Dave Brubeck / Дейв Брубек
По словам Роберта Райса (Robert Rice) из "New Yorker" комбо, возглавляемое пианистом Дейвом Брубеком в 50-х и 60-х, было "лучше всего в мире оплачиваемой, наиболее широко гастролируемой, наиболее сильно рекламируемой и наиболее популярной малой группой". Брубек с одной стороны был громко восхваляемым, с другой – наиболее критикуемым музыкантом того периода.
"Возможно, наиболее существенным вкладом, сделанным квартетом Брубека, можно назвать попытки интеграции джаза и элементов классической музыки", - писал критик Эл Цайгер (Al Zeiger) в журнале "Metronome". Но сомнительное супружество этих двух чрезвычайно противоположных стилей довольно часто оскорбляло и раздражало стилистов и ревностных поклонников чистых джазовых форм.
"Ему не всегда удавалось отыскать баланс между джазом и классической музыкой без отбрасывания жизненно важных элементов обеих музыкальных форм", - писал Стенли Уайт (Stanley H. White) на страницах "Jazz Journal". Довольно часто импровизации Брубека соскальзывают из джаза в сторону классики, привнося "элементы небольших канонов а-ля Бах или более диссонирующие контрапункты а-ля Барток, и даже кризисную молотьбу а-ля Бетховен", - писал репортёр "Time".
Квартет Дейва Брубека был одним из самых успешных и долговечных коллективов эры постбопа. Благодаря Брубеку джаз обрёл массу новых приверженцев. Музыкант с самого начала пошёл своим собственным путём, не копируя предшественников. Брубек неоднократно занимал первые места в разного рода анкетах и опросах джазовых изданий. Он стал вторым после Луи Армстронга (Louis Armstrong) джазменом, удостоившимся портрета на обложке журнала "Time".
Впрочем, наряду с дифирамбами за изобретательность в сольных партиях и за умение придавать музыкальным пьесам динамизм и напряжённость, Брубеку пришлось выслушать и немало критических замечаний за склонность к излишней монументальности и отсутствие свингового драйва. Однако, это не помешало ему обрести статус живой легенды джаза. И попасть в джазовый пантеон славы.
Склонность Брубека приперчить свою джазовую речь классическими оттенками, корнями уходит в детство. Он был младшим из трёх сыновей Пита и Бесси Брубек. "Моя мать была полька, а может русская. Хотя, помниться, она называла себя белорусской. Отец то ли немец, то ли шотландец. Точно не знаю. Мои родители были очень разными людьми. Мама – культурная, образованная. Папа – простой ковбой".
Брубек с детства рос в музыкальном окружении. Его мать изучала пианино в Англии, намеревалась стать концертирующей пианисткой. У себя дома она давала уроки классического фортепиано, была сторонницей предродового воздействия на ребёнка. "Она практиковалась на протяжении всех беременностей, - рассказывал Брубек Лэну Лайонсу (Len Lyons), автору книги "The Great Jazz Pianists: Speaking of Their Lives and Music". "Когда рождались дети, коляску ставили возле пианино, чтобы слушать её музыку. С младенчества я слушал Шопена, Листа, Моцарта и Баха".
Пит Брубек рассчитывал на то, что Дейв пойдёт по его стопам и будет разводить скот. Но Бесси хотела, чтобы младший сын получил профессию музыканта и по возможности оберегала его руки, запрещая практиковаться с лассо. Внутрисемейный конфликт закончился победой Бесси. Она приобщила к музыке всех сыновей.
Не удивительно, что оба брата Брубека тоже стали музыкантами и преподавателями музыки. Старший Генри стал скрипачом и барабанщиком, средний Ховард – композитором. С четырёх лет Брубека усаживают за изучение фортепиано, хотя уже в этом возрасте он начинает бунтовать, отказываясь играть музыку, написанную на бумаге. Он предпочитал играть музыку, звучащую в его голове. Долгое время ему удавалось обманывать свою мать – не желая изучать нотную грамоту и обладая хорошей музыкальной памятью, все уроки, прослушав их раз или два, он играл, запомнив наизусть.
Проблемы с нотной грамотой возникли отчасти по причине его косоглазия. Дейву одели очки чуть ли не в колыбели. Музыкальным грамотеем Брубек так и не стал, хотя позднее сочинял музыку и писал довольно сложные аранжировки. Своё первое сочинение он написал в возрасте 4 лет.
Несмотря на его ранний протест, классическая музыка всё же оказывает влияние на формирование последующего музыкального подхода. В начале своей карьеры в интервью журналу "DownBeat" он скажет: "Так как джазовый музыкант создаёт музыку; интерпретирует музыку, как он её слышит, естественным является то, что его импровизационные композиции должны отражать все виды музыки, воздействию которой он был подвержен".
После школьных занятий и во время летних каникул Дейв помогал отцу по хозяйству. Организм Дейва закалился в тяжких трудах на ранчо, а главное – отец приучил сына к дисциплине. Поленился что-нибудь сделать – будь уверен, ночью тебя разбудят и погонят доделывать. Отец платил Дейву 1 доллар в день. Разнос утренних газет давал дополнительный доход. Весь заработок он складывал в коробочку. Вот когда у Дейва возникла привычка экономить каждый цент. А уж пропустить выступление – такого за всю последующую долгую карьеру Брубека не случалось ни разу. Он всегда придерживался правила – работа должна быть выполнена любой ценой.
В середине 30-х Америка помешалась на радио. Дейв находил время, чтобы послушать трансляции ведущих биг бендов. С девяти лет он изучает виолончель. В 13 лет принимает участие в публичных концертах. С 15 выступал с местной профессиональной джазовой группой на танцах в Северной Калифорнии. До начала 40-х эпизодически играл в различных эстрадных ансамблях (в частности, как исполнитель хиллбилли), диксилендовых и свинговых оркестрах, но о музыкальной карьере серьёзно не помышлял.
Когда Дейв закончил школу, отец подарил ему четырёх породистых коров в надежде оставить сына на ранчо. Но мать решительно настаивала на том, что Дейву необходимо получить хоть какое-нибудь образование. В итоге был достигнут компромисс – Дейв станет студентом ветеринарного училища при University of the Pacific (1938-1942) в городе Stockton, California.
Первокурсник Брубек особого усердия не проявлял. Поначалу он снял комнату в общежитии на пару с товарищем по имени Рэд. Но однажды, не договорившись, кто первый будет мыться в ванной, они устроили драку, и декан училища запретил скандальной парочке селиться в кампусе. Дейв быстро нашёл себе другое жильё. Он экономил на всём, даже самом необходимом. Его жильё не отапливалось, кушал он один раз в день. Обед в китайской закусочной из 7 блюд обходился в 35 центов.
Позднее Дейв перебрался в недостроенный сарай, в котором вообще не было никаких удобств. Зато у него появилось пианино. В 1906 этот инструмент пережил землетрясение в Сан-Франциско. Пианино эвакуировали из горящего дома и оставили на улице. Дейв купил инструмент за гроши, увидев его в гараже по соседству. Теперь у него дома друзья стали устраивать настоящие джем сейшины. Девочки, выпивка – какая тут учёба.
Спустя год на уроке зоологии преподаватель, устремив мрачный взор на молчавшего Дейва, сказал: "Брубек, ваши мозги явно заняты чем-то другим. Видите на той стороне улицы консерваторию. Топайте туда и не тратьте понапрасну ни своё, ни моё время".
Дейв не заставил себя долго упрашивать, молниеносно сменил ветеринарное училище на музыкальный колледж и с головой окунулся в учёбу. Нотной грамотой он не владел, но умело скрывал этот факт. Пока занятия касались духовых и смычковых, Дейв как-то выкручивался. Скандал разразился после начала индивидуальных занятий. Один из профессоров выяснил, что Брубек практически не знает нотной грамоты и доложил об этом декану. Тот заявил, что человек, не знающий нот, не может претендовать на диплом колледжа.
Его бы выгнали безусловно, но за Брубека вступились другие преподаватели, отметившие блестящие успехи студента Брубека в иных музыкальных областях, не связанных с нотной грамотой. Защитники убедили декана позволить Брубеку закончить обучение, но при одном условии – в будущем ему запрещалось преподавать. Начальству не пришлось краснеть за своего ученика. За выдающиеся достижения на музыкальном поприще Дейву Брубеку присвоили докторскую степень, а инициативу проявила консерватория, из стен которой он когда-то вышел.
Спектр музыкальной деятельности студента Брубека был весьма широк. От аккомпанемента к гимнастическим упражнениям до выступлений в составе оркестра Сато Ломбардо (Sato Lombardo). Дейву не нравилось играть в оркестре, так как он был вынужден играть аккордами и не мог солировать. Поэтому пианист предпочитал малые составы. Летом 1941 энергичный Дейв уже возглавил собственный биг бенд из 12 участников, но после начала занятий в консерватории оркестр тихо прекратил своё существование. Большинство времени он проводил в изучении теории и композиции.
В свободное время Брубек с ритм секцией играл в студенческом радио шоу. Перед выступлением Дейв обычно снимал туфли и выкладывал в них из карманов ключи, монеты, прочую мелочь, которая могла ненароком зазвенеть. За этим занятием и застала Брубека Айола Уитлок – главный редактор радиошоу. Спустя некоторое время Дейв, собираясь на некое культурное мероприятие, спросил у гитариста Гарольда Миска (Harold Misk): "Слушай, я ищу себе спутницу. Скажи, кто тут у вас на факультете самая классная девушка?" "Айола Уитлок – кто же ещё" – ответил Гарольд. Поздно вечером Брубек вернулся с первого свидания с Айолой. Гарольд поинтересовался, как прошла встреча. "Мы собираемся пожениться" – ответил Дейв, счастливо улыбаясь.
Одновременно Брубек выступал в клубах, в том числе с певицей и пианисткой Клео Браун (Cleo Brown). На музыкальной сцене Южной Калифорнии тогда доминировал Стэн Кентон (Stan Kenton). Брубек специально для Кентона сочинил пьесу и при удобном случае продемонстрировал мэтру свою композицию. Стэну пьеса в целом понравилась, однако показалась слишком сложной. Он сказал: "Я и сам авангардист, но ты, похоже, ещё более крутой экспериментатор. Давай мы с тобой встретимся лет эдак через 10. Может я к тому времени дозрею".
В июне 1942 Брубек закончил музыкальный колледж, но решил продолжить своё классическое образование. Его планы были прерваны военной службой, и он попал в учебный лагерь резервистов в качестве стрелка в составе третьей армии генерала Паттона (General Patton). Вырвавшись в короткий отпуск, он быстро женился на Айоле, и отбыл обратно в тренировочный лагерь. Его, как многих других музыкантов зачислили в оркестр, что позволяло ему не напрягаться, видеться с женой и часто наносить визиты в близлежащий Лос-Анджелес.
Дейву так и не удалось отсидеться в калифорнийском лагере резервистов. По мере расширения театра военных действий потребность в людях возрастала и Дейва известили о скорой отправке на фронт. Получив в руки оружие, Дейв обратился к начальству, отрапортовав, что он не прошёл курс молодого бойца. Офицер проверил бумаги и установил, что действительно рядовой Брубек 2 года только играл на пианино. "Ну, что же. Я организую тебе ускоренное обучение" – пообещал лейтенант и сдержал слово. День и ночь Дейв теперь стрелял, бросал гранаты и бегал кроссы. К моменту посадки на корабль, отбывавший в Европу, все формальности были соблюдены, и он мог успешно сражаться с нацистами.
Шансов уцелеть у пехотинца Брубека было немного. Однако ему повезло. Он не попал на передовую. Его спас офицер Периман, надумавший сколотить джаз бенд для развлечения солдат. Поскольку на фронте постоянно требовалось пополнение, в резерве происходила ротация. Извлечь человека из этого смертельного круговорота можно было только одним способом: вычеркнуть его имя из списков воинской части, а документы припрятать. Капитан Периман так и поступил, сняв с учёта всех участников своего джаз бенда.
Через некоторое время армейский департамент прислал запрос жене Брубека: не знает ли она, где находится её муж? Айола ответила, что понятия не имеет о его местонахождении, хотя регулярно получала письма от супруга. Таковы были инструкции сообразительного Брубека.
С 1944 Брубек руководит военным оркестром, кроме того работает как аранжировщик и пианист. "Отслужив" почти 4 года, Брубек возвращается в США и решает продолжить образование. Он поступает в Mills College как дипломированный студент под руководство Дариуса Мийо (Darius Milhaud) по композиции и Фреда Саатмана (Fred Saatman) по фортепиано, посещает лекции Арнольда Шенберга (Arnold Schenberg) в Калифорнийском университете.
"Стремись повидать как можно больше, слушай и вбирай в себя услышанное", - так наставлял молодого пианиста Дейва Брубека знаменитый французский композитор Дариус Мийо – человек, обладавший очень широким и современным взглядом на музыкальное искусство. В этот период впервые проявляется серьёзный интерес к джазу. Журналисту Down Beat Michael Bourne Брубек сказал: "Одним из уроков Мийо было никогда не оставлять джаз. Он говорил мне, что я должен стать композитором со своим собственным способом выражения… Он сказал: "Если ты не отражаешь свою собственную страну, и не будешь использовать джазовую идиому, ты никогда не станешь частью этой культуры". Конечно, Коупланд (Copland) использовал её, Бернштайн (Bernstein) использовал её. Большинство американских композиторов использовали джаз". Похоже, что джаз стал лишь инструментом, дополнением для построения его композиций. Брубек научился у Мийо использованию современных европейских политональных гармоний, которые он и сделал основой своего стиля.
По инициативе Мийо и при его содействии в 1946 Брубек собирает свой первый серьёзный джазовый коллектив. В состав Jazz Workshop Ensemble входят, в основном, сокурсники Дик Коллинс (Dick Collins) (тромбон), Билл Смит (Bill Smith) (кларнет, баритон-саксофон), Пол Десмонд (Paul Desmond) (альт-саксофон, кларнет, фортепиано), Дейв ван Кридт (Dave van Kriedt) (тенор-саксофон), Рон Кротти (Ron Crotti) (контрабас) и Кол Тьядер (Cal Tjader) (ударные, вибрафон, бонги). Весной 1946 в Сан-Франциско этот состав делает свои первые записи, которые в 1951 выпускаются фирмой Fantasy Records под именем Dave Brubeck Octet.
Вот что написал Брубек в аннотации к этому диску:
"Оглядываясь на прошедшие 10 лет, я не могу вспомнить более важного для себя музыкального события, чем работа в октете. Теперь, с течением времени, я могу чётко видеть все стадии роста того, что позже назвали West Coast Jazz. Теперь я слышу, что множество новшеств, придуманных нами в составе октета, были восприняты и используются джазменами, играющими mainstream. Теперь я вижу те индивидуальности, которые однажды были вырваны из своей географической изоляции в Сан-Франциско, смогли завоевать уважение и занять должное место в глазах коллег-музыкантов, критиков и публики. Но как группа мы остались неизвестны в основном по той причине, что джазовая публика, агенты, звукозаписывающие компании, джазовые журналисты, репортёры - все они устремили свои взгляды и уши на Восточное Побережье.
Мы собрались весной 1946. Тогда большинство из нас были студентами Дариуса Мийо, французского композитора, преподававшего в Mills Colledge в Oakland. Мы сыграли свой первый концерт за пределами колледжа в 1948. Один репортёр из какой-то известной газеты написал статью об этом концерте, но было решено, что сообщение о таком незначительном событии печатать не стоит. Джимми Лайонс (Jimmy Lyons), который зарабатывал на жизнь радиопередачами о современном джазе и поэтому всегда был рад послушать что-нибудь свеженькое и многообещающее, согласился побывать и на нашем концерте. После первого же прослушивания он стал нашим поклонником. Джимми представлял нашу музыку музыкантам, которые бывали в нашем городе, он проигрывал наши записи в эфире, он говорил о нас агентам и записывающим компаниям. Благодаря неутомимым усилиям Лайонса всюду начали просачиваться новости о том, что в Сан-Франциско всё же существует джаз и что участники октета - это музыканты, которым есть что сказать.
Я помню одного превосходного парня, его имя Барри Уланов (Barry Ulanov), который приехал с востока в 1949. Барри послушал нас и согласился с Джимми. Возможно, что первые упоминания о Дезмонде, Дике Коллинзе и обо мне в музыкальных изданиях начались именно после визита Барри. Вскоре нас услышали Джордж Ширинг (George Shearing) и Дюк Эллингтон (Duke Ellington) и помогли распространению новостей. Слабые начинания ренессанса джаза Западного Побережья начали ощущаться, но слишком поздно для того, чтобы наш октет выжил. Искренние похвалы и лояльность всех тех людей, которых я упоминал, подготовили фундамент для нашего индивидуального успеха. Нужно отметить, что и экономические усилия по удержанию столь большой группы вместе были слишком велики. И после трёх лет безработицы мы решили прекратить существование октета. Большинство из нас – Уилльям О Смит (William O. Smith), Девид ван Кридт (David van Kriedt), Джек Уикс (Jack Weeks), Дик Коллинс (Dick Collins) - были такими же великолепными аранжировщиками и композиторами, как и инструменталистами. 5 из 8 участников группы изучали контрапункт, фугу и композицию под руководством Дариуса Мийо. Контрапункт, который не был задействован в эпоху свинга и который, как считают многие, был придуман в современном джазе, был отличительной чертой нашего октета. Наряду с политональностью это было объединяющее достоинство во множестве индивидуальных аранжировок группы. Мы были экспериментаторами. Мы исследовали политональность, полиритмию, различные ритмы и новые формы. Фуги Девид ван Кридт (David van Kriedt) были, я надеюсь, первыми, написанными джазменом. Мы пытались написать аранжировки, которые были бы интересны как композиция, но которые в то же время отражали бы стиль солиста и оставляли исполнительскую свободу для импровизации.
Многое изменилось за последние 10 лет. Многое из того, что считалось достаточно спорным, когда было представлено нами на суд слушателей, сегодня возвещается, как новшества в современном джазе. Каждый из нас развивался в разных направлениях. Девид ван Кридт (David van Kriedt) после того, как в 1952 окончил композиторский факультет в Mills Colledge, некоторое время делал аранжировки для Стена Кентона (Stan Kenton) и сейчас возглавил свою группу, также он преподаёт и пишет музыку. Уилльям О Смит (William O. Smith) и Джек Уикс (Jack Weeks) окончили Калифорнийский Университет и выиграли Prix d'Paris в 1951-1952 и 1954-1955 соответственно. Смит посвятил себя сочинению музыки и стал преподавать в Университете Южной Калифорнии. Дик Коллинс (Dick Collins) был аккомпаниатором у Вуди Хермана (Woody Herman) и смог закрепить за собой высокую репутацию великолепного джазового инструменталиста. Кол Тьядер (Cal Tjader) стал знаменитым барабанщиком и виброфонистом, играя сначала в моём трио, а затем в квинтете George Shearing и, наконец, со своей афро-кубинской джаз-группой. Пол Десмонд (Paul Desmond) выиграл звание лучшего альт саксофониста в 1955 по результатам читательского опроса двух ведущих джазовых изданий Metronome и Down Beat.
В нашу эру высококачественной звукозаписывающей аппаратуры легко остаться недовольным бедным качеством ацетатных магнитофонов. Но сегодня, когда я слушаю эти мастера снова, меня не покидает ощущение, что кто-то перенёс портативный высококлассный магнитофон в 1946. За 10 лет записывающая техника улучшилась невероятно. За 10 лет мы улучшились как музыканты. Но я смотрю на это переиздание не как на исторический антиквариат, а как на посвящение тем джазовым музыкантам, к которым я чувствую огромную привязанность. Предлагаю этот альбом на ваше рассмотрение.
Дейв Брубек Май 1956”.
В течение короткого времени Брубек сотрудничает с Майлсом Девисом (Miles Davis). Более глубокое вовлечение в профессиональную джазовую жизнь происходит в 1949 с момента создания его первого трио с Колом Тьядером (Cal Tjader) и Норманом Бэйтсом (Norman Bates), которого вскоре заменяет Рон Кротти (Ron Crotty). Музыка трио была довольно экспериментальной, они делают несколько записей на фирме Fantasy, немного выступают. Экспериментаторство не пользуется большим спросом, и некоторое время Брубек со своим трио просто исполняют стандарты. Но этот коллектив распадается после того, как Брубек во время купания серьёзно повреждает спину и несколько месяцев не может выступать. В 1951 Брубек собирает квартет с альт саксофонистом Полом Десмондом (Paul Desmond). Они находят постоянную работу в клубе Black Hawk в Сан-Франциско. За два года группа становится чрезвычайно популярной.
Ещё одним свидетельством необычности подхода Брубека к джазу, становится его решение вместо ночных клубов выступать в студенческих кампусах. Запись такого выступления была выпущена в 1954 на диске JAZZ GOES TO COLLEGE, который был продан миллионным тиражом и стал настоящим прорывом квартета. Успехом пользуются и альбомы JAZZ AT OBERLIN и JAZZ GOES TO JUNIOR COLLEGE.
В одном из интервью Дейв Брубек поведал, как однажды, когда его квартет выступал в 1954 в Торонто вместе с оркестром Дюка Эллингтона (Duke Ellington), утром в номер отеля, где он жил, кто-то постучал. Брубек открыл дверь. На пороге стоял Дюк и протягивал ему номер журнала Time от 8 ноября 1954, на обложке которого красовался портрет Брубека. Портрет на обложке Time - показатель огромной популярности и престижа в Америке. В статье говорилось, что его подход возвестил новую эру в джазе, а его музыка "не хаотична и не развязана. Она не пробуждает свинговую меланхолию. Она более проникает в голову и сердце, нежели в ноги". Брубек становится вторым джазовым музыкантом, попавшим на обложку Time. Первым был Луи Армстронг (Louis Armstrong) 21 февраля 1949.
Музыкальное сотрудничество Брубека с Десмондом было одним из основных факторов успеха квартета. Первым ударником группы становится Джо Додж (Joe Dodge), которого в 1956 заменяет виртуозный Джо Морелло (Joe Morello). В 1958 место басиста занимает Юджин Райт (Eugene Wright). Райт был афроамериканцем и Брубеку пришлось отказываться от многих выступлений в клубах, так как их владельцы требовали заменить басиста на белого. А однажды Дэйв отказался от выступления по телевидению, когда узнал, что устроители шоу отдали приказ держать Райта вне поля зрения камеры.
Тем не менее, в 1959 квартет записывает альбом TIME OUT, который, не смотря на некоторые сомнения со стороны звукозаписывающей компании, становится одним из самых громких хитов в истории джаза. Диск продаётся тиражом более миллиона экземпляров и становится первым платиновым диском в джазе. Более всего его успеху способствовала композиция альт-саксофониста Пола Десмонда (Paul Desmond) "Take Five", написанная на невиданный в джазе метрический размер - 5/4. Она с таким воодушевлением принимается слушателями, что попадает в чарты поп музыки, что было неслыханным для джазовых записей. Мелодические импровизации саксофониста были основной музыкальной силой группы.
Популярность музыканта у не джазовой аудитории сопровождается очень сдержанным, а иногда и негативным отношением к его пианизму в джазовых кругах. В 1960 критик Джо Голдберг (Joe Goldberg) на страницах Jazz Review заявил, что "…джаз не является естественной формой самовыражения для Брубека, но он настойчиво продолжает его играть так, как если бы человек, знающий пять сотен слов по-французски, попытался бы написать роман на этом языке". White в Jazz Journal's писал, что "неизбежный недостаток ритма, отсутствие джазового духа – этих неотъемлемых джазовых признаков – приводят к полному провалу несомненно высоко интеллигентного и музыкального артиста". Дэйв Джелли (Dave Gelly) в своей книге The Giants of Jazz о причинах критического негодования высказался так: "Старательная, продуманная манера Брубека; его частые ссылки на Мийо и Хиндемиса (Hindemith) в интервью для прессы; его небольшие лекции на концертах о том, насколько сложна и требовательна к исполнителю их следующая композиция; его цитаты из Баха; галопирующая помпезность его фортепианных соло".
