудничество с этим замечательным пианистом, во многом опередившим своё время. Конитц, как и другие студенты пианиста и теоретика Тристано, в своих импровизациях использовал долгие, мелодические линии с ритмической долей, основанной на нечётных акцентах или нечётных группах нот, приводящих к наложению одного тактового размера на другой. Когда оркестр Торнхилла приезжает в Нью-Йорк, там Конитц вновь встречает Тристано, и они начинают совместные выступления.

Первый раз Конитц недолго работает с Майлсом Девисом (Miles Davis) в сентябре 1948, когда играет в клубе Royal Roost в составе Tuba Band Девиса, вторая их встреча состоится в следующем 1949. Когда Гил Эванс (Gil Evans), Джон Льюис (John Lewis), Джерри Маллиген (Gerry Mulligan), Макс Роуч (Max Roach), Джей Джей Джонсон (J.J. Johnson), Кай Уиндинг (Kai Winding), Кенни Кларк (Kenny Clarke) и Джон Каризи (John Carisi) создали ансамбль, пригласив возглавить его Майлса Девиса (Miles Davis), Ли Конитц присоединился к нему и оказался в эпицентре возникновения стиля cool. Переизданная в 80-ые на CD запись музыки этого нонета, сделанная в 1949 и 1950, так и называется BIRTH OF THE COOL. Эта музыка вошла в число легендарных записей джаза. Спустя годы Конитц отметит, что музыканты нонета были плохо сыграны и звучал он сыро, даже на единственной студийной записи. "Но по причине того, что это стало таким значимым для музыки и музыкантов, это до сих пор… является знаковой записью", — сказал Конитц WE.

Присутствие Конитца и других белых музыкантов в этом проекте крайне разозлило некоторых темнокожих исполнителей джаза, многие из которых просто сидели без работы, но Девис резко отверг их критицизм. Сам Конитц отметил, что лично он считал лидером группы Джерри Маллигена (Gerry Mulligan), а лавры истинного создателя стиля cool отдавал Ленни Тристано (Lennie Tristano).

В 1980, когда Конитц сформировал собственный Lee Konitz Nonet, Smithsonian Institutes попросил его воссоздать всю партитуру BIRTH OF THE COOL. Когда Майлс Девис (Miles Davis) выказал полнейшее безразличие к этой просьбе, Конитц осознал, что ему предстоит снимать все ноты на слух с записей. После многих и многих часов кропотливой работы, в которой ему помогали Маллиген, Льюис и Каризи, Конитц позвонил Майлсу снова. "Я сказал: "Майлс, помнишь я спрашивал тебя об аранжировках для Cool сессий? Так вот, мы поинструментно сняли их, записали на бумагу и снова соединили всё вместе, – вспоминал Конитц. – Он ответил: "Мужик, так надо было у меня спросить. Вся эта хрень до сих пор валяется в моём подвале".

Его дебют как лидера состоялся в январе 1949. За четыре сессии (11 января, 28 июня, в сентябре 1949 и 7 апреля 1950) были сделаны записи в составе квинтета, квартета и дуэта, которые в 1955 были изданы под названием SUBCONSCIOUS-LEE (Prestige Records). В 1949 он отказывается от возможности поработать с кумиром своей юности Бенни Гудменом (Benny Goodman) – об этом решении он не раз пожалеет впоследствии. Когда у Конитца родился ребёнок в Seattle, Washington, он находился в Нью-Йорке, был на мели и Чарли Паркер (Charlie Parker) одолжил ему денег на поездку. Вообще то, два саксофониста скорее были добрыми приятелями, нежели непримиримыми соперниками, как их считали некоторые критики.

К 1950 имя Конитца становится известным широкой публике. По результатам опроса читателей журнала Metronome он опережает Чарли Паркера (Charlie Parker) и его признают лучшим альт саксофонистом года. В отличие от многих современников, Конитц сознательно решает не подражать стилю Паркера, который был доминирующим стилем того периода. Напротив, он плодотворно работает над созданием собственного музыкального языка, который обладал немногословностью и мелодичностью, став альтернативой паркеровскому. Так в одиночку Конитц следовал собственному пути, и долгое время даже не слушал музыку Паркера. "Я избегал тех одинаковых маршрутов, которые избрали другие парни под влиянием такой мощной силы как Паркер" – рассказал он журналу "Downbeat". Впоследствии, он всё же внимательно изучил многие соло Паркера.

