Funk Jazz
Так уж получилось, что сам термин «фанк», являющийся на самом деле бытовым жаргонным словечком обитателей черных квартралов, появился в музыкальном обиходе с легкой руки пианиста и композитора Хораса Сильвера (Horace Silver), который в 1952 году назвал одну из своих пьес “Funky Hotel”. Затем этот термин подхватили группы направления «ритм-энд-блюз». В частности, оно появляется в названии хита группы “Dyke & the Blazers” — “Funky Broadway”. Если считать, что соул-джаз является направлением, близким к ритм-энд-блюзу, то фанки-джаз – это более жесткая, еще более эмоциональная и несколько иная в ритмическом отношении ветвь соул-джаза. Иногда довольно сложно провести четкую границу между этими видами джаза. Тем более, что все основные их представители являются по сути дела боперами, то есть используют в своих соло фразировку, основанную на концепции стиля бибоп. Тем не менее, оба эти направления кажутся более демократичными, чем музыка боперов-новаторов, рассчитанными на более широкую аудиторию. На данном диске представлены записи наиболее ярких представителей фанки-джаза — ансамбли пианиста Хораса Силвера, альт-саксофониста Джулиана Кэннонбола Эддерли, барабанщика Арта Блэйки (с его легендарным “Jazz Messengers”), а также Роланда Керка, уникального исполнителя на нескольких саксофонах одновременно.
Если джазовый фанк с самого начала оставался музыкой инструментальной и импровизационной, то быстро набравший силу поп-фанк стал развиваться по всем законам коммерческой музыки, базