Henry "Red" Allen / Генри "Рэд" Аллен

Один из выдающихся трубачей и вокалистов в истории джаза, чей стиль может быть рассмотрен как один из первых, впитавший в себя новаторские идеи Луи Армстронга (Louis Armstrong).

Некоторые историки считают, что почётное второе место в пантеоне славы джазовых трубачей должно принадлежать именно Генри Рэд Аллену. Аллен, как и Армстронг, родом из Нового Орлеана. Однако, на этом сходство между музыкантами заканчивается. Они вышли из разных социальных слоёв и имели очень разные характеры. По ряду причин Аллен не смог достичь вершин, на которые поднялся Армстронг. В целом Аллен был приверженцем более традиционного исполнительского стиля, хотя иногда использовал и новаторские приёмы, что сделало его идеальным образцом для подражания.

Принято считать, что его искусные мелодические импровизации предвосхитили творчество таких трубачей, как Рой Элдридж (Roy Eldridge) и Гарри "Свитс" Эдисон (Harry "Sweets" Edison). Дон Эллис (Don Ellis) сказал: "Ред Аллен — один из самых волнующих творческих джазменов всех времён".

Карьера Аллена колебалась между традиционализмом Нового Орлеана, джазом биг бендов и ранними видами экспериментализма, который исходил, прежде всего, от поклонников свободных форм и бибоперов. Его пытливый музыкальный характер и глубокая близость к блюзу гарантировали ему место ведущего джазмена, но всё же и в коммерческом плане, и в плане мастерства (возможно и несправедливо), большую часть своей карьеры он провёл в тени Луи Армстронга (Louis Armstrong).

Как это нередко бывает, некоторый всплеск известности трубача, произошёл сразу же после его безвременной кончины в 1967.

Henry James Allen родился 7 января 1906 в Algiers в окрестностях Нового Орлеана и был сыном Генри Аллена (Henry Allen). Он, как говорится, "родился в рубашке". Жил в комфортабельном доме, не знал нужды и не делил родительскую любовь ни с кем, поскольку ни братьев, ни сестёр у него не было. Рэд взял в руки трубу лишь потому, что на ней играл его отец – руководитель оркестра уличных музыкантов. Генри старший занимался этим в свободное от работы время, а вообще-то он был проводником на железной дороге. Отец заставлял сына интенсивно заниматься. Мать же напротив требовала, чтобы Генри практиковался умеренно и сильно не напрягался. Генри предпочитал слушать маму и видимо поэтому у него не появился характерный для многих трубачей "лягушачий" синдром, когда при игре щёки надуваются, как воздушные шарики.

Кроме отца, первые уроки игры на трубе он получил у Питера Бокэйджа (Peter Bocage) и Мануэля Манетты (Manuel Manetta). Любознательный мальчик задавал много вопросов. Его интересовали конкретные технические приёмы и общие сведения по теории джаза. Иногда Генри разрешали стать в ряды марширующих музыкантов и вместе со всеми наигрывать популярные мелодии, типа "What A Friend We Have In Jesus". Это была хорошая практика. Ведь на параде необходимо держать тон, даже если ты споткнулся или угодил в яму.

В оркестре отца Генри отметились многие новоорлеанские музыканты. В том числе и Луи Армстронг (Louis Armstrong), и Сидней Беше (Sidney Bechet). Вообще-то Allen Brass Band больше напоминал европейский военный оркестр, чем джаз бенд. Да и работа ему, обычно, доставалась соответствующая – праздничные парады да похороны. Однако, музыка постоянно присутствовала в повседневной городской жизни.

Людей с трубами звали то на закладку фундамента нового дома, то на чествование дня рождения какого-нибудь почётного жителя. Ну, а похороны – это вообще святое дело. Репертуар был отработан до автоматизма. Пока процессия шла на кладбище – исполнялись только печальные номера. После прощания у могилы – только радостные темы.

Многие жители города числились сразу в нескольких клубах. Каждый клуб обеспечивал своему скончавшемуся члену музыкальное сопровождение. Бывало покойника провожало в последний путь сразу несколько оркестров. Но даже если человек при жизни не состоял членом какого-нибудь клуба – не беда. Ему тоже не грозила тишина при прощании. На грудь усопшего клали шляпу, шедшие мимо люди бросали туда мелочь и обязательные семь долларов всегда набирались.

Эта сумма делилась по справедливости: 3 доллара музыкантам, 4 – лидеру ансамбля. Поскольку граждане умирали, как мухи, у Аллена старшего всегда имелась возможность подзаработать. Генри присоединялся к папиному коллективу даже тогда, когда был явно лишним. Став по старше, он начал помогать отцу управлять оркестром. Пока отец трудился на основной работе, Генри младший, сев на лошадь, рыскал по окрестностям в поисках ангажементов.

Он же стоял на стрёме во время похоронных церемоний. Пока усопшего отпевали в церкви, взрослые музыканты "заправлялись" в ближайшем баре. Как только в дверях церкви появлялись первые скорбные фигуры в чёрном, Генри бежал в таверну и подавал сигнал. Ударник выстраивал шатавшихся товарищей, и произведя подсчёт, стучал по барабану: 3 раза – все в сборе, 2 раза – кого-то не хватает. Затем колонна, грянув печальный марш, возглавляла основную процессию.

Юного Аллена называли вундеркиндом. Он с детства довольно бегло читал ноты и легко импровизировал на заданную тему. В радиусе трёх миль от дома он уже успел подудеть во всех джазовых коллективах. Отец лично представлял сына руководителям оркестров. Он же давал инструкции, что можно делать его сыну, а чего нельзя. Ведь Генри был по сути мальчишкой.

Существовало неписанное правило: нанял джаз бенд – должен его покормить. Пребывание в ансамбле Криса Келли (Kris Kelly) запомнилось Генри тем, что лидер панически боялся возможного отравления и отдавал свою порцию юному трубачу. Когда Генри музицировал в составе комбо Джорджа Льюиса (George Lewis), в зале возникла перестрелка и полиция замела всех, включая музыкантов. Генри вначале смеялся вместе со всеми, пока не попал в кутузку. Сидя в камере, он размазывал слёзы по щекам и звал маму. Однако, в обычных ситуациях джазмены забывали о возрасте Генри. Именно он следил за порядком, пока лидер проверял – не сбежал ли человек, собиравший деньги у входа.