Всегда считая себя больше композитором, нежели пианистом, Брубек в своих соло имел тенденцию полагаться на свою способность играть в сложных музыкальных размерах, часто в двух одновременно. Он часто использовал в своих композициях такие необычные для джаза размеры, как 5/4, 6/4 ("Pick Up Sticks"), 7/8 ("Unsquare Dance"), 9/8 ("Blue Rondo a la Turk") или 11/4. Брубек блестяще ориентировался в музыкальном бизнесе, превратив свой квартет в одно из самых успешных коммерческих предприятий в истории джаза. "Тот факт, что публика просто восхищена им, может объяснить презрение многих знатоков и экспертов джаза, - писал Райс в New Yorker. - Популярность экстремально негативна в определённых джазовых кругах".
В этот период Дейв и его жена Айола Брубек (Iola Brubeck), основываясь на опыте, полученном во время гастрольных поездок под патронатом Госдепартамента США, совместно создают антирасистский джазовый мюзикл The Real Ambassadors, в котором были задействованы такие звёзды как Луи Армстронг (Louis Armstrong), Ламберт, Хендрикс и Росс (Lambert, Hendricks & Ross), и Кармен МакРэй (Carmen McRae). Саундтрек был записан в 1961, а единственная публичная постановка состоялась на Monterey Jazz Festival в 1962.
Брубек записывает на Fantasy серию успешных альбомов, некоторые бестселлеры выпускает Columbia. В их числе TIME FURTHER OUT (1961), TIME IN OUTER SPACE и TIME CHANGES. Отличительной особенностью этих альбомов становится использование на их обложках картин современных художников: Нила Фуджита (Neil Fujita) на TIME OUT, Джоан Миро (Joan Miró) на TIME FURTHER OUT, Франца Клайна (Franz Kline) на TIME IN OUTER SPACE, и Сэма Фрэнсиса (Sam Francis) на TIME CHANGES. Наивысшей точкой в творчестве квартета становится его "живой" альбом 1963 AT CARNEGIE HALL, который критик Ричард Палмер (Richard Palmer) назвал "вероятно, величайшим концертом Дейва Брубека".
В начале 60-х Брубек становится директором программ на радиостанции WJZZ-FM. Совместно со своим другом и соседом Джоном И Меттсом (John E. Metts), который стал первым афроамериканцем, попавшим в руководящие круги на радио, он добивается реализации своего видения радиостанции, работающей в джазовом формате. В 1964 эта радиостанция прекращает джазовые трансляции.
В период существования квартета в нём также играли: на басу – Фред Даттон (Fred Dutton) (контрабас, фагот), Уайятт "Булл" Рутер (Wyatt "Bull" Ruther), Боб Бейтс (Bob Bates) и Норман Бейтс (Norman Bates), на ударных – Херб Бармен (Herb Barman), Ллойд Девис (Lloyd Davis). Квартет много гастролирует по всему миру (США – 56, в Европе и на Ближнем Востоке - 58, в Австралии - 60, в Мексике и Японии – 64), делает многочисленные записи. Некоторые композиции этих записей были основаны на местной музыке. Диски JAZZ IMPRESSIONS OF USA, JAZZ IMPRESSIONS OF JAPAN, JAZZ IMPRESSIONS OF EURASIA и JAZZ IMPRESSIONS OF NEW YORK не попали в число знаменитых работ Брубека, но явились примером блестящей студийной работы квартета. Все эти записи позднее обрели новую жизнь и новую популярность на компакт дисках. И лишь альбом JAZZ IMPRESSIONS OF JAPAN, результат гастролей 1964 года, не переиздавался целых тридцать шесть лет. Композиция "Траффик в Токио" была написана Брубеком сразу же после первого концерта и исполнялась уже во второй и все последующие вечера в Токио, Нагойе, Осаке и других городах. На счету ансамбля - многочисленные выступления на фестивалях джаза в Newport (1958, 1972, 1981), Monterey (1962, 1980), Concord (1982), Kool jazz festivals, Варшаве и Берлине.
В 1967 квартет прекращает своё существование. Брубек уходит со сцены на некоторое время, в течение которого создаёт несколько работ религиозного характера. Затем появляется Dave Brubeck Trio (Алан Доусон (Alan Dawson), ударные, Джек Сикс (Jack Six), бас) с Джерри Маллигеном (Gerry Mulligan) в качестве приглашённого солиста. Новый состав дебютирует в Лондоне в 1968. С этим ансамблем он гастролирует на протяжении семи лет и вновь заслуживает самые лучшие отзывы критики.
