Поиск

Bill Evans / Билл Эванс (пианино)

Bill Evans / Билл Эванс (пианино)
Also known as:
William John Evans
Date of birth (creation):
16 августа 1929
Place of birth (creation):
Plainfield, New Jersey, USA
Date of death (dissolution):
15 сентября 1980
Instruments:

Bio:

Ценность Билла Эванса невозможно измерить ни по одной шкале. Он один из величайших, повторюсь величайших, пианистов ХХ столетия…

Chick Corea

Один из наиболее значимых пианистов ХХ столетия. Является одним из влиятельнейших музыкантов пост-50-х. Его утончённые аккордовые построения настолько изящны и индивидуальны, что их заимствование доступно лишь немногим пианистам. Очень популярный даже среди не джазовой аудитории своими тонкими интерпретациями баллад, Эванс в минуты вдохновения мог импровизировать и свинговать как никто другой. Эванс оказал значительное влияние на развитие фортепианного трио и камерного джаза и внёс уникальный творческий вклад — тонкие, изобретательные сольные импровизации, а также музыкальный импрессионизм и полифония окрашенные лирическими и даже романтическими тонами. Ритмическая свобода и редкое изящество импровизаций в любом темпе и размере — вот отличительные качества стиля, который создал Билл Эванс. Он использовал импрессионистскую гармонию, а его изобретательные интерпретации традиционного джазового репертуара, синкопированные, поли ритмические, мелодические линии повлияли на целое поколение пианистов, включая Херби Хэнкока (Herbie Hancock), Чика Кориа (Chick Corea) и Кита Джарретта (Keith Jarrett).

Его работы продолжают вдохновлять таких молодых пианистов, как Фред Херш (Fred Hersch), Эсбьорн Свенссон (Esbjörn Svensson), Билл Чарлап (Bill Charlap) и Лайл Мэйс (Lyle Mays), и других музыкантов – гитаристов Ленни Бро (Lenny Breau) и Пэта Метени (Pat Metheny). Мать Эванса Мария Сорока имела русские корни, отец – валлийские. Эванс был младшим из трёх братьев. Первое знакомство с музыкой Бил получил в православной церкви, куда ходил с матерью, которая пела в русской церкви, в хоре а капелла, а также играла дома на пианино, интересовалась музыкой современных классических композиторов и учила музыке детей. Не по годам развитый и чувствительный ребёнок, Эванс ещё в детстве проявлял большой интерес в музыке. Не удивительно, что в 6 лет Эванс начал изучать классическое фортепиано, скрипку. К 13 годам он также освоил флейту и мог играть на скрипке, впрочем, не пренебрегая занятиями литературой, к которой он также определённо имел влечение. Эванс был левшой, что объясняет богатое присутствие низких нот в его звучании.

С 12 лет он начал играть в группе Бадди Валентино (Buddy Valentino), в которой играл и его старший брат. Это событие иногда рассматривается как момент, когда Бил заинтересовался джазом. Он слушал Дюка Эллингтона (Duke Ellington), Бада Пауэлла (Bud Powell), Джорджа Ширинга (George Shearing) и, больше всего, Ленни Тристано (Lennie Tristano). Он забавлял себя тем, что использовал фразировки Ли Конитца (Lee Konitz) при исполнении классических произведений. Его любимыми классическими композиторами были Равель, Дебюсси и Шопен. На выпускном экзамене по фортепиано Билл Эванс исполнил Третий Концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. Билл был весьма культурно образован, но имел слабое физическое здоровье. Он изучал эстетику и философию, в частности восточную философию Дзен. К концу 40-х он играет буги-вуги в различных клубах Нью-Йорка в составе группы с братьями и мульти-инструменталистом Доном Эллиоттом (Don Elliott). Он поступает в Southeastern Louisiana University, где в 1950 получает образование по классу фортепиано и преподавателя музыка. Во время учёбы летние выступления с гитаристом Манделлом Лови (Mundell Lowe) и басистом Редом Митчеллом (Red Mitchell) ближе познакомили его с джазовой сценой.