В 17 лет Генри Аллен младший сформировал свой джаз бенд, хотя в то время он носил ещё короткие штанишки. Брюки разрешалось надевать после достижения совершеннолетия, т.е. с 18 лет. Секстет играл на вечеринках, пикниках и разных рекламных акциях, проводимых обычно на борту грузовика. Иногда Аллена приглашали поиграть в другие коллективы.

Кончилось это тем, что Генри передал бразды правления старшему коллеге кларнетисту Джону Касимиру (John Casimir), а сам бегал по кругу, нигде подолгу не задерживаясь. Бывало на протяжении недели ему удавалось выступать в четырёх разных джаз бендах. Тогда же за трубачом закрепилось прозвище "Red" (Красный), полученное не за коммунистические убеждения, а за то, что он багровел от натуги во время игры на инструменте.

Музыкальная карьера Аллена начиналась в группе Southern Syncopators под руководством Сиднея Девинье (Sidney Desvigne). К 1924 он уже играл на профессиональном уровне в группе Excelsior Brass Band и джазовых танцевальных коллективах Сэма Моргана (Sam Morgan), Джорджа Льюиса (George Lewis) и Джона Касимира (John Casimir).

После выступлений на речных судах на реке Миссисипи Генри в 1927 отправился в Чикаго, где присоединился к группе Джо Кинга Оливера (Joe "King" Oliver). Прежде юноша не отваживался уезжать так далеко от Нового Орлеана, поэтому путешествие в Чикаго показалось чрезвычайно долгим. Получив подкрепление, Кинг вскоре перепоручил юному трубачу исполнение большинства своих сольных партий. Оливер употреблял много сладкого и от этого у него начались проблемы с дёснами и зубами. Он предпочитал дирижировать оркестром, держа свою трубу под мышкой. А Аллен, хоть его и окружали приятели-музыканты, начал сильно тосковать по дому. Ведь теперь всё приходилось делать самому, а Рэд обслуживать себя не привык. Он не знал, что такое прачечная и как по утрам следует застилать постель.

Кинг Оливер был слабым бизнесменом и поэтому дела у него шли неважно. У ансамбля было появилась возможность закрепиться в престижном нью-йоркском танцзале "Savoy Ballroom", однако Оливер начал ломаться, запросил слишком много денег и контракт сорвался. Оливер не понимал, что скромный гонорар вполне компенсировался бы рекламой в форме радиотрансляций его выступлений, что повлекло бы за собой рост спроса на диски.

На переговорах в популярном ночном заведении "Cotton Club" Оливер повёл себя точно так же и хлебное место перехватил Дюк Эллингтон (Duke Ellington), что позволило ему сделать важный шаг по лестнице успеха.

Джаз бенд Оливера продолжал толкаться по задворкам, теряя музыкантов одного за другим. Стремясь поддержать угасавший боевой дух Аллена, Оливер порекомендовал пианисту Кларенсу Уилльямсу (Clarence Williams) пригласить молодого трубача на запись диска.

Рэд в детстве не раз встречал Уилльямса на улице. Тот продавал ноты и всучивал их даже тем, у кого и пианино то не было. Впоследствии Уилльямс стал преуспевающим композитором и открыл собственное издательство. Рэд вспоминал свой дебютный сеанс записи с улыбкой. "Для меня это был, сами понимаете, великий день. Когда мы репетировали, в студию заглянула жена Уилльямса блюзовая певица и актриса Ева Тэйлор (Eva Taylor), и попросила у него 20 центов на кофе. Уилльямс посмотрел на неё так, будто она попросила денег на норковую шубу. "Какой ещё кофе? – недовольно проскрипел он. – Ты же выпила на завтрак три чашки. Ты что думаешь, я деньги печатаю?" Меня просто распирало от смеха, но я, разумеется, сдержался". Получив от Уилльямса некоторую сумму, Аллен тотчас же сбежал с тонущего корабля капитана Оливера и отправился домой.

Ни один уважающий себя новоорлеанский трубач не мог спокойно смотреть на человека с таким же инструментом в руках. Он тут же норовил вызвать его на музыкальный поединок и пытался забить противника мощными соло. Однажды Аллен сцепился с опытным трубачом Сидом Томпсоном (Sid Tompson). Организаторы баталии пообещали победителю кожаный чехол для трубы. Страсти так накалились, что пришлось вызывать полицию. "Я обставил Томпсона и меня горячо поддерживала группа товарищей, — вспоминал Аллен. – Но тут заявились лягавые, отобрали у меня приз и отдали его Томпсону. А мне показали кулак и сказали, что я не должен обижать старших".

Рэд напряжённо трудился и собрал деньги на разорительное предприятие под названием свадьба. Невеста секретарша Пирли Мэй (Pearly May) была дочерью весьма уважаемого креольского гражданина. Лёгкий флирт перерос в большую любовь. Девушка была очарована обхождением музыканта. Рэд проявил себя настоящим джентльменом. Он ухаживал красиво.

В Новом Орлеане Рэд нашёл работу в группах Фэйта Мэрабла (Fate Marable) и Фэтса Пичона (Fats Pichon), развлекая пассажиров пароходов, совершавших экскурсии по водным артериям. Никакой романтикой, воспетой в кинофильмах, там и не пахло. Мрачные господа с револьвером за поясом и красотки с глубокими декольте встречались среди пассажиров крайне редко. Преобладала самая обычная серая публика. Рэд ни разу не видел, чтобы кто-нибудь играл в азартные игры или бил морду соседу. Ну какая могла быть гульба, если в буфете имелся только лимонад.

Покинув водные просторы, в 1928 Генри Аллен подписал контракт с фирмой RCA Victor в качестве музыканта, способного составить конкуренцию Армстронгу, тогда делающему записи для их конкурентов — фирмы OKeh, и уехал в Нью-Йорк. В 1929 в Нью-Йорке Аллен присоединился к оркестру Луи Расселла (Luis Russell), в составе которого тогда играл тенор саксофонист Колмен Хокинс (Coleman Hawkins).