Конитц стал одним из немногих альт саксофонистов своего поколения, избежавшим влияния Паркера. Он отверг сложную полиритмию паркеровской музыки, её бурную рваную мелодику, её раскалённую атмосферу, предпочитая традиционную для джаза мелодическую линеарность, явно выраженную регулярную ритмическую пульсацию и тенистые кущи умеренного джазового климата. Говоря короче, он продолжил дело Бенни Картера (Benny Carter) и Джонни Ходжеса (Johnny Hodges).

Ли Конитц вспоминал, что, когда он впервые услышал музыку Паркера, она показалась ему слишком агрессивной, слишком эмоциональной, и вообще чрезмерной. Ему понадобился год или два, чтобы перестать ощущать неприятие чересчур острых для него блюд паркеровской музыкальной кухни. По сути дела, такой же была реакция на бибоп маститых музыкантов допаркеровской эпохи – Луи Армстронга (Louis Armstrong), Бенни Гудмена (Benny Goodman), Каунта Бейси (Count Basie). Все они на первых порах отвергли паркеровскую музыку. По-видимому, глубже всех к пониманию роли стиля cool в истории джаза подошёл всё тот же французский теоретик Андре Адер, назвавший cool «джазовым классицизмом». В джазе попросту произошло то, что происходит в процессе художественной эволюции любого развивающегося искусства, когда эпохи бурных новаторских изысканий обычно сменяются прохладными периодами неоклассицизма. Cool, который олицетворял Ли Конитц, и оказался такой неоклассицизской передышкой между двумя джазовыми эпохами бурных новаций – эпохами бибопа и фри джаза.

Впрочем, в развитии cool есть ещё один деликатный нюанс. В какой-то степени это была реакция белых джазменов Америки на доминирование в джазе чёрных музыкантов. Афроамериканской культуре музыканты cool противопоставили ориентацию на европейскую традицию. Одним из симптомов этого европоцентризма был серьёзный интерес к классической и современной музыке академической традиции, достигший апогея в попытке создать так называемое "третье течение" в современной музыке, скрестить джаз и классическую музыку. Ли Конитц также активно участвовал в этой джазовой контрреформации.

Конитц продолжает работать с Тристано. В 1949 в составе новаторского секстета они делают первые две фри джазовые записи в истории джаза. Альт Конитца удивительно смешался с тенором Уорна Марша (Warne Marsh), особенно изумительно в композиции "Wow". Однако с начала 50-х Конитц постепенно отходит от концепции Тристано. В 1951 Конитц гастролирует по Скандинавии, где его прохладный саунд оказывает глубокое влияние на местную сцену. В первой половине 1952 вместе с Тристано выступает в Канаде. Отношения с Тристано были безвозвратно разрушены, когда, по мнению Тристано, Конитц предал его, присоединившись в 1952 к оркестру Стена Кентона (Stan Kenton). В этом коллективе – одном из самых новаторских джазовых оркестров 50-х — завершается музыкальное становление Конитца. Конитц был не только ведущим солистом этого оркестра, но и одним из джазовых кумиров постпаркеровской музыкальной эпохи. В 1952 он участвует как солист в записи знаменитого кентоновского альбома NEW CONCEPTS OF ARTISTRY IN RHYTHM.

В отличие от других коллег он проявил удивительную гибкость и способность к постоянному профессиональному росту, приспосабливая свой стиль к новым концепциям. Его звук в течение времени постоянно менялся. Первоначально он играл в намеренно высокой тональности, но во время работы с Кентоном его тон стал ниже во избежание быть поглощённым громким звучанием оркестра. Сам Конитц вспоминал: "Было нелегко играть на альте в этом оркестре. В следующий раз я бы лучше стал барабанщиком". В оркестре Кентона Конитц блистал во многих хитах, написанных Биллом Холманом (Bill Holman) и Биллом Руссо (Bill Russo).

В 1953 записывается с Джерри Маллигеном (Gerry Mulligan). Конитц остаётся с Кентоном в течение двух лет, но всё увеличивающиеся сложности в личной жизни – Конитц женился в 1947 и спустя 6 лет он уже был отцом 5 детей – привели к тому, что в 1954 он покидает оркестр и поселяется в своём доме на Long Island в Нью-Йорке.

