Sam Woodyard / Сэм Вудьярд

"Вудьярд — темпераментный музыкант, а в свои лучшие годы ещё и один из величайших джазовых барабанщиков. Его работа у Эллингтона (Duke Ellington) является хорошим примером умения сочетать требования руководителя оркестра с личным, грубоватым чувством свинга" Эдди Ламберт (Eddie Lambert), "The New Groove Dictionary of Jazz" "Вудьярд показал Кенни Барреллу (Kenny Burrell) важность мелодической фразировки, а также музыкальное восприятие звуков окружающего мира с переложением их в мелодию, квадрат за квадратом" Гарри Гиддинс (Gary Giddins), "Visions of Jazz" "Сэм не был барабанщиком, который "блистал" за установкой, но свинговал он мастерски; его манера вести оркестр Эллингтона (Duke Ellington) была уникальной" Крис Келси (Chris Kelsey) "Сэм Вудьярд? Парень, который знает, как свинговать!" Дюк Эллингтон (Duke Ellington) Также, Эллингтон отзывался о Вудьярде как о лучшем барабанщике со времени ухода Беллсона. "В его игре, — вспоминал Эллингтон – чувствовалась влюблённость в барабаны". Луи Беллсон (Louie Bellson) однажды так отозвался о работе Вудьярда в оркестре Эллингтона: "О, как он раскачивал оркестр!" Барабанщики, наряду с руководителями оркестров и аранжировщиками, играли важную роль в формировании фирменного имиджа коллектива. И это при том, что в то время в состав биг бенда входили, как правило, 3-4 трубача, 4 тромбониста, среди которых один играл на басовом тромбоне, 5 саксофонистов и лишь один барабанщик! Формально барабанщики были частью ритм-секции, но если сравнивать их с другими "ритмачами", то в отличие от ударников, редко можно было услышать соло на контрабасе — в основном это был тактический ход, чтобы дать передышку духовой секции – да и много ли солирующих партий фортепиано в репертуаре биг бенда вы можете припомнить? Джин Крупа (Gene Krupa) в оркестре Бенни Гудмана (Benny Goodman), Бадди Рич (Buddy Rich) в оркестрах Томми Дорси (Tommy Dorsey), Арти Шоу (Artie Shaw) и Гарри Джеймса (Harry James) отдавали всю мощь своего звучания этим коллективам; Дэйв Таф (Davey Tough), Дон Ламонд (Don Lamond) и Джейк Ханна (Jake Hanna) придавали лоск оркестру Вуди Хермана (Woody Herman); Шелли Манн (Shelly Manne), а позже Мел Льюис (Mel Lewis) были движущей силой у Стэна Кентона (Stan Kenton), Терри Гиббса (Terry Gibbs), Джеральда Уилсона (Gerald Wilson), Джерри Маллигена (Gerry Mulligan), Тэда Джонса (Thad Jones); Чик Уэбб (Chick Webb) зажигал в "Savoy Ballroom"; Джимми Кроуфорд (Jimmy Crawford) наполнял своими ритмами коллектив Джимми Лансфорда (Jimmy Lunceford); Папа Джо Джонс (Papa Jo Jones) и Сонни Пэйн (Sonny Payne) раскачивали оркестр Каунта Бэйси (Count Basie) – список можно продолжать бесконечно. Резюмируя, скажем, что общей задачей всех барабанщиков было зарядить оркестр своим особым настроением. Звучание Джеффа Хемилтона (Jeff Hamilton), выступавшего с оркестром Вуди Германа (Woody Herman) в 70-е, сильно отличалось от звучания его предшественников – Тафа, Ламонда и Ханны. "Именно этого я и хочу, — говорил Вуди – чтобы барабанщик чувствовал оркестр как свой собственный". Оценить джазового барабанщика в биг бенде можно по первым же нотам. Как бы хорошо и чётко ни звучал оркестр, если барабанщик "не в теме", катастрофа неизбежна. Переиграв за свою карьеру в коллективах, руководителями которых были многие именитые музыканты, публике Сэм Вудьярд запомнился прежде всего по работе с Дюком Эллингтоном (Duke Ellington). Достаточно послушать легендарное живое выступление "Diminuedo and Crescendo in Blue" в 1956 на фестивале в Ньюпорте, как становится очевидна роль Вудьярда в позднем творчестве маэстро. Он не был шоуменом, но заставлял свинговать оркестр как никто другой. Сэмюель "Сэм" Вудьярд родился 7 января 1925 года в городе Элизабет, штат Нью-Джерси. В 40-е он играл в местных коллективах в окрестностях его родного Ньюарка. В начале 50-х молодой барабанщик присоединился к ритм-н-блюз команде Пола Гейтена (Paul Gayten) и до оркестра Эллингтона успел поиграть