Между прочим, Аллена звал к себе Дюк Эллингтон (Duke Ellington), однако Аллен предпочёл Расселла, поскольку в его оркестре играли земляки трубача. В Нью-Йорке, куда стекались лучшие джазмены со всех уголков страны, Рэду очень пригодилась новоорлеанская закалка. Он не ударил лицом в грязь, столкнувшись на джем сейшинах с такими грозными противниками, как Кути Уилльямс (Cootie Williams), Рэкс Стюарт (Rex Stewart) и Фредди Дженкинс (Freddie Jenkins).

Впрочем, даже сражаясь по ночам с трубачами, Рэд строго соблюдал мамины заветы и не брал в рот ни капли спиртного. Рэд ладил со всеми в коллективе, но душой компании он определённо не был. Сказывалась прежде всего консервативность его характера. Аллен был слишком правильным человеком. Он не одобрял весёлые молодёжные загулы и никогда не присоединялся к регулярно выпивавшим музыкантам. Со стороны это могло показаться проявлением высокомерия.

Рэд пытался исправить ситуацию и заслужить доверие джазменов, став завсегдатаем на пляже. Единственный трезвенник во всём оркестре он не пил, а держал бутылку и разливал самогонку по кругу. Он же успокаивал возмущавшихся джазменов, недовольных некоторыми неписанными правилами шоу бизнеса. К примеру, в танцевальном зале "Rosen Ballroom" чернокожим джазменам запрещалось общаться с танцорами. Места для отдыха у них тоже не имелось. Так что перерывы приходилось коротать в служебном помещении электрика. Музыканты недовольно ворчали, а Рэд словно не замечал бытовых неудобств.

На несколько лет Аллен становится доминирующим голосом во множестве важных биг бендов расцветающей эры свинга. Довольно часто Аллен записывался в студиях с разными "чужими" джазменами. Однако либеральный Расселл не препятствовал побочной деятельности Аллена.

В составе оркестра Луи Расселла (Luis Russell) Аллену довелось подыгрывать и Луи Армстронгу (Louis Armstrong). Солировал, конечно, только Луи, Рэд же довольствовался статусом второго трубача. Армстронг снисходительно похваливал Аллена, но не видел в нём соперника, хотя тот, будучи в отличной форме, вполне мог составить ему конкуренцию. Лил Хардинг (Lil Harding), жена Армстронга, вспоминала случай, когда Луи, придя домой, застал её за прослушиванием пластинки Рэда Аллена. Минуту он стоял со злым выражением на лице, потом криво ухмыльнулся и произнёс: "Этот парень умеет дудеть".

Композиция "Saratoga Shout", записанная оркестром Расселла в 1929, была посвящена новой резиденции джаз бенда – клубу "Saratoga", расположенному на Линкольн авеню в Нью-Йорке. Туда наведывались как чёрные, так и белые посетители. У Расселла было чем их порадовать. В его репертуарной книге насчитывалось свыше 150 концертных номеров. И всё же большую часть времени клуб пустовал Часа в 3 ночи обычно появлялись гангстеры. Махая крупными купюрами, они заказывали любимые мелодии. В зале за столиками сидели 2-3 пары. Но бывали, конечно, моменты, когда клуб был набит битком и музыканты выкладывались на полную.

В 1930 компания RCA Victor свернула своё сотрудничество с музыкантом после коммерческой неудачи сингла "I Fell In Love". Было продано всего 311 экземпляров этой пластинки за год. Фирма расторгла контракт с Алленом и изъяла большую часть его записей из своего действующего каталога. Луи Расселл (Luis Russell) засел в клубе "Saratoga" надолго. В этот период он совершенно неожиданно проявил себя на административном фронте.

В этом же году Аллен съездил домой и привёз в Нью-Йорк жену. Вскоре он обзавёлся потомством. Сына назвали в честь папы и деда Генри III. Между тем папа младенца выдвинулся в ведущие солисты оркестра. Растеряв всех из старой гвардии, Расселл обратил внимание на амбициозного молодого трубача. К сожалению, постоянные перемены состава негативно отразились на исполнительском стиле оркестра. Расселл отошёл от новоорлеанской традиции. Музыканты строго придерживались написанных аранжировок и почти не импровизировали.

В этот период Аллен мотался по разным студиям и соглашался играть со всеми и за любые деньги. Он принял участие в сессиях записи, организованных Эдди Кондоном (Eddie Condon), с участием Фэтса Уоллера (Fats Waller) и Томми Дорси (Tommy Dorsey). В конце 1931 он также сделал ряд записей с Доном Рэдманом (Don Redman).

В июне 1933 ему крупно повезло: трубача пригласили в популярный оркестр под управлением Флетчера Хэндерсона (Fletcher Henderson). Аллену предложили 90 долларов в неделю. Это было больше, чем он получал у Расселла. Его музыкальное сотрудничество с Джей Си Хиггенботемом (J.C. Higgenbotham) и Колменом Хокинсом (Coleman Hawkins) в оркестре Хэндерсона становится практически легендарным.

Хэндерсон прославился как талантливый аранжировщик. Он один из тех, кто проложил дорогу свингу. Именно Хэндерсон впервые применил метод, получивший название "call and response" – своего рода перекличку отдельных секций оркестра в рамках главной темы. Эту идею широко заимствовали другие оркестры, а будущий король свинга Бенни Гудмен (Benny Goodman), недолго думая, сделал Хэндерсона своим штатным аранжировщиком.

Постепенно Хэндерсон так увлёкся побочной деятельностью, что перестал заниматься делами своего оркестра. Неопределённость перспективы заставила Аллена в 1934 искать более расторопного работодателя. Им оказался автор популярных песен, публицист и импресарио Ирвинг Миллз (Irving Mills). Он контролировал целый ряд негритянских оркестров, включая коллективы Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и Кэба Кэллоуэя (Cab Calloway), а также держал в своей конюшне джаз бенд, предназначенный для затыкания брешей на случай, если основные ансамбли окажутся занятыми.