С 1951 по 1954 он служит в армии, где играет в военном оркестре под руководством Херби Филдса (Herbie Fields). Служба в армии оказалась очень неудачным жизненным опытом и наложила тяжёлый отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Ему очень тяжело давалась дисциплина, а армейская пища оказала плохое воздействие на его желудок. Насмешки и приставания приводили его в состояние депрессии. Возможно, это послужило причиной многих проблем в его последующей жизни. И это также определённо послужило развитию язвы желудка и тяги к наркотикам, что привело его к ранней смерти. В 1954-1955 Билл играет с Джерри Уолдом (Jerry Wald). В 1955-1956 изучает композицию в нью-йоркской Mannes School of Music, после чего начинает полноценную джазовую карьеру с кларнетистом Тони Скоттом (Tony Scott). Скотт был первым музыкантом, который пришёл в восторг от таланта Эванса. Он пригласил его в свою группу и впервые представил широкой публике. Выступая в Нью-Йорке в различных составах традиционного джаза, и так называемого джаза "третьего течения", Эванс зарабатывает прочную репутацию.

В этот период он получает возможность записывать в различных контекстах с лучшими джазменами того времени. Особо необходимо отметить записи, сделанные с единомышленником композитором и теоретиком Джорджем Расселлом (George Russell), что оказало влияние на дальнейшие сольные работы Эванса, включая знаменитую "All About Rosie". Он также записал замечательные работы с такими лидерами, как Чарльз Мингус (Charles Mingus) (EAST COASTING, 1957), Оливер Нельсон (Oliver Nelson) и Арт Фармер (Art Farmer). Манделл Лови (Mundell Lowe) убедил продюсера Riverside Records Оррина Кипньюса (Orrin Keepnews) в необходимости записать Эванса, дав ему послушать демо запись по телефону. Стандартная практика в те дни была такова: чтобы свести все затраты к минимуму, весь альбом записывался за один день. Для Эванса Кипньюс сделал исключение, позволив ему растянуть запись на два сеанса. Эванс пригласил коллег из оркестра Тони Скотта (Tony Scott) и записал диск, включив в него 4 собственные композиции, где он солировал без ритм-секции. В результате был записан дебютный альбом NEW JAZZ CONCEPTIONS, который вышел в январе 1957 и получил весьма благожелательные отзывы в журнале "Метроном".

Коммерчески успешным его назвать трудно. Первоначально было продано всего 800 экземпляров. Эванс позднее вспоминал: "Признаюсь, я был тогда слегка озадачен. Быть джазменом, конечно, приятно, но можно ли в этом качестве заработать себе на жизнь? После долгих раздумий я пришёл к выводу, что можно, но надо совершенствоваться, даже сидя в туалете. И тогда кто-то обязательно придёт, откроет дверь в сортир и скажет: "Эй, а мы ищем как раз такого, как ты!" Почти два года Эванс работал, как заведённый, а дверь в туалет всё не отворялась. Пианист принял участие во множестве проектов. Музыкальное сообщество Нью-Йорка представляло собой довольно замкнутый мирок и в той или иной форме каждый успевал посотрудничать с каждым.

Пробежав несколько раз по кругу, Эванс наткнулся на Майлса Девиса (Miles Davis), искавшего замену своему очередному пианисту. Главная проблема всех составов Девиса заключалась в ненадёжности их участников. Майлс регулярно вышибал из своих ансамблей накачавшихся наркотиками музыкантов и набирал новых. Эванса ему порекомендовал композитор Джордж Расселл (George Russell). "Он белый?" – поинтересовался Девис. "Да" – подтвердил Расселл "Он носит очки?" – уточнил трубач. "Точно" – сказал композитор. "Ну, тогда я знаю этого сукина сына, – хмыкнул Майлс. – Слышал его в клубе "Birdland". Притаскивай этого типа ко мне в Бруклин".

Расселл привёз Эванса в Colony Club – заведение, где могли ударить только за то, что ты белый. Билл поиграл в составе секстета и Майлс одобрительно буркнул: "Ты нанят". Майлс Девис (Miles Davis) был доволен своим приобретением. На Билла Эванса можно было положиться – он не пил и не кололся. Высокомерный трубач даже снизошёл до похвалы, заметив позднее: "Я многому научился у Билла. Он играет на пианино именно так, как на нём и следует играть". Подход Эванса к импровизации оказал глубочайшее влияние на концепцию Майлса.