В 60-ых именно благодаря Майлсу Девису (Miles Davis), Джону Колтрейну (John Coltrane) и Брубеку джаз смог завоевать новые территории. Само имя Брубека стало синонимом полиритмии и политональности в джазе. Его группа была центром внимания на всех важнейших джазовых фестивалях в течение 50-60-х, часто выигрывала опросы журналов DownBeat и Metronome.
В 70-е Брубек преподаёт в Калифорнийском университете, продолжает разностороннюю деятельность, как исполнитель и особенно как композитор (создаёт целый ряд новаторских произведений. В их числе кантата TRUTH IS FALLEN (1971), посвящённая "погибшим студентам университетов Kent State и Jackson State, и всем другим невинным жертвам, погибшим в перекрёстном огне репрессий и восстаний", - писал Леонард Фэзер (Leonard Feather) в своей книге The Pleasures of Jazz.
Начиная с 1972 Брубек гастролирует и записывается с квартетом, состоящим из различных музыкантов, включая Перри Робинсона (Perry Robinson) на кларнете (или Джерри Бергонци (Jerry Bergonzi) на саксофоне) и его сыновей, под общим названием Two Generations of Brubeck. Два поколения Брубеков играли вместе до 1976 как Darius Brubeck Ensemble или Dave Brubeck Trio c Маллигеном или Десмондом в качестве приглашённых солистов. В 1976 в честь 25 годовщины ненадолго был восстановлен классический состав квартета Брубека. В следующем 1977 Десмонд умирает и всё своё наследство, включая немалые авторские поступления за композицию "Take Five", он завещает American Red Cross.
С 1977 до 1979 New Brubeck Quartet состоял из четырёх членов семьи Брубеков. Дети - особая гордость Дейва. Четверо из шести стали профессиональными музыкантами. Старший Дариус (Darius - род. в San Francisco, 14 июня 1947) превосходный пианист, продюсер, преподаватель и исполнитель. Крис (Chris - род. в Los Angeles, 19 марта 1952) мультиинструменталист и композитор. Денни (Danny (Daniel) род. В Oakland, 4 мая 1955) известный ударник и перкуссионист. Мэтью (Matthew), самый младший, разносторонний виолончелист с впечатляющим списком сочинённых произведений и выступлений. Дети часто присоединяются к отцу в студиях и на концертных площадках.
В 1980 вскоре после окончания работы над заказанной ему католической мессой To Hope на 58-летнего Брубека, видимо, снизошла благодать, иначе трудно объяснить принятие им католичества в этом возрасте. Мессу заказал Эд Мюррэй (Ed Murray) – редактор национальной католической еженедельной передачи Our Sunday Visitor. Конечно же, до этого у Брубека были какие-то взгляды на духовную жизнь. Свой выбор он объяснил так: "Я не обратился в католицизм, потому что не было из чего обращаться. Я просто присоединился к католической церкви".
В середине 80-ых к Брубеку присоединяется кларнетист Билл Смит (Bill Smith). В 1987 Брубек посещает СССР с ансамблем, в состав которого вошли кроме него самого Билл Смит (Bill Smith), Крис Брубек (Chris Brubeck) (бас-гитара,тромбон) и Ренди Джонс (Randy Jones) (ударные). Смита позднее заменяет альт саксофонист Бобби Милителло (Bobby Militello).
В середине 90-х Брубек давал более 50-ти концертов в год преимущественно с барабанщиком Ренди Джонсом (Randy Jones), басистом Джеком Сиксом (Jack Six), кларнетистом Биллом Смитом (Bill Smith) и альт саксофонистом Бобби Милителло (Bobby Militello).
В 1964 он был впервые приглашён Линдоном Джонсоном (Lyndon Johnson) в Белый Дом и затем неоднократно выступал там по разным случаям. Он также играл в 1988 на встрече американского президента с Горбачёвым в Москве. Позже он получает Национальную Медаль Искусств (National Medal of the Arts) из рук президента Клинтона, в 1994 он был выбран в пантеон славы журнала Downbeat, а в 1995 ему вручают премию Grammy за Наивысшие Достижения В Музыке (Lifetime Achievement Award).
В 1995 Брубек сделал ещё один всплеск в джазовом мире выпуском диска YOUNG LIONS & OLD TIGERS, на котором были представлены Джон Хендрикс (Jon Hendricks), Джерри Маллиген (Gerry Mulligan), Джошуа Редман (Joshua Redman), Джордж Ширинг (George Shearing), Джо Ловано (Joe Lovano) и Майкл Брекер (Michael Brecker). Своё 75-летие Брубек праздновал не в уютной домашней обстановке, а, как говорят джазмены, на колёсах. Он выступал в венском Концерт Хаусе. В 1996 Брубек был удостоен премии Grammy за достижения в течение всей жизни (Grammy Lifetime Achievement Award).