с саксофонистом Джо Холидеем (Joe Holiday), трубачом Роем Элдриджом (Roy Eldridge) и пианистом Милтом Бакнером (Milt Buckner). Вудьярд присоединился к Эллингтону (Duke Ellington) в июле 1955, сменив Луи Беллсона (Louie Bellson), который в свое время заменил знаменитого Уильяма "Сонни" Грира (William "Sonny" Greer), и оставался там вплоть до 1966, проработав в оркестре дольше любого из барабанщиков. Также он продолжил начатую Беллсоном традицию игры на двух бас-барабанах, которая стала визитной карточкой коллектива. Великолепная музыкальная интуиция помогала Вудьярду заряжать оркестр энергией, а его новаторский подход придавал ударным новое звучание, не меняя, тем не менее, их роли в биг бенде. По сути, он играл так же, как барабанщики-передовики того времени — Арт Блейки (Art Blakey), Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones), Арт Тэйлор (Art Taylor), Рой Хэйнс (Roy Haynes) и многие другие, когда в небольших нью-йоркских комбо переигрывали прогрессивные аранжировки хитов Эллингтона. Стук палочек на вторую и четвертую долю каждого такта, огромные, диаметром 22 дюйма, проклёпанные тарелки "райд", звучащие с большим количеством обертонов, акцентированные удары по хай-хету вместо ударов в бас-барабан – все это, являясь фирменным стилем Вудьярда, отражало наиболее современное на тот момент звучание ударных. Дюк никогда не прекращал совершенствовать саунд своего оркестра и аранжировки из своего репертуара. Сэм Вудьярд, вместо того, чтобы копировать манеру 20-40-х годов, благодаря своему опыту, адаптировал под биг бенд манеру джазовых комбо, как нельзя лучше помогая оркестру Эллингтона звучать наиболее современно. Удивительно, но этот вклад барабанщика редко оставался оценённым по достоинству – ведь он не выделялся, а просто помогал оркестру свинговать. Увы, Вудьярд больше запомнился любителям джаза своим соло в "Skin Deep", которым Эллингтон обычно завершал выступление на джазовых фестивалях: в конце исполнения номера оркестранты уходили покурить, оставляя барабанщика одного занимать публику. Как и многие из его поколения, Сэм был самоучкой и относительно плохо знал ноты. Но этот недостаток не играл особой роли, ведь Эллингтон обычно не писал партию для ударных, предпочитая нотам ассоциации: "Представь, что по Нилу плывёт золотой плот. На нем танцуют прекрасные наложницы, столы ломятся от яств, есть даже слоны, слуги машут опахалами из перьев страуса, сотни рабов на берегу тянут этот плот, и Клеопатра возлежит на шёлковой постели" (пластинка SUCH SWEET THUNDER, посвящённая "Shakespearian Festival" в Стрэтфорде, провинция Онтарио, и выпущенная Columbia/Sony Entertainment). К тому же, когда вместе с тобой в оркестре играют такие мастера как трубач Кларк Терри (Clark Terry), саксофонист Пол Гонсалвес (Paul Gonsalves) и контрабасист Джимми Вуд (Jimmy Woode), то менее всего нужно волноваться по поводу нотной безграмотности. Биограф Дюка Эллингтона Стэнли Дэнс (Stanley Dance) в своей книге "The World of Duke Ellington" небольшую её часть посвятил воспоминаниям Сэма Вудьярда: "Кларк Терри (Clark Terry) поддерживал меня с момента моего появления в оркестре. Он говорил: "Все двигаются вперёд и уже завтра ты можешь оказаться на триста миль впереди". Кларк помог мне освоить весь материал за неделю, потому что подходил к этому делу с душой, без криков и брани, так что для замечания "О, в оркестре новый барабанщик!" я не оставил ни единого шанса. Он обычно сидел в самом конце секции трубачей, прямо рядом со мной, и либо подавал мне знаки рукой, либо говорил: "В конце куплета тебе надо будет сыграть ещё 4 такта". Кларк, Пол, Джимми Вуд и Вилли Кук (Willie Cook) ближе остальных располагались к моей барабанной установке и подсказывали, как мне играть на фоне их соло, чтобы общее звучание было лучше. Они быстро поняли, как мне нравится обеспечивать нашему коллективу надёжный ритмический тыл, ведь я мог играть одинаково свободно и палочками, и щётками, и руками. Это было сродни тому, как