Именно в этот период джазовую сцену завоёвывает стиль cool и Конитц быстро выдвигается в число ведущих саксофонистов этого направления. Он завоёвывает международную репутацию. 50-е становятся вершиной творческого взлёта Конитца. Выдающийся французский теоретик джаза Андре Адер рассказывает в своей книге "Джаз. Его эволюция и сущность", что, когда он проиграл несколько записей Ли Конитца Пьеру Блезу, тот заметил, что хотел бы, чтобы все европейские саксофонисты переняли стиль Конитца. Реакция выдающегося композитора и дирижёра на музыку Конитца характерное свидетельство сближения эстетики кула с современной музыкой академической традиции.

Начиная с середины 50-х Конитц, в основном, возглавляет собственные составы, регулярно записывается для лейблов Verve и Atlantic, выступает c Уорном Маршем (Warne Marsh), вновь недолго сотрудничает с Тристано (1954-1955), записывается с ним в Sing Song Room в Confucius Restaurant в Нью-Йорке. Он также начинает преподавательскую деятельность. В течение последующих лет интерес Конитца к преподаванию возрастает ещё больше, и он организует рабочие мастерские и семинары, даёт частные уроки и руководит международными заочными курсами. Посещает Европу (1956, 1958), вновь записывается с Маллигеном (1957), Гилом Эвансом (Gil Evans) (1957) и другими под собственным именем.

60-е были не самыми удачными для Конитца годами, по крайней мере, музыкально. "Я зарабатывал недостаточно для моей большой семьи, но, тем не менее, мои творческие нити не оборвались". Он немного записывался, пополняя бюджет преподаванием, и брался за любую, даже не музыкальную работу. В 1961 на Verve он записывает альбом MOTION с взрывным ударником Элвином Джонсом (Elvin Jones), игравшим в составе классического квартета Джона Колтрейна (John Coltrane), и Сонни Далласом (Sonny Dallas) на басу. Эта спонтанная сессия, широко признанная классической, полностью состояла из стандартов. В свободном формате трио Конитц смог в полную силу продемонстрировать оригинальность своей фразировки и хроматику (хроматизм, хроматика — полутоновая интервальная система, "движение по полутонам").

В 1962 он перебирается в Калифорнию, где изредка выступает с Винсом Гуаральди (Vince Guaraldi), Клэром Фишером (Clare Fischer), Вёрджилом Гонсалвесом (Virgil Gonsalves). Когда через два года Конитц возвращается в Нью-Йорк, он сталкивается с совершенно новым направлением – в моду вошёл авангардный джаз, возглавляемый такими исполнителями, как Орнетт Колмен (Ornette Coleman), Альберт Эйлер (Albert Ayler), Джон Колтрейн (John Coltrane), и другими участниками организации ААСМ (Association of Advanced Creative Musicians) в Чикаго. Эта пронзительная, будоражащая свободная музыка была далека от размеренных мелодий, создаваемых Конитцем. Подобный резкий сдвиг во вкусах публики, или, по крайней мере, во вкусах критики, возможно, также внёс свой вклад в те неурожайные годы, с которыми столкнулся Конитц. Он вновь выступает с Тристано (1964) в клубе Half Note, занимается преподаванием, изучает игру на флейте и варитоне – устройстве, выпущенном в 1965 знаменитым изготовителем саксофонов компанией Selmer. Оно представляло собой микрофон и блок управления, крепившийся на саксофон. В числе использовавших варитон исполнителей были Эдди Харрис (Eddie Harris), Лу Дональдсон (Lou Donaldson) и Сонни Ститт (Sonny Stitt). В 1965, выступая на мемориальном концерте памяти Чарли Паркера (Charlie Parker) в Carnegie Hall, Конитц исполняет замечательное соло в композиции "Blues For Bird".