Это спецподразделение именовалось Mills Blue Rhythm Band. Ирвинг переманил к себе 4 бойцов Хэндерсона, посулив им больше денег. Миллз предлагал Аллену место лидера, однако тот отказался возглавить оркестр. Всего за год этим оркестром успели поруководить трое музыкантов. Четвёртого лидера звали Лаки Миллиндер (Lucky Millinder). Он был уникальным дирижёром. Не зная нот, он лихо управлял джаз бендом и легко разбирался в сложных аранжировках, прослушав их пару раз. Весёлый Лаки устраивал всех – и коллег, и публику.

Чего не скажешь об Ирвинге Миллзе. Трения с Миллзом возникали из-за его нехорошей привычки лезть в соавторы. Рэд вспоминал: "Мне приходилось работать в малых составах Милза и каждый раз я наблюдал одну и ту же картину: артист записывал своё сочинение, а позже вдруг обнаруживал, что он не единственный автор данного произведения. С другой стороны – именно Миллз организовывал все сеансы записей и вообще руководил всем процессом. Предварительно он присылал мне перечень композиций, чтобы я выбрал что-нибудь для записи. Я пробегал глазами список незнакомых произведений и производил отбор по принципу: вот это название мне нравится – ставим галочку. Затем Миллз звонил издателям и те присылали ноты песен. Обычно ко мне попадал второсортный материал, от которого уже отказались известные артисты".

Когда в 1934 началась серия записей в студии компании American Records Company, Ирвинг Миллз распорядился, чтобы данные записи предназначались и для широкой публики, а не только для любителей джаза. Рэд принял это указание к сведению, но исполняя поп номера, нисколько не изменил свою манеру. В принципе, его мало волновала судьба сделанных записей, поскольку он не был материально заинтересован в их успехе. Рэд получал 100 долларов за сеанс вне зависимости от количества и качества изготовленной продукции.

Следует, однако, отметить, что большинство пластинок Аллена превосходны, хотя за три года состав студийных музыкантов менялся неоднократно. Работа в студии являлась для Рэда хорошим материальным подспорьем. Прожить на зарплату, получаемую в джаз бенде Миллза было невозможно. Хотя Рэд и считался звездой оркестра, его имя не упоминалось на афишах И так продолжалось на протяжении тех двух с половиной лет, пока он числился в оркестре.

Отсутствие рекламы мало беспокоило трубача. Куда больше его беспокоила действовавшая система "no play – no pay". Ансамбль Миллза котировался невысоко, потому что не имел своего лица. Сегодня он копировал Хэндерсона, завтра звучал как оркестр Эллингтона. Бравада Лаки Миллиндера (Lucky Millinder) помогала в таких случаях лишь отчасти. Музыканты, трудившиеся под его руководством, выдерживали максимум два года.

В этот период он cделаk множество записей и под собственным именем для лейблов Vocalion, Parlophone и Banner. Его лучшие соло можно услышать в таких композициях как "Truckin'" и "Down South Camp Meeting", как яркий пример его таланта.

Как лидер своих составов, Рэд Аллен записывался для лейбла Victor с 1929 по 1930. Он сделал ряд записей в качестве со-лидера с Колменом Хокинсом (Coleman Hawkins) в 1933 для ARC (Banner, Melotone, Oriole, Perfect, Romeo и т.д.) и продолжал записываться на этой студии до 1935 после чего перебрался на лейбл Vocalion для популярной серии свинговых записей с 1935 по конец 1937. Ряд из них были весьма популярны в то время.

В 1937 покладистый старожил Аллен дезертировал из оркестра Миллза. Жизнь привела его обратно в оркестр Луи Расселла (Luis Russell), но это оказало негативное влияние на развитие его карьеры, так как оркестр к тому времени стал не более чем группой поддержки Луи Aрмстронгу (Louis Armstrong). Две доминирующие музыкальные личности, к тому же оба трубачи – этого было слишком много для одного оркестра. Но пригласил его туда не сам Луи, а его менеджер Джо Глэйзер (Joe Glazer). Джо клюнул на Рэда, ознакомившись с итогами опроса, проведённого среди своих читателей журналом New York Edge. В этой анкете Аллен занял среди лучших джазовых трубачей второе место после Армстронга.

Скорее всего Армстронгу не хотелось иметь под боком такого соперника, но он взял под козырёк, потому что реальной властью обладал не он, а Глэйзер. Впрочем, нанимая Аллена, менеджер Армстронга вовсе не собирался устраивать гладиаторские бои. Он понимал, что если Луи будет так напрягаться и дальше, то окончательно загубит свои повреждённые губы. Рэда взяли не для контраста, а в помощь Луи. Ему надлежало перенять часть сольных партий и разгрузить переутомившегося Армстронга.

Рэд покорно выполнял указания Глэйзера и вскоре заслужил благодарность: его выделили, упомянув отдельно в рекламе. Критики, не разобравшись в хитрой тактике Глэйзера, стали называть Рэда ближайшим сподвижником Луи.

Работа в оркестре Армстронга имела и свои минусы. Когда лидер участвовал в радио шоу или снимался в кино, оркестр бездействовал. Владелец дома, где Аллен снимал квартиру, очень легко определял платёжеспособность жильца. Он открывал журнал Downbeat и находил колонку, посвящённую текущей концертной деятельности известных джазменов. Обнаружив напротив фамилии "Армстронг" туманную пометку – "на гастролях", хозяин стучался в дверь Аллена и беспокойно спрашивал, когда тот принесёт квартплату.

Отношения Армстронга и Аллена можно назвать дружескими, но не близкими. Трубачи уважали друг друга, но в их душах бушевал скрытый пожар музыкального соперничества. Показательно, что ни Рэд, ни Луи не любили вспоминать период своего сотрудничества и неизменно отделывались общими фразами.

Аллен обрёл в оркестре репутацию самого надёжного человека. Именно ему доверили общую кассу оркестра. Каждый, кто нуждался в авансе, шёл на поклон к Аллену. Тот всегда был трезв и помнил, кто сколько взял. Некоторые, одолжив спьяну пару долларов, забывали о столь незначительном факте и заявлялись вторично. Но Рэд отсекал попрошаек, ссылаясь на данные своей бухгалтерии.