Эванс присоединился к группе Майлса в апреле 1958 и стал единственным белым музыкантом в знаменитом секстете вместе с Джоном Колтрейном (John Coltrane) и Кеннонболлом Эддерли (Cannonball Adderley). Хотя период его присутствия в группе был очень коротким – не более 8 месяцев – их сотрудничество становится одним из ключевых этапов в истории джаза. Престиж трубача был необычайно высок, и он мог себе позволить большие траты. Майлс платил своим музыкантам по высшей ставке. Одна беда – Девис работал только тогда, когда у него возникало желание. В промежутках соратникам приходилось кормиться на стороне. Тесное сотрудничество с трубачом имело для Эванса и один негативный аспект. Бойцы Майлса приучили пианиста к наркотикам.

Эванс начал принимать героин только чтобы не оказаться в коллективе в изоляции. Он стремился завоевать дружбу и доверие коллег и показать, что он тоже не лыком шит. Вскоре баловство превратилось в насущную потребность. В этом смысле Билл даже превзошёл своих учителей. Терри Казинс, любовница Эванса, утверждала, что он прекрасно осознавал опасность героиновых инъекций, но продолжал колоться. Дальнейшие события показали, что Билл напрасно старался стать своим в ансамбле Майлса. Его всё равно выжили из группы. И сделали это расистки настроенные рядовые негры, а не лидер. Майлс здесь не при чём. Чувствительный Билл переживал, выслушивая колкости от коллег. Принимал близко к сердцу издевательские замечания чернокожей публики. Наконец его терпение лопнуло.

Уходя, Эванс не испытывал сожаления. Музыкант, игравший у Девиса, мог с лёгкостью устроиться в любой джазовый состав, или начать сольную карьеру. Поэтому не удивительно, что в 1958 Эванс становится победителем по результатам опроса, проводимом журналом "Downbeat", в категории "Новые звёзды". Отдохнув с месяц в родительском доме, Эванс снова вернулся в Нью-Йорк. Теперь он снял более просторные апартаменты. Во второй половине дня Билл, как правило, отдыхал. Он восседал перед телевизором и смотрел спортивные передачи. Все подряд – футбол, баскетбол, гольф, боулинг. Позже в 70-х Эванс делал ставки на бегах и довольно часто выигрывал. Майкл Мур (Michael Moore), участник ансамбля Эванса, утверждал, что Билл зарабатывал на ипподроме больше, чем он, как профессиональный контрабасист.

Кроме того, Эванс много читал. В основном юмористические рассказы и философскую литературу. Странно, но факт – в 50-е до Эванса доходили письма из Советского Союза. Его мать почти забыла русский язык и переводила эти тексты с немалым трудом. Одно послание было от безымянного русского пианиста, другое от группы поклонников из Ленинграда. Они сообщили, что фирма "Мелодия" выпускает диски Эванса в СССР.

Хотя Билл уже не числился участником ансамбля Девиса, по просьбе Майлса Эванс присоединился к группе в студии для записи альбома KIND OF BLUE, который становится важной вехой в развитии модального джаза. По поводу авторства композиции "Blue In Green" в последствии возник спор. Девис назвал композитором себя, а Эванс настаивал, что вещь написал он и это подтверждали свидетели. Когда пианист начал напирать и требовать свою долю, трубач обратил его слова в шутку и сунул ему 25 долларов. Эвансу так и не удалось ничего доказать.

У звукооператора фирмы Columbia была хорошая привычка записывать артистов сразу на два магнитофона. Второй аппарат подстраховывал первый. В день записи альбома Майлса основной магнитофон барахлил и запись пошла с замедленной скоростью. При изготовлении матрицы для тиражирования пластинок ленту поставили на другой, исправный аппарат и запись заиграла быстрее, чем надо. Многие потом замечали, что первая сторона пластинки Майлса, включая и злополучную "Blue In Green", звучит как-то странно. И ломали себе голову вопросом, что же имел в виду её автор и исполнитель? И только в 1992 при подготовке переиздания диска для аудиофилов в архиве была обнаружена резервная запись и техническую ошибку исправили.

В 1958 Эванс записывает альбом EVERYBODY DIGS Bill Evans и к концу 50-х формирует своё трио, предпочитая играть в дальнейшем в этом формате. Меланхолия естественное настроение Эванса и ритм его величайшая слабость. Он не свинговал мощно, и на записях это звучит не очень интересно. Cannonball Adderley так сказал, когда пианист присоединился к Дэвису: "Майлс изменил свой стиль от очень тяжёлого к более мягкому подходу. Билл был блестящим в других областях, но он не мог производить что-то действительно тяжёлое ..." Когда Эванс играл в определённом темпе (как, к примеру, на диске Bill Evans AT THE MONTREUX JAZZ FESTIVAL (1968)) результатом стал звук просто принудительный и ужасный. И он, не в пример Уинтону Келли (Wynton Kelly) или Томми Фленегену (Tommy Flanagan), далеко не первоклассный аккомпаниатор. Тем не менее, он прекрасно свинговал под давлением таких барабанщиков, как Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones) на EVERYBODY DIGS Bill Evans (прослушайте "Minority") и многие мощно свингующие музыканты входили в круг интересов Эванса.