С середины 1965 Конитц подолгу живёт и работает в Европе, выступает на фестивале в Париже и Лугано, становится популярным исполнителем в Японии. Не смотря на новые тенденции в джазе, Конитц продолжает исполнять свою музыку, ищет музыкантов, с которыми выступает дуэтом. "Практически всё началось как очень рискованное предприятие, и никто не знал, что мы будем делать с этими записями, — рассказывал Конитц журналисту "Downbeat". – Я просто хотел играть с разными людьми. Я понял, что существует огромное множество превосходных исполнителей, с которыми я не играл и никогда не сыграю. Я постарался войти в их окружение — ведь, насколько я знаю, вы не станете общаться с кем попало – и выбирал всех, кто приходил мне в голову". Формат дуэтов, который выбрал Конитц (саксофон и тромбон, два саксофона) был очень необычен для того периода. Репертуар простирался от номеров периода раннего джаза, типа композиции Луи Армстронга (Louis Armstrong) "Struttin' With Some Barbecue", исполненной с тромбонистом Маршаллом Брауном (Marshall Brown), до двух полностью свободных номеров: один со скрипачом Рэем Нансом (Ray Nance), игравшим в оркестре Дюка Эллингтона (Duke Ellington); другой с гитаристом Джимом Холлом (Jim Hall). В числе других партнёров были Джо Хендерсон (Joe Henderson), Ричи Камука (Richie Kamuca), Элвин Джонс (Elvin Jones). Эти разрозненные записи в 1967 были выпущены альбомом THE Lee Konitz DUETS.

В Германии он записывается с Аттилой Золлером (Attila Zoller) и Альбертом Мангельсдорффом (Albert Mangelsdorff) (1968), в Италии с Мартиалем Солялем (Martial Solal) (1968) и Энрико Равой (Enrico Rava) (1968). Формат дуэта впоследствии используется Конитцем довольно часто: с Сэлом Моской (Sal Mosca) (1971), Рэдом Митчеллом (Red Mitchell), Хэлом Галпером (Hal Galper) (1974-1975), Джимми Джуффри (Jimmy Giuffre), снова с Мартиалем Солялем (Martial Solal) (1978, 1980), Карлом Бергером (Karl Berger) (1979), Мишелем Петручиани (Michel Petrucciani) (1982) и Гарольдом Данко (Harold Danko) (1984).

Карьера Конитца делает крутой разворот в 70-е. Он переезжает в новые апартаменты на Manhattan, как раз через улицу напротив джазового клуба Strykers, где он начинает выступать дважды в неделю. Другой клуб — Gregory’s, в котором он когда-то играл, также приглашает его на регулярные выступления. "Я понял, что можно играть четыре вечера в неделю в своём родном городе, и такое случилось со мной впервые, — рассказал он журналисту "Downbeat". – Прошёл слух, что я снова усиленно работаю, и это сделало меня ценным продуктом". До середины 70-х Конитц записывает более 12 альбомов под собственным именем, почти все были записаны для небольших лейблов. В 1971 он принимает участие в работе над созданием звуковой дорожки к фильму Desperate Characters.

Гастролирует с Primordial Jazz Five под лидерством Росвелла Радда (Roswell Rudd) (1968-1970). В 1972 его можно было услышать рядом с Чарльзом Мингусом (Charles Mingus) на концерте в Town Hall. Принимает участие в концерте в рамках фестиваля в Newport в Нью-Йорке (1974), выступает на фестивале на Антибах. Он записывается с Дэйвом Брубеком (Dave Brubeck) и Энтони Брекстоном (Anthony Braxton), с Эндрю Хиллом (Andrew Hill). Совместно с Питером Индом (Peter Ind) и Элом Левиттом (Al Levitt) гастролирует по Европе вместе с Уорном Маршем (Warne Marsh) (1975-76) и с ним записывается с Биллом Эвансом (Bill Evans) (1977). C Маршем Конитц записывает несколько альбомов, которые сразу же обретают как коммерческий успех, так и одобрение критиков. Также Конитц формирует коллектив из девяти музыкантов, собранный по подобию группы Дэвиса, в которой он играл 30-ю годами ранее.

В 1977 записывает альбом на тенор саксофоне и сотрудничает с одним из джазовых авангардистов – пианистом Полом Блэем (Paul Bley), с которым записывает серию композиций весьма близких по стилю к свободному джазу. Однако впоследствии, Конитц отвергает атональность и ритмическую нерегулярность фри джаза, вернувшись к традиционной мелодичности, квадратности и свингующему метроритму мэйнстрима.