Как-то раз журналистам удалось разговорить Аллена и он припомнил анекдотичный случай, произошедший во время одного из турне оркестра Армстронга. "Мы притормозили у дорожной таверны с намерением перекусить. Только вылезли из автобуса, к нам подходит белый мужик: "Привет, парни! А где же боксёры?" – спрашивает он. "Вы, наверное, ошиблись" – вежливо говорю я. Человек тычет пальцем в надпись на автобусе и произносит: "Я фанатик кулачных боёв. Вижу вы рекламируете боксёров Джо Луиса и Генри Армстронга. Так вот, я желаю их видеть". Ну, думаю, влипли мы в историю. Я попятился, на ходу объясняя, что он ошибся. "Так ты хочешь сказать, что я не смогу поприветствовать своих любимых боксёров?" – с угрозой в голосе произнёс мужик, надвигаясь на меня. "А ну, назови своё имя, сынок". "Генри Аллен" – робко говорю я. "Генри Аллен? А может всё-таки Генри Рэд Аллен?" Я застыл в полном изумлении. Откуда этот человек может знать моё прозвище, и тут незнакомец захохотал и достал из сумки кучу пластинок Армстронга. "Здорово, Рэд! - выкрикнул он. – Ну, что? Удачно я вас разыграл? Я вовсе не любитель бокса, а отец твоего хорошего знакомого и коллеги Банни Беригена (Bunny Berigan)". Я вздохнул с изрядным облегчением. Уже готовился к возможной драке и такой неожиданный финал".

Аллен пребывал в тени Армстронга и не высовывался. На 40 композициях, записанных в этот период оркестром Луи, нет ни одного соло Аллена. Рэд отводил душу, аккомпанируя в качестве свободного сессионного музыканта исполнительницам блюзов – певицам Блу Лу Баркер (Blue Lu Barker) и Розетте Хауэр (Rosetta Hauer).

Возможно этот опыт подталкивает Аллена оставить работу в биг бендах и присоединиться к новоорлеанскому движению Revivalist. В конце 30-х годов небольшая, но фанатичная группа композиторов затеяла пропагандистскую кампанию в защиту незаслуженно забытых героев раннего периода джаза. Труба, тромбон, кларнет и ритм секция. Новоорлеанские музыканты десятилетиями стоявшие под знамёнами чисто коммерческих биг бендов, зашевелились и начали группироваться.

Публика также оживилась. Большой популярностью начали пользоваться байки и легенды, связанные с Новым Орлеаном. Снова вошла в моду коллективная импровизация. Фирмы грамзаписи быстро заметили возросший интерес к горячему джазу и начали предлагать больше пластинок в этом стиле, переиздавая старый материал и выпуская последние новинки. Поскольку Рэд был родом из Нового Орлеана, его привлекли к работе одним из первых.

На фирме Decca организовали ряд записей с участием ветеранов джаза из штата Луизиана: кларнетиста Эдварда Инга (Edward Inge), контрабасиста Попса Фостера (Pops Foster), ударника Затти Синглтона (Zutty Singleton), ну и, конечно, Генри Рэд Аллена.

Однако его дальновидность не позволила ему оставаться в стилистической яме. В течение нескольких лет он развивает внушительный арсенал звуков с открытым и закрытым раструбом. Его мощная, пропитанная блюзом игра (а иногда и вокал) была насыщена зажигательными взрывами и агрессивными мазками. Кстати, своей манерой игры он привлекает внимание известного исследователя джаза Дона Эллиса (Don Ellis), который писал об Аллене в 1965 в журнале "Downbeat" как "… о наиболее авангардном трубаче в Нью-Йорке".

В 1940 армстронговская сага Аллена завершилась. Трубачи не разругались, просто Рэд смертельно устал от кочевой жизни и решил поискать постоянную работу недалеко от дома. У него уже имелись кое-какие намётки. Продюсер Джон Хаммонд (John Hammond) известил трубача, что подбросил владельцу клуба Café Society хорошую идею – организовать постоянный джазовый состав во главе с Рэдом Алленом. Следует отметить, что Хаммонд занимался делами Аллена совершенно бескорыстно. Он не раз делал такие поступки, за что получил в джазовых кругах уважительное прозвище "филантроп".

Барни Джозефсон (Barney Josephson) – хозяин Café Society, разделял левые политические взгляды, а потому активно содействовал разрушению существовавших расовых барьеров. Он пускал в свой клуб всех – белых, чёрных, жёлтых. При входе висел плакат: "Очень неподходящее место для правильных людей". Здесь обыгрывалось двойное значение слова "wright". Оно переводится и как правильный, и как правый, в том числе и в смысле политической ориентации.

В Café Society выступали только профессионалы. Сам Барни не разбирался в джазе. Он назначил Аллена лидером только по рекомендации Хаммонда. А сам Хаммонд посоветовал не делать упор на диксиленд, а искать музыку более широкого спектра. Аллен сколотил ансамбль и взял короткий отпуск, чтобы навестить родителей. Обратно он возвращался на машине до отказа загруженной бобами, перцем, и острыми приправами. Всё это было необходимо жене Аллена для приготовления традиционных блюд креольской кухни. Рэд любил обедать обстоятельно, не торопясь, по полной программе – закуска, первое, второе, десерт. В спешке на бегу жевать бутерброды Рэд привыкнуть не мог. Что и послужило, кстати, одной из причин, по которой он ушёл из непрерывно странствующего оркестра Армстронга.

В 1940 Генри записал одиночную сессию для Decca. В ноябре 1940 Red Allen's Café Society Orchestra дебютировал на сцене клуба Барни и потом на протяжении 9 месяцев без выходных давал по три концерта в день. Кроме того, джаз бенд аккомпанировал популярным пианистам и певицам.

Потом США вступили во Вторую мировую войну и многих мужчин призвали в армию. Аллена не тронули. По состоянию здоровья он получил белый билет. После того, как дядя Сэм обрядил большинство музыкантов в военную униформу и отправил за океан, количество потенциальных конкурентов у Аллена резко уменьшилось. Оркестр Аллена побывал в Бостоне и Чикаго, где ему был оказан весьма горячий приём. Большинство слушателей не были знатоками джаза. Им просто понравилась музыка, которую исполнял трубач и его соратники.