Так же, как и небольшая горстка великих джазовых музыкантов, Билл Эванс не был мастером блюзов. Он быстро научился избегать непосредственно блюзовых выступлений, хотя его ощущение блюзовой минорности было достаточно уверенным частично потому, что мелодическая минорная гармония была основой звучания современного джаза, которое он помог разработать. Эванс всё чаще исполнял свои собственные композиции, которые были неизменно прекрасны и изобретательны, часто используя нерегулярную длину фраз и изменчивый счёт. Многие из них, возможно, случайно, имеют в названиях женские имена ("Waltz For Debby", "One for Helen", "Show-Type Tune", "Peri's Scope", "Laurie", "Turn Out The Stars", "Blue In Green"). Но его новизна одинаково очевидна и в трактовках стандартных композиций ("Beautiful Love", "Polka Dots And Moonbeams", "Someday My Prince Will Come", "My Romance", "My Foolish Heart").

Его трио с басистом Скоттом ЛаФаро (Scott LaFaro) и ударником Полом Мотианом (Paul Motian) становится одним из величайших фортепианных трио всех времён. С этой группой Эванс фокусирует своё внимание на исполнении традиционных джазовых стандартов и собственных композиций, с упором на взаимодействие участников трио, что часто граничило с коллективной импровизацией. Особо плодотворным было сотрудничество Эванса с молодым талантливым басистом ЛаФаро (Scott LaFaro), с которым он достиг беспрецедентного уровня музыкального сопереживания. Трио записало 4 альбома: PORTRAIT IN JAZZ (1959), EXPLORATIONS, SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD и WALTZ FOR DEBBY (все записаны в 1961). Последние два альбома созданы на основе материалов одной сессии "живого" выступления. В 2005 весь записанный материал был издан на 3 дисках под названием THE COMPLETE VILLAGE VANGUARD RECORDINGS, 1961.

Также существуют менее известные записи этого трио, сделанные с радиотрансляции вначале 1960 и выпущенные как LIVE AT BIRDLAND, но, к сожалению, качество записи очень низкое. Звучание Эванса становилось всё более импрессионистским, напоминающим таких классических композиторов, как Дебюси (Debussy) и Сати (Satie). Также он начал избегать крупных групп аккордов, которые он использовал во время работы с Девисом. Его редко используемая левая рука поддерживала лирические линии правой, в чём прослеживалось влияние как джазового пианиста Бада Пауэлла (Bud Powell), так и классических композиторов. Через 10 дней после выступления в Vanguard в автомобильной катастрофе погибает ЛаФаро (Scott LaFaro), которому было всего 25.

Эта трагическая потеря лишает Эванса партнёра, который понимал его лучше других, и опустошает его. Несколько месяцев он не записывается и не появляется на публике. В 1962 Эванс воссоздаёт своё трио. Место ЛаФаро (Scott LaFaro) занимает Чак Израэльс (Chuck Israels), Пол Мотян (Paul Motian) остаётся за барабанами. Они записывают два альбома - MOONBEAMS и HOW MY HEART SINGS!.

В 1963 Эванс переходит от Riverside к Verve, на которой записывает инновационный альбом CONVERSATIONS WITH MYSELF, в котором он играет в дуэте со своими ранее записанными треками, накладывая друг на друга до трёх треков. Альбом приносит ему первую премию Grammy в категории Best Instrumental Jazz Performance - Soloist or Small Group. Формат трио был идеальным для Эванса и его музыка в сольном исполнении (за исключением альбома CONVERSATIONS WITH MYSELF) менее впечатляет. Трио со Скоттом ЛаФаро (Scott LaFaro) и Полом Мотяном (Paul Motian) одна из величайших комбинаций в джазовой истории. Коллективная импровизация этой группы включала в себя ритмическую инновацию, в особенности с контрабасом, который ушёл от своей стандартной роли хранителя времени.