В 1976 Конитцу позвонили из лондонского джазового клуба Ронни Скотта (Ronnie Scott) и спросили, не мог бы он заполнить образовавшийся у них пробел в 3 недели, так как один из музыкантов отказался выступать. Три недели превратились в 8 месяцев и Конитц посетил с выступлениями всю Великобританию и многие страны Европы, выступает во Франции с Шелли Манном (Shelly Manne). В 1978 вновь играет с Чарльзом Мингусом (Charles Mingus), с которым работал в 1955. В 1980 играет в дуэте с Гилом Эвансом (Gil Evans), выпустив два альбома HEROES и ANTI-HEROES. В 1983 на джазовом фестивале в Нью-Йорке исполняет посвящение Эвансу. Его любопытство и готовность к экспериментам приводят к выступлениям во Франции с Френсосом Варисом (Francis Varis) и группой Cordes et Lames гитариста Доминика Крэйвика (Dominique Cravic) (1986)...

С середины 80-х и в 90-е лирический талант американского мастера, казалось, обрёл второе дыхание. Его карьера снова набирает полные обороты. В 1992 он получает престижную премию Jazzpar Prize. Конитц регулярно выступает как в составе своих квартета и нонета, так и в дуэтах с партнёрами, в числе которых Кларк Терри (Clark Terry), Чарли Хейден (Charlie Haden), Джон Скофилд (John Scofield), Мариан МакПартленд (Marian McPartland) и Марк Фельдман (Mark Feldman). Он записывает серию превосходных дисков с европейскими артистами, часто и подолгу гастролирует по европейским странам.

В дальнейшем всё чаще выступает в Соединённых Штатах, где заслужил широкое признание своего таланта. В 1997 Конитц приобретает квартиру в центре города Cologne в Германии, и с этого времени всё чаще живёт именно здесь.

В 2000 окунулся в мир классической музыки с French Impressionist Music из Turn of the Twentieth Century. В 2004 для записи альбома ONE DAY WITH LEE к Конитцу присоединяется The Mark Masters Ensemble. В 2007 выходит диск PORTOLOGY c оркестром Охада Талмора (Ohad Talmor Big Band). Теперь он использует сопрано и тенор саксофоны, но основным всё же остаётся альт. На одном из концертов, проходившем в немецком городе Cologne, Конитц знакомится с международным трио Minsarah (что означает "призма"), в состав которого вошли три студента Berklee College of Music: немецкий пианист Флориан Уэбер (Florian Weber), проживающий в Cologne, басист Джефф Денсон (Jeff Denson) из San Diego (USA) и израильский ударник Зив Равитц (Ziv Ravitz) из Tel Aviv. Конитц вскоре ощутил, что ему удалось найти просто идеальных партнёров для его музыки, которые позволили ему вырваться из рутины и найти свежий взгляд на хорошо известный материал, с которым он импровизирует всю свою жизнь. "Я чувствую, что могу исполнять одну и ту же композицию снова и снова, и каждый раз находить новые вариации, — говорит Конитц. С этим трио Конитц выступает в Европе и США, а в сентябре 2007 за три недели до своего 80-летия записывает в Бруклине диск DEEP LEE (ENJ-95172), вышедший в 2008.

В 2009 с пианистом Бредом Мелдо (Brad Mehldau), басистом Чарли Хейденом (Charlie Haden) и ударником Полом Моушином (Paul Motian) участвует в живом концерте ECM, выпущенном в 2011 под названием LIVE AT BIRDLAND. В 2010 по результатам опроса критиков журналом "Downbeat" Конитц был признан альт саксофонистом года.

В разные периоды своего творчества Конитц сотрудничает с различными лейблами, в числе которых были Prestige, Dragon, Pacific Jazz, Vogue, Storyville, Atlantic, Verve, Wave, Milestone, MPS, Polydor, Bellaphon, SteepleChase, Sonet, Groove Merchant, Roulette, Progressive, Choice, IAI, Chiaroscuro, Circle, Black Lion, Soul Note, Storyville, Evidence и Philogy.

Практически всю свою творческую жизнь Конитц сочиняет музыку. Свою карьеру в джазе он строил старым проверенным методом: Конитц сконцентрировался на изучении стандартов, таких как "Body and Soul", "All The Things You Are" и "Cherokee", и изучил их вдоль и поперёк. "По существу, мой репертуар состоит из нескольких десятков мелодий, — рассказал он WE. – И, если у меня нет достойного материала для записи, я выбираю те мелодии, которые нравятся мне больше всего и использую их снова, без мелодии, скажем, просто использую структуру песни… И не имеет значения, какую мелодию вы исполняете. Процесс один и тот же, и если он срабатывает, то, знаете, нужно лишь подставить следующую часть. И ещё один факт, чем лучше вы знакомы с мелодией, тем смелее вы с ней обращаетесь. И именно поэтому Бёрд [Parker] исполнял дюжину мелодий в течение всей своей жизнь, в основном… Подобно как Моне рисовал пруд с лилиями в разное время суток, пытаясь уловить игру света и теней".