если бы мы вместе строили дом, и я строил для него гараж – главное, чтобы мы строили все это на одной земле. Я никогда не умел быстро читать – а зачем?! ведь в конце концов ты не найдёшь в книге больше, чем в ней написано. Но бывает, что надо прочитать больше. К счастью у меня был хороший слух, и я всё схватывал на лету – однажды услышав что-либо, тут же мог это повторить. Преподаватель может сказать тебе: "Теперь ты достаточно подготовлен, чтобы играть в оркестре". И вот ты попадаешь в коллектив, вы начинаете играть, но неожиданно темп меняется, и ты сбиваешься. Руководитель удивлён: "Что с тобой? Просто играй. Ты же барабанщик! Слушай оркестр и свингуй". А ты не можешь, так как тебя научили играть в идеальных условиях, а что делать, если в данный момент они не идеальные? Сейчас молодым барабанщикам сложнее набираться опыта, чтобы играть убедительно в коллективах, подобных оркестру Эллингтона. Ты сидишь за установкой, смотришь на состав из четырнадцати музыкантов с первоклассной репутацией. Все они хотят сыграть как можно лучше, но в итоге ты получаешь четырнадцать различных темпов. Кто-то играет с небольшим опозданием, кто-то играет очень остро. Конечно, тут легко можно растеряться, но ты не можешь себе этого позволить. Приходится мыслить, как на уровне оркестровых секций, так и на уровне общего построения произведения. Чтобы соединить все воедино и к тому же угодить руководителю приходится буквально приносить себя в жертву. Однажды, когда у нас был выходной, мне выпала возможность попробовать себя в коллективе Бэйси. Являясь постоянным участником оркестра Эллингтона, я немного нервничал. Дело даже не в аранжировках и стиле исполнения. Не хотелось ударить в грязь лицом, ведь я давно не играл в оркестрах с гитаристом. Едва заняв своё место, мне сразу стала очевидна разница между ритм-секцией из 4 музыкантов и из 2-3, как обычно было у Дюка. Аранжировок я не знал, но Фредди Грин (Freddie Greene), сидевший прямо перед бас-барабаном, и Тад Джонс (Thad Jones) слева от меня все время направляли мою игру, как в своё время это делал Кларк Терри (Clark Terry)… Никто не совершенен. Даже метроном не совершенен, просто потому что его сделал человек. Когда являешься членом ритм-секции, необходимо внимательно слушать остальных. Темп может меняться по разным причинам: усталость, порыв или, наоборот, уныние. Иногда темп остаётся неизменным, но меняется звуковая окраска. Часто в последней части композиции музыканты играют более воодушевлённо, с огоньком, и слушатели думают, что темп ускорился. Надо чётко поймать это чувство, но темп меняться не должен. Самое главное тут удержаться и продолжать свинговать. Часто среди музыкантов случаются и свои "междусобойчики" и прежде, чем ты успеешь уловить настроение и динамику, они уже смещаются в совершенно новую по звучанию аранжировку. Ритм-секцию нередко критикуют люди, обладающие "особым" мнением насчёт того, как она должна звучать. Если в аранжировке предусмотрены четыре такта для заполнения ударных, и кто-то не успеет вовремя вступить после его окончания, обвинять в этом будут барабанщика, хотя этот кто-то просто невнимательно слушал. Аргументация очень простая – барабанщику, дескать, нужно было сыграть что-нибудь "попроще". Но постойте, полноправным хозяином этих четырёх тактов является только барабанщик и, придя на первую долю пятого такта, он продолжит играть свою партию дальше. Он вовсе не виноват, если кто-то плохо чувствует время. За свою карьеру мне довелось сталкиваться со сложными аранжировками, где, чтобы держать марку, приходилось выкладываться изо всех сил. Поэтому я могу утверждать, что Джимми Кроуфорд (Jimmie Crawford) один из лучших барабанщиков в мире. Вы только послушайте, как он играет в оркестре Джимми Лансфорда (Jimmie Lunceford)! Вторым лучшим в мире барабанщиком я бы назвал Папу Джо Джонса (Papa Jo Jones). Я слышал, как играет Чик Уэбб (Chick Webb) на большинстве его записей. Но помню, как в молодости меня не пустили в Savoy