Эванс так комментировал это: "В то время никто не открыл музыку трио таким способом, позволив музыке проистекать из внутреннего ритма вместо того, чтобы всё время явно подталкивать её к этому". Но очевидная усталость от зрелого стиля Эванса привела к большому непониманию и критике. Арчи Шепп (Archie Shepp) комментировал (неправильно), что "Дебюсси и Сати уже делали подобные вещи". Сесил Тейлор (Cecil Taylor) находил Эванса "таким неинтересным, таким предсказуемым и недостаточно живым". Как писал Джеймс Коллиер (James Collier): "Если Милтон смог написать "Il Pensero", то, конечно же, Эванс смог создать "Turn Out The Stars". Но Милтон также написал "L'Allegro", а Эванса не так часто видели танцующим в тени банковских чеков".

Впервые Эванс и Стен Гетц (Stan Getz) играли вместе 5 и 6 мая 1964 в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder) в Englewood Cliffs, штат New Jersy для фирмы Verve под руководством продюсера Крид Тейлор (Creed Taylor). Эта сессия шла не очень удачно, и все пришли к мнению, что записи не стоит выпускать. Позднее Билл и Стен вновь записывались для Verve и включили в свой контракт пункт, по которому фирма не должна выпускать ранее записанный неудачный материал.

Тем не менее, в 1973 эти записи были изданы под названием Stan Getz & Bill Evans. Впоследствии музыканты не играли вместе вплоть до концертов в голландском городе Laren (9 августа 1974) и бельгийском Middelheim (16 августа 1974). Кроме записей для Verve, это единственные совместные записи музыкантов. Так как они долго не играли вместе, перед концертом в Laren было решено провести репетицию. Они поиграли вместе около трёх часов. Устроители решили, что формат вечернего выступления будет построен таким образом: сначала около 40 минут выступит трио Эванса, а затем к ним в качестве специального гостя присоединится Гетц.

Но Гетц был непредсказуемым человеком и иногда был очень плохим парнем. Когда трио закончило свою часть выступления, был объявлен выход Гетца. Стен вышел на сцену и объявил номер, который они не репетировали. На лице Билла была заметна злость, когда Стен начал исполнять свою композицию “Stan’s Blues”. Билл исполнил несколько аккордов, затем убрал руки с клавиатуры и до конца номера не играл. Когда Билл встретился глазами с Эдди Гомезом (Eddie Gomez), он кивнул контрабасисту, что означало просьбу не исполнять соло. Это и было причиной, почему на этой композиции не слышно пианино. Билл был очень сдержанным, но сильным человеком. Он всегда ладил со своими партнёрами, но поведение Стена взволновало его.

Время от времени демон внутри Стена вырывался наружу, хотя в основном он был довольно приятным человеком. Бывали моменты, когда ты был готов вцепиться в его горло, хотя минуту спустя ты уже думал, что он действительно прекрасный парень. Позднее во время выступления в Бельгии после исполнения “The Peacocks” Стен тепло пожелал Биллу счастливого дня рождения и исполнил импровизацию на “Happy Birthday” вместе с несколькими аккордами из “I’ll Be Loving You Always”, перейдя на “You And The Night And The Music”.

Конечно, эти чувства нельзя было доказать, но те, кто знал Стена, поняли, что поздравление – это его извинение за то, что произошло в Голландии. Думается, Билл был очень тронут поздравлением Стена перед аудиторией в 7 тысяч человек. Для диска продюсер Хелен Кин (Helen Keane) добавила две композиции, записанные во время радиопередачи на Radio 1. 4 октября 1995 весь материал был смикширован и отредактирован в Нью-Йорке в студии Back Pocket. Мастер сделал Фил ДеЛенси (Phil DeLancie) в Fantasy Studios в Беркли. Диск BUT BEAUTIFUL, в который вошли эти записи, был выпущен в 1996.

Хотя период работы с Verve был более продуктивным по количеству записанного материала, артистическая ценность была менее убедительна. Несмотря на быстрое развитие Израельса и креативность нового ударника Ларри Банкера (Larry Bunker), следующий альбом TRIO '65 был поверхностным. Некоторые выступления были просто неудачными, как попытка записи живого выступления в Town Hall вместе с биг бендом. Эванс остался крайне не удовлетворён записанным материалом и был против выпуска диска (хотя части, где играет только трио, были выпущены отдельным, довольно успешным диском). Запись с симфоническим оркестром также была довольно прохладно воспринята критиками.