В чикагском клубе Garrik к оркестру Аллена иногда присоединялась Билли Холидей (Billie Holiday). Самой ярой её поклонницей была некая Рут Джонс (Ruth Jones). С творчеством певицы она познакомилась, прослушав несколько пластинок и словно обезумела. Узнав, что Билли будет петь в клубе, она устроилась туда на должность уборщицы туалета, чтобы быть в самой гуще событий.

По воспоминаниям Аллена Рут мало времени уделяла своим непосредственным обязанностям, зато очень внимательно изучала сценические повадки знаменитой вокалистки. Перенимая это опыт, она упражнялась среди унитазов, пока её пение не услышал Аллен. Он дал ей прозвище "Miss Dynamite" (или коротко "Miss D") и посоветовал хозяину использовать девушку не как уборщицу, а как певицу. Джо Шерман – владелец клуба – прежде орудовал кулаками на ринге и в музыке был абсолютным профаном. Пока он колебался стоит ли заключать с Джоунс долгосрочный контракт, в дело вмешались ушлые ребята – Лайнел Хэмптон (Lionel Hampton) и Джо Глэйзер (Joe Glazer). Они вытащили Рут из туалета, присвоили ей сценическое имя и дали возможность петь в оркестре Хэмптона. Такова прелюдия международной карьеры Дайны Вашингтон (Dinah Washington).

В 1941 прошли выступления Аллена в нью-йоркском клубе Kelly’s Stable, которые длились 6 недель. В этом же году он записал две сессии для лейбла Okeh. Большую часть денег Рэд зарабатывал выступлениями в клубах. Поэтому запрет на грамзаписи, наложенный профсоюзным боссом Джеймсом Петрилло (James Petrillo), затронул его лишь в незначительной степени. Рэд занял промежуточную позицию между музыкантами традиционной школы и новаторами, работавшими в стиле бибоп. Аллен один из немногих "старичков", перенявших у бибоперов некоторые технические приёмы. Почти все прочие ветераны проклинали революционеров от джаза, и все рвались накостылять им по шее.

Позднее один из критиков утверждал, что Аллен порой звучит почти как Майлз Дэвис (Miles Davis). Однако факты неопровержимо доказывают, что Дэвис учился у Аллена, а не наоборот. Подростком как-то Майлз пришёл на джем сейшн, где состязались в искусстве импровизации Рэд Аллен и Бак Клейтон (Buck Clayton), и робко попросил разрешения присоединиться к трубачам. "Нет, пацан, ты нам здесь не нужен" – решительно произнёс Рэд. На что Клэйтон снисходительно заметил: "Да ладно, пусть поиграет". И Майлз поиграл: скучно и однообразно. Как и большинство других бибоперов, он не умел себя подать. А ведь это качество артиста одно из важных в шоу бизнесе.

В 1944 Аллен сделал несколько записей для Brunswick. Когда вражда представителей разных стилей разгорелась не на шутку, Рэд Аллен оказался между двух огней. Грозивший затянуться период безработицы благополучно завершился после некоторых шагов, предпринятых Джо Глэйзером. В июне 1946 оркестр Аллена снова выступил в Kelly’s Stable – шикарном клубе на 52-й улице Нью-Йорка.

Затем последовали другие не всегда выгодные ангажементы в заведениях рангом пониже. Рэд был не настолько известен, чтобы отказываться от выступлений в недостаточно солидных клубах или на недостаточно крупных концертных площадках. В провинции, где преимущественно играл трубач, в клубах обычно не бывало занавесей. Так что музыканты подкреплялись бутербродами прямо на глазах у публики.

После Второй мировой войны Аллен записывался для Victor в 1946 и Apollo в 1947. Его трубу и вокал можно услышать на таких свинговых и квази R&B записях, как “Get The Mop”, “The Theme” и “Ride Red Ride”.

В начале 50-х слава Луи Армстронга (Louis Armstrong) достигла зенита и Глейзер уделял всё внимание его All Stars ансамблю. На секстет Аллена у менеджера сил и времени уже не оставалось. К счастью вскоре нахлынула вторая волна популярности традиционного джаза. Рэда стали всё чаще ангажировать как солиста и он теперь лишь изредка возглавлял наспех сколоченные малые составы.

В течение 50-ых Аллен работал в традиционных и мэйнстримовских небольших составах, дома и за границей, как сайдмен и как лидер. Он регулярно делал записи в течение этого периода и часто довольно эффектные, как, например, его воссоединение в середине 50-ых с Колменом Хокинсом (Coleman Hawkins) или более поздний альбом FEELING GOOD.

Генри Рэд Аллен и другой пионер джаза Флетчер Хэндерсон (Fletcher Henderson) с радостью согласились участвовать в злополучном бродвейском шоу "The Jazz Train". Ревю строилось на эпизодах из истории джаза. Артисты поочерёдно появлялись на сцене в маленьких вагончиках, прицепленных к карликовому локомотиву, и исполняли музыкальные номера в разных стилях. Паузы между номерами заполнялись комментариями конферансье. Рэд в частности изображал Луи Армстронга (Louis Armstrong). Всё шло замечательно, да была одна беда: по ту сторону рампы людей было меньше, чем на сцене. Белоснежные скатерти на пустых столиках в зале слепили глаза артистам ровно три недели. Затем ревю закрыли ввиду полного отсутствия зрительского интереса.

После провала ревю доходы Аллена резко упали. Впрочем, его финансовое положение снова несколько улучшилось после судебного разбирательства, затеянного менеджером трубача. Джо Глэйзер обнаружил много общего между популярной песенкой "Red Mop" и композицией "Get The Mop", записанной Алленом в 1946. Суд признал Рэда оригинальным исполнителем и автором произведения. Он получил значительную денежную компенсацию и права на проценты.