Ballroom и я стоял у входа. Окна были открыты настежь и оттуда звучала игра Чика. Он был первым барабанщиком, который понимал, как надо играть в биг бенде, и с того момента это чувство глубоко засело во мне. Его игра одновременно придавала нужную окраску общему звучанию и оттеняла отдельных солистов, заставляя оркестр следовать за ритмом и полностью раскрываться. Большой Сид Кетлетт (Big Sid Catlett) играл почти также хорошо. Я услышал его в "Frank Dailey’s Meadowbrook" в Нью-Джерси с оркестром Бенни Гудмана (Benny Goodman). Основное отличие было в том, что Чик руководил оркестром и ответственность за звучание коллектива накладывала свой отпечаток. Также Сид был намного крупнее Чика и когда он хотел сыграть сильно, вы сразу это понимали. На мой взгляд, Сид обладал хорошим вкусом и звучание его было очень чётким. Дейв Таф (Dave Tough) с его простотой звучания также оказал на меня большое влияние. Если где-то можно было избежать солирования, то он этим пользовался. Его барабаны звучали всегда идеально, и он настраивал свой большой барабан под контрабас, так, чтобы было слышно каждую ноту этого струнного инструмента. Что касается звучания бас-барабана, то чаще его можно почувствовать, чем услышать — такой подход позволяет ему не диссонировать со звучанием остальных инструментов. Даже на записях старины Чика Уэбба (Chick Webb) бас-барабан больше ощущается, чем слышится. И на живых выступлениях Savoy Ballroom звучание было таким же. К настройке барабанов нужно относиться осторожно, иначе можно легко перегнуть палку и в итоге перекрыть звучание некоторых инструментов в оркестре, особенно, если ваши мембраны туго натянуты и звук похож на работу пулемёта, а от рим-шотов люди вокруг начинают испуганно вздрагивать… Я люблю музыкантов, которые играют сердцем — в этом ощущается их жизнелюбие. В сутках всего 24 часа и вернуть их невозможно, поэтому нужно стараться прожить их, выкладываясь по полной, где угодно и когда угодно. Словосочетание "где угодно" хорошо описывает наш коллектив, потому что мы много гастролировали и где бы ни играли, всегда говорили на одном языке. Это все равно что "прийти и поставить горшки на огонь"! (putting the pots on – старое южное выражение, которое Вудьярд объяснял так: "Дайте человеку скорее покушать!" — прим. dennisdrums). Обычно, когда человек возвращается домой, а обед не готов, он говорит: "Ставь скорее все на плиту!" В оркестре это означало: "Свингуй, отрывайся от земли и пари, пока не потребуется вновь спуститься на землю!" Можно добавить, что любая еда без соли и перца сильно теряет во вкусе. Это же касается и оркестра, когда его ритм-секция не звучит как положено". После ухода из оркестра Эллингтона барабанщик присоединился к коллективу Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald) и переехал в Лос-Анджелес. В 70-х здоровье Сэма пошатнулось и его выступления прекратились, хотя стоит отметить альбомы ROAR OF ’74 и EASE ON DOWN THE ROAD оркестра под управлением Бадди Рича (Buddy Rich), где он играл на конгах. В конце 70-х Вудьярд отправился на гастроли с пианистом Клодом Боллингом (Claude Bolling), а в 1983 записал альбом в составе звёздного коллектива, включавшего пианиста Тедди Уилсона (Teddy Wilson), саксофониста Бадди Тэйта (Buddy Tate) и басиста Слэма Стюарта (Slam Stewart). В июле 1988, когда Сэм жил уже в Париже, он участвовал в записи альбом Стива Лейси (Steve Lacey) DOOR, но насладится им не успел. Сэм Вудьярд умер во вторник, 20 сентября 1988, в парижской больнице в возрасте 63 лет. За три недели до этого его госпитализировали. Ещё перед этим, в 1985, ему прооперировали опухоль мозга. Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier), режиссёр фильма про джаз "’Round Midnight", доверенное лицо и друг, вместе со многими другими организовал тогда Ассоциацию друзей Сэма Вудьярда для сбора средств в помощь знаменитому барабанщику, так как в Париже Вудьярд постоянно проживал с 1975 и был известной персоной в джазовых клубах Левого Берега.