В этот период важное влияние на Эванса оказала его продюсер Хелен Кин (Helen Keane). Несмотря на то, что она была одной из первых женщин в этой сфере, она значительно помогла сохранению прогресса, или другими словами, предотвратила ухудшение в карьере Эванса, несмотря на его само разрушительный образ жизни.

В 1966 Эванс находит замечательного молодого пуэрториканского контрабасиста Эдди Гомеза (Eddie Gomez). Их встреча воплотилась в 11 лет сотрудничества, в течение которого чувственный и креативный Гомез привнёс новое развитие и в игру Эванса, и в концепцию трио. Одним из наиболее значительных альбомов этого периода является Bill Evans AT THE MONTREUX JAZZ FESTIVAL (1968).

Хотя это единственный диск, записанный с ударником Джеком ДиДжонеттом (Jack DeJohnette), он остаётся в числе излюбленных альбомов, как среди критиков, так и у поклонников из-за поразительной энергетики и взаимопонимания среди участников трио. Вполне вероятно, что знакомство Эванса с героином произошло именно в составе группы Девиса. Эта зависимость во многом повлияла на весь ход его карьеры, и кроме того, что окончательно подорвала и без того слабое здоровье, вызывала серьёзные финансовые затруднения большую часть 60-х. К концу 60-х Эвансу удалось расстаться с героином, но его место занял кокаин.

В 1969 в состав трио входит ударник Марти Морелл (Marty Morell) и остаётся в нём до 1975, когда он делает выбор в пользу семейной жизни. Этот состав становится наиболее стабильным в карьере Эванса. К тому же он смог побороть героиновую зависимость и вошёл в период персональной стабильности. Группа записывает несколько превосходных альбомов, включая THE Bill Evans ALBUM, SINCE WE MET и THE TOKYO CONCERT. Морелл был энергичным, здравомыслящим ударником, не похожим на других барабанщиков трио, и многие критики сходятся во мнении, что для Эванса это был период небольшого творческого роста.

После ухода Морелла Эванс и Гомез записывают два альбома в дуэте - INTUITION и MONTREUX III. В 1974 Билл Эванс записывает джазовый концерт, специально созданный для него Клаус Огерман (Claus Ogerman) и названный "Symbiosis", первоначально выпущен на лейбле MPS Records. Эванс также работает в сотрудничестве с вокалистом Тони Беннеттом (Tony Bennett), с которым в 1975 записывает диск THE TONY BENNETT/Bill Evans ALBUM, a в 1977 диск TOGETHER AGAIN.

В 1976 Морелла заменяет Элиот Зигмунд (Eliot Zigmund) и через год трио записывает альбом. Две последующие работы I WILL SAY GOODBYE (последняя запись для Fantasy Records) и YOU MUST BELIEVE IN SPRING (уже для Warner Bros.) выдвинули на первый план те изменения, которые станут значительными на последней стадии карьеры Эванса. В звучании группы, в её импровизациях, во взаимодействии музыкантов появилась глубочайшая выразительность. Эванс достиг новых впечатляющих высот как в своих соло, так и в экспериментах с гармонией и тональностями.

Гомез и Зигмунд покидают Эванса в 1978 и Бил просит Филли Джо Джонса (Philly Joe Jones) – ударника, с которым он записывал свой второй альбом в 1957, присоединиться к нему. На место контрабасиста было испробовано несколько кандидатур, дольше всего в группе задержался замечательный Майкл Мур (Michael Moore). Шесть месяцев, проведённые в составе трио, возможно, выглядят несколько разочаровывающими из-за того, что Джонс ускорял темп и явно переигрывал.

В конце концов, Эванс находит контрабасиста Марка Джонсона (Marc Johnson) и ударника Джо ЛаБарбера (Joe LaBarbera). Этот состав становится последним для Эванса. Хотя они выпустили лишь одну запись до смерти Эванса ("THE PARIS CONCERT," Edition One и Edition Two, 1979), по мощнейшему групповому взаимопониманию этот состав составил конкуренцию, а, возможно, и превзошёл первое трио. Сам Эванс отмечал, что это его лучшее трио, и это заявление подтверждается многими записями, всплывшими впоследствии на поверхность.