Трубач очень обрадовался свалившимся с неба деньгам и вместе с женой отправился в Луизиану. Но отдохнуть толком не удалось, потому что позвонил сын и сообщил, что завербовался в армию. Ему захотелось повоевать с корейскими коммунистами. Аллен сорвался с места, примчался в Нью-Йорк и схватил сына за грудки: "Ты что, спятил? Или может быть там не хватает идиотов, желающих поскорее получить пулю лоб?" Потом папа, правда, поостыл и с гордостью рассказывал друзьям о подвигах Генри III в Корее. Но в основном Рэд предпочитал обсуждать другие темы: джазовую музыку и спортивные события.

Аллен продолжал записываться с Фэтсом Уоллером (Fats Waller) и Джелли Ролл Мортоном (Jelly Roll Morton), аккомпанировал таким вокалисткам, как Виктория Спиви (Victoria Spivey) и Билли Холидей (Billie Holiday). После непродолжительной работы с Бенни Гудменом (Benny Goodman), Ред Аллен руководит собственной группой в клубе "The Famous Door" в Манхэттене. В конце 50-ых гастролирует с группой по США.

С апреля 1954 Ред Аллен начал выступать в "Metropole Cafe" в Нью-Йорке, пока в 1956 этот клуб не сменил свою джазовую политику. Тогдашний зритель мог насладиться игрой Аллена за весьма скромную плату. Один из ведущих нью-йоркских импресарио Джек Кристелл придерживался очень простого принципа: вход всего 1,5 доллара.

Уилли Смит (Willy Smith), выступавший вместе с Алленом, впоследствии уверял, что на этих концертах публика вопила, плясала, стучала ногами, но никто не слушал музыку. Уилли и Рэд постоянно грызлись за лидерство в ансамбле и это соперничество вредило общему делу. Однако вне сцены они сохраняли вполне дружеские отношения. Смит, например, пригласил ансамбль Аллена сыграть на его золотой свадьбе.

За годы странствий по городам и весям Рэд Аллен выработал определённую манеру поведения на сцене. Она предполагала чередование музыкальных номеров с шутками и прибаутками. Рэд паясничал, но не перегибал палку, как бы напоминая зрителям, что они пришли в джазовый клуб, а не в цирк. Рэд Аллен на сцене и вне её – это два совершенно разных человека. Яркий шоумен, чередующий пронзительный звук трубы с солёными анекдотами, сойдя с подмостков, превращался в тихого и даже робкого обывателя.

Этот контраст поражал многих. В годы становления Аллена как артиста его жена бывало говорила: "Ты что-то Рэд излишне скромен. Таким как ты не место в шоу-бизнесе". Желая доказать супруге, что он тоже не лыком шит, трубач усилил работу над имиджем джазового буяна. В арсенале Рэда появилось множество трюков для оживления и возбуждения зрителей. Он применял их в зависимости от обстановки. Рэд мог заставить публику поаплодировать любому даже не ахти какому артисту. Он весело командовал: "А ну ка, давайте сделаем его счастливым". И в зале раздавались бурные аплодисменты. Своих же бойцов, даже если они были не в форме, Аллен неизменно представлял, как шестерых принцев джаза, что вызывало громкий смех в зале.

Работая долгое время в нью-йоркском клубе Metropol, Рэд сделал песенку "Поцелуй крошку" неофициальным гимном этого заведения. Отыскав глазами в зале подходящую парочку, музыкант начинал настойчиво уговаривать мужчину последовать примеру песенного персонажа. Когда же тот, помявшись, запечатлевал поцелуй на щеке спутницы, Рэд раздражённо комментировал: "На страстные лобзания это не похоже. Давайте-ка повторим". Пара целовалась по-взрослому и музыкант удовлетворённо восклицал: "Вот теперь совсем другое дело". Вроде бы незатейливая забава, но публика оживлялась, в зале возникало весёлое настроение.

У Рэда появилась когорта поклонников лично с ним знакомых. Трубач приветственно махал им со сцены, а в перерывах расспрашивал о семье и детях. Само прибытие Аллена на работу было очередным спектаклем. Он намеренно оставлял свой кадиллак подальше от клуба, а затем небрежно бросал ключи швейцару, чтобы тот отогнал автомобиль на стоянку. Если погода позволяла, переодевание в сценическую униформу происходило прямо на тротуаре. Ну, а кадиллак Рэд обновлял регулярно. Каждый год покупал новую модель.

В декабре 1957 Ред Аллен запоминающе выступил в фильме "Sound Of Jazz". Свой первый перелёт через Атлантику Аллен совершил в 1959 в составе биг бенда Кида Ори (Kid Ory). Рэд испытал радость и удивление, встречая в разных городах группы фанатичных поклонников джаза. Джаз был для них чем-то вроде религии. Некоторые из них имели в своих коллекциях такие фотографии Аллена, каких не было даже в его собственном семейном альбоме. В Австрии Рэд чуть не прослезился, увидев в клубе фотопортрет своего отца. В Лондоне оркестр Кида Ори с помпой встречали местные таланты.

Кларнетист Терри Лайтфут (Terry Lightfoot) вспоминал: "Мой ансамбль гастролировал тогда вместе с американцами. Наша мечта стала явью. Мы выступали с музыкантами, которые были как ты частью истории джаза. В Кембридже Аллен зашёл в магазин и там его узнал какой-то любитель джаза. Он долго не мог поверить своим глазам. Живой Рэд Аллен стоял в очереди, чтобы купить бутылку хереса. Кстати, Рэд никогда не напивался. Он любил посмаковать глоточек-другой перед шоу и хватит. Аллен очень раздражался, когда люди заводили с ним разговор об Армстронге. И ещё я помню, что ударник молотил со страшной силой, потому что Ори был глуховат и отдал ему соответствующее распоряжение".

Хотя некоторая доля аплодисментов перепадала и Киду Ори, как лидеру оркестра, но истинным героем шоу был, конечно, Аллен. Каждый его жест сопровождался овациями. Рэд творил чудеса. Закидывал инструмент за плечо, играл одной рукой. Казалось, ещё минута и он пуститься в пляс. Высоко подтянутые штаны позволяли зрителям детально рассмотреть его носки. Руководитель оркестра только ухмылялся. Ужимки Аллена в немалой степени способствовали росту популярности оркестра.