Импровизационный стиль Конитца оказал серьёзное влияние на таких выдающихся альт саксофонистов послевоенного джаза, как Пол Дэзмонд (Paul Desmond), Арт Пеппер (Art Pepper) и Бад Шенк (Bud Shank). Бесспорно, Конитц носитель ушедшего в прошлое, но оставившего глубокий след в джазе музыкального стиля cool. В этом смысле он стал джазовым классиком; музыкантом, навсегда вписавшим своё имя в историю этого всегда живого, вечно меняющего свой стиль искусства.

Имея большой интерес как к учёбе, так и к преподаванию джаза, Конитц призывал своих студентов с уважением относиться к исполняемому материалу и в этом ключе обучал сольной импровизации, иногда приравнивая эту дисциплину к ансамблевой игре. Его собственное исполнительское мастерство всегда было примером такого современного подхода, который скорее демонстрировал подчёркнутую заботу о материале, нежели инстинктивные порывы.

С возрастом Конитц становится всё более открытым для экспериментов. Он выпускает несколько фри джазовых и авангардных альбомов, приглашая в партнёры довольно молодых музыкантов, в числе которых Мэтт Уилсон (Matt Wilson), Джои Барон (Joey Baron) и Грег Коен (Greg Cohen), а также множество европейских исполнителей. Его диски выходят на таких современных лейблах свободного джаза, как hatART, Soul Note, Omnitone и ECM.

Последние годы его беспокоит сердце, на котором он ранее перенёс операцию. В 2011 его в качестве основного исполнителя приглашают в Recital Centre в Мельбурне для участия в Melbourne International Jazz Festival. Но буквально в последние минуты до выхода на сцену ему по состоянию здоровья пришлось отменить своё выступление. В 2011 в составе собственного трио с Бред Мелдо (Brad Mehldau) и Чарли Хейден (Charlie Haden) на лейбле Blue Note записывает альбом KNOWINGLEE.

В августе 2012 Конитц в сотрудничестве с Биллом Фриселлом (Bill Frisell), Гари Пикоком (Gary Peacock) и Джои Бароном (Joey Baron) выступает в клубе The Blue Note в Greenwich Village (как часть Enfants Terribles) – билеты на их выступление были полностью раскуплены.

Отрывок из интервью Джеральду Вуду

Д.В. – Как Вы относитесь к тому, что Вашу музыку принято называть "прохладной". А между тем, слушая Ваши записи с Ленни Тристано (Lennie Tristano) или, скажем, записи квартета Джерри Маллигена (Gerry Mulligan) c Артом Фармером (Art Farmer) конца 50-х, нельзя не отметить, что эта музыка полна страсти и эмоций.

Л.К. – То, что играл Тристано, было развитием того, что мы все слышали тогда в джазе. Мы старались играть "прохладно" не в негативном смысле этого слова. Многие утверждают, что в джазе cool означает без эмоций, без страсти. Но мы старались тогда играть так эмоционально и страстно, как только могли. Я чувствую, как со временем эмоциональное содержание моей собственной музыки постоянно увеличивается. Подлинный смысл названия cool – это способность чувствовать то, что происходит вокруг и не быть равнодушным и неестественным. Мы с Тристано записали в 1949 первую пластинку фри джаза. Я не раз убеждался, что многие американцы знают эту пластинку. Таким образом, она явилась началом реализации идей свободной импровизации в джазе. Лично меня в большей степени привлекала структура тематической композиции, чем атональная импровизация. Я предпочитаю исполнять мелодические пьесы. В то время мы пытались исполнять эту музыку на концертах, и Тристано пришёл к заключению, что мы должны исполнять мелодические композиции. Когда музыка становится чрезмерно горячей, страстной, она должна переходить в более открытую форму и исполняться свободнее. Но он беспокоился главным образом о тех элементах музыки, которые были связаны с джазовой традицией.