Импрессионизм первого трио в стиле Дебюсси уступил место неотразимому, зачаровывающему романтическому экспрессионизму. В построении задумчивых музыкальных конструкций в стиле позднего Рахманинова всё чаще проявляются русские корни Эванса. В конце своих выступлений Эванс исполняет свои модальные исследования на тему "Танца смерти" Шостаковича ("Dance Macabre"). Но ещё более впечатляющим становится его обращение к позднему Равелю, в особенности ко второй части тёмного и беспокойного "La Valse" французского композитора. По случайному совпадению запись, сделанная за неделю дор смерти Эванса, была названа "Последний вальс" ("The Last Waltz").

Он умер в Mount Sinai Hospital в Нью-Йорке вследствие серьёзной печёночной недостаточности, внутреннего кровоизлияния, вызванного его застарелой язвой желудка и бронхиальной пневмонии.

В 1994 Эванс получил премию Grammy за достижения в течение жизни (Grammy Lifetime Achievement Award).

В последующие годы было выпущено множество альбомов и сборников, включая набор из трёх дисков TURN OUT THE STARS (Warner Bros.), THE LAST WALTZ (последняя студийная запись Эванса) и CONSECRATION (последнее выступление в клубе Keystone Korner в Сан-Франциско за неделю до смерти).

Превосходную возможность сравнить раннего (1966) и позднего (1980) Эванса предоставляет DVD "The Oslo Concerts" с двумя ранее не издававшимися телевизионными выступлениями, выпущенный в 2007.

Вклад Эванса в развитие джазового искусства более чем значителен. Его становление происходило вдали от бибоп сцены Нью-Йорка. Хотя его ранняя манера и находилась под влиянием бопера Бада Пауэлла (Bud Powell) и пианистов хард бопа Хореса Силвера (Horace Silver) и Ленни Тристано (Lennie Tristano), он постепенно смог разработать более лирический, импрессионистский подход с приуменьшенной силой, далеко отошедший от агрессивности бибопа. Его идеи оказали большое влияние на развитие модального джаза и, следовательно, на школу Джона Колтрейна (John Coltrane), чьим ведущим пианистом стал МакКой Тайнер (McCoy Tyner).

Однако, сам он не последовал в этом направлении, находя его недостаточно лиричным и мелодичным для своей музыки. Более мягкая, менее диссонантная идиома его великого трио с ЛаФаро и Мотианом реализовала конкурентную пианистическую традицию, которая впоследствии была подхвачена и Тайнером. Тенденции современного джазового пианино стремятся к синтезу стилей Эванса и Тайнера, но наследие Эванса, без сомнения, гораздо богаче. Технически Эванс проложил путь в развитии совершенно нового пианистического стиля современного джаза.

Наиболее важен его много имитируемый, но совершенно отличительный подход к гармонии, в особенности его принцип подбора нот в аккорде. Рэд Гарленд (Red Garland), предшествовавший Эвансу в группе Девиса, отошёл от функциональности стиля Бада Пауэлла (Bud Powell), но именно Эванс (и в меньшей степени Уинтон Келли (Wynton Kelly) был первым, кто полностью определил новый безтональный стиль. Он сохранял лишь основную тональность аккорда (обходясь зачастую совсем без основной тональности, часто исполняемой басистом) и сформировал грамматический базис современного джазового пианино.

Эванс использовал более широкое разнообразие тембров, чем обычно в джазовом пианино. Он более тонко использовал изменение акцентов на ноты в аккордовом высказывании и сустейн-педаль. Он импровизировал тематически, рационально, как он сам говорил "...наука построения линии, если это можно назвать наукой, достаточна для того, чтобы изучать её в течение 12-ти жизней".

Его влияние на пианистов настолько значительно, насколько значительно влияние Джона Колтрейна (John Coltrane) на саксофонистов. Его новшества стали более заметны в работах других музыкантов, более известных широкой публике, чем он сам: это не только Херби Хенкок (Herbie Hancock), Кит Джарретт (Keith Jarrett) и Чик Кориа (Chick Corea), но также Хемптон Хоус (Hampton Hawes), Пол Блэй (Paul Bley) и более поздние мастера, как Мишель Петруччиани (Michel Petrucciani). Множество имитаторов так и не смогли в полной мере раскрыть слушателям новизну его стиля, каким он был разработан в конце 50-х и начале 60-х, и музыка Эванса всё ещё удерживает свои секреты.

Author of publication:
Панченко Юлик
← Предыдущая Следующая → 1 2
Показаны 1-200 из 216
По всем вопросам пишите личное сообщение пользователю M0p94ok.
23:05
7426