Разговаривая с лидером, Аллен уважительно называл его "мистер Ори" безо всякого сарказма. Когда кто-то его спросил, почему Ори остановился в дорогом отеле, а его музыканты в дешёвой гостинице, Рэд пояснил: "Мистер Ори сам решает, как ему потратить свои деньги. Про себя я могу сказать только одно – мне платят столько, сколько я запросил, и я чувствую себя превосходно".

Зарплата у трубача была, по-видимому, приличная. Ори в интервью признался: гонорар трубача превышал ту сумму, которую Ори предлагал Луи Армстронгу (Louis Armstrong), заманивая того в свой джаз бенд.

После концертов Рэд отдыхал в обществе британских мастеров диксиленда. Он ходил по клубам, слушал до боли знакомые мелодии в исполнении Акера Билка (Acker Bilk) и Криса Барбера (Chris Barber). Заодно Рэд пристрастился к элю. Зайдя в клуб, он угощал им всех знакомых.

В начале 60-ых Аллен продолжил свои выступления в "Metropol" и других джазовых клубах Нью-Йорка, иногда посещал Бостон и Чикаго. В период с сентября 1961 по март 1963 Red Allen Quartet сделал три концертные записи во время выступлений в "London House" в Чикаго. Начиная с 1961 Джо Глэйзер перестал опекать трубача. Отныне независимый Аллен сам искал себе работу. Руководствуясь финансовыми соображениями, он выступал либо соло, либо с молодыми составами – обычно с квартетом.

Находясь за границей, Рэд, порой, обнаруживал свои диски, о существовании которых он и не подозревал. Повертев в руках очередную зарубежную пластинку с надписью "Генри Рэд Аллен", музыкант припоминал, что от этой фирмы он никаких денег не получал. Рэд затаривался иностранной продукцией и по приезду мчался к издателям. Ответ был один и тот же: "Мы хотели послать тебе чек, но нам сказали, что ты переехал". "Не врите, — негодовал трубач. – Я сижу на одном и том же месте уже 25 лет. И пока переезжать не собираюсь. Давайте мои деньги".

В последние года жизни Ред Аллен вернулся к работе под своим именем, делая многочисленные туры по США и Европе. В 1967 сотрудничавшие с Алленом музыканты стали замечать, что он погрустнел и перестал сыпать шутками. Вскоре прошёл слух, что он болен раком. Ещё в конце 1966 у него был диагностирован рак поджелудочной железы. Он слишком поздно обратился к врачам и те уже практически ничем не могли помочь.

После операции он сделал свой последний тур по Англии, закончившийся за шесть недель до его смерти 17 апреля 1967 в Нью-Йорке. У Генри Ред Аллена остались вдова Пирли Мэй (Pearly May) и сын, Генри Аллен III. На траурной церемонии присутствовало множество известных джазменов. Они могли бы составить великолепный оркестр, но Рэд попросил похоронить его в тишине.

Концерт памяти Рэда состоялся позже. Десятки артистов воздали музыкальные почести Аллену, а десятки не смогли этого сделать из-за возникшей очереди. Было очень много красивых речей. Все говорили об Рэде с теплотой и вспоминали былые годы.

Однажды Рэд Аллен сказал: "Я верю в будущее джаза. Эта музыка не умрёт, потому что новые поколения джазменов подхватят эстафету и продолжат эксперименты. Я только надеюсь, что они будут гармонично сочетать новации с наследием тех, кто уже ушёл в вечность". Эти слова могут служить эпитафией Генри Рэд Аллену.

Аллен — музыкант двух эпох в джазовой истории, принявший эстафету непосредственно от основоположников новоорлеанского классического стиля и сохранивший верность духу традиционного негритянского хот-джаза в период свингового бума, когда волна массового увлечения коммерциализированной популярно-развлекательной музыкой в США едва не привела к забвению творческого вклада негритянских джазменов-олдтаймеров в национальную культуру Америки.

Вместе с тем он — один из создателей свингового стиля и типичного состава свингового биг бенда, подтвердивший (наряду с Флетчером Хэндерсоном (Fletcher Henderson), Дюком Эллингтоном (Duke Ellington), Бенни Картером (Benny Carter) и Каунтом Бэйси (Count Basie) приоритет негритянских джазменов, несмотря на жёсткую конкуренцию со стороны преуспевающих белых танцевальных оркестров, стремившихся утвердить своё первенство в данной сфере. Вероятно, не без его влияния (или вследствие взаимовлияний) интерес к новой стилистике проявили такие звезды раннего джаза, как трубачи Джо Кинг Оливер (Joe "King" Oliver) и Луи Армстронг (Louis Armstrong), тромбонисты Кид Ори (Kid Ory) и Джей Си Хиггенботэм (J.C. Higgenbotham), кларнетисты Барни Бигард (Barney Bigard), Сидней Беше (Sidney Bechet), Пи Ви Расселл (Pee Wee Russell) и др.

В игре на трубе Аллен проявил себя как прирождённый солист, инструменталист-виртуоз с открытым сильным тоном, склонностью к традиционной хот-интонации и темпераментному драйву, блюзовой окраске звука, вариационной орнаментации мелодии, а также к идущему от новоорлеанского стиля мелодическому контрапункту в коллективной импровизации. По исполнительской манере он особенно близок к Луи Армстронгу (Louis Armstrong) (но отличается от него более пластичной техникой легато), из свинговых музыкантов – к Рою Элдриджу (Roy Eldridge). Изобретателен в применении разнообразных тембровых и ритмо-динамических эффектов, трелей, глиссандо, запаздывающих и опережающих акцентов, в атаках и обрывах звука. В пении ориентируется на традиции блюзового вокала с элементами декламационности, избегает манерности и чрезмерной сентиментальности.

Многие критики, исследуя историю трубы в джазовой музыке, довольно часто упоминают имя Роя Элдриджа (Roy Eldridge), как связующее звено между музыкой Армстронга и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie). Во многих отношениях Аллен мог бы быть более лучшим выбором для примера соединения новоорлеанских традиций с бопом и элементами более свободной музыки, которая последовала за этим. Подтверждением этому могут служить многочисленные награды журнала "Downbeat" как в категориях традиционного, так и современного джаза.