В 1997 Брубек посетил с концертами Россию. В 2005 свой 85-й юбилей Брубек отметил в Лондоне, где дал концерт в сопровождении Лондонского симфонического оркестра. Но своё европейское турне он решил начать с Нюрнберга. В этот немецкий город Брубек приглашён в качестве почётного гостя в связи с 60-летием начала Нюрнбергского процесса. В 1945 рядовой Брубек в составе американской армии был расквартирован в Нюрнберге. В 2004 он записал компакт-диск PRIVATE BRUBECK REMEMBERS, своего рода музыкальную автобиографию. В Нюрнберге Дейв Брубек дал концерт и принял участие в дискуссии. В нацистской Германии джаз был запрещён. Министр пропаганды Геббельс называл его "искусством недочеловеков", подразумевая афро-американские корни джаза. В его квартете в этот период играют альт саксофонист Бобби Милителло (Bobby Militello), басист Майкл Мур (Michael Moore) (который заменил Алек Денкуорт (Alec Dankworth) и его старый компаньон ударник Ренди Джонс (Randy Jones).
В 2006 во церемонии присвоения учёных степеней и вручения дипломов в University of Notre Dame Брубек был награждён медалью Laetare Medal – самой древней и престижной наградой, присуждаемой американским католикам. Для выпускников он исполнил "Travellin' Blues". В сентябре 2006 на 49-м Monterey Jazz Festival Брубек представил свою работу CANNERY ROW SUITE - джазовую оперу, созданную по мотивам произведений американского классика Джона Стейнбека (John Steinbeck). Иола, жена Дейва с 1942, его личный секретарь, менеджер и поэт-песенник, стала соавтором оперы. 13 июля 2007 Брубек был награждён BBC Jazz Lifetime Achievement Award.
9 апреля 2008 Госсекретарь США Кондолиза Райс вручила знаменитому джазовому пианисту Дейву Брубеку премию Бенджамина Франклина, присуждаемую Государственным департаментом США за успехи в "народной дипломатии". В данном случае — за вклад в распространение джаза по всему миру. Брубеку к этому моменту исполнилось 87 лет. На церемонии награждения премией Франклина Брубек сыграл свою пьесу, названную по-польски "Dziekuje" ("Благодарю"), посвящённую памяти своей матери, страстной поклонницы Фредерика Шопена.
Очень много сделал Брубек в деле популяризации джазовой музыки и стал для многих легендой этой музыки. Неповторимая индивидуальность его музыки, невозможность её копирования позволяют говорить о "стиле Брубека" как о явлении, единственном в своём роде. Брубек один из ведущих представителей мэйнстрима (с диапазоном интересов от вест-коуст-стиля до кул-джаза, необопа и "третьего течения"), занимающий положение между двумя крайними стилевыми полюсами - традиционализмом и авангардизмом, стремящийся к органичному единству старого и нового, к прогрессу как последовательному обновлению традиций, совершенствованию и универсализации музыкального языка джаза - по аналогии с академической музыкальной классикой. Для Брубека характерна и естественна тенденция к сближению с европейским музыкальным мышлением, к отказу от приоритета негритянской идиоматики, от обязательности утвердившихся в практике форм свингования.
Его работы как композитора составили более чем 300 композиций, некоторые из которых, такие как "Blue Rondo A La Turk", "In Your Own Sweet Way" и "The Duke", стали джазовыми стандартами. Дополнительно он написал музыку к двум балетам, к мюзиклу, сочинил мессу "To Hope! A Celebration", ораторию "Свет В Пустыне", сонату "Chromatic Fantasy Sonata", две кантаты (одна "La Fiesta De La Posada"), работал для телевидения и кино.
Обширен стилевой спектр музыки Брубека. Он принадлежит к числу лидеров вест-коуст-джаза (наряду с Джерри Маллигеном (Gerry Mulligan). Является создателем и руководителем первых ансамблей кул-стиля в 1948-51 (одновременно с Майлсом Девисом (Miles Davis), Джорджем Ширингом (George Shearing), Ленни Тристано (Lennie Tristano), несколько опередил MJG в опытах с саундом фортепиано + вибрафон. Заложил основы (вместе с Тристано) камерного джазового стиля (синтез элементов кол-джаза, хард-бопа и академической камерной музыки). Способствовал возникновению самостоятельного направления в джазе, связанного с разработкой барочной стилистики и необахианством (барок-джаз, Bach jazz), продолжив эксперименты, начатые в 30-е (Эдди Саус (Eddie South), Стефан Граппелли (Stephane Grappelli), Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt), Бенни Гудмен (Benny Goodman). Внёс важный вклад в становление современного симфоджаза и музыки «третьего течения»; ещё до Гюнтер Шуллер (Gunther Schuller) - в 1950 - призвал музыкантов к активной работе в русле интеграции джаза и современного академического музыкального искусства, к овладению профессиональной композиторской техникой.
Особая область в творчестве Брубека - его "жанровые" эксперименты, попытки введения в модерн-джаз (как бы "перевода" на джазовый язык) нетипичных для него прежде жанров (рондо, чеконы, фуги, инвенции, хорала, марша, вальса, мазурки, регтайма, буги-вуги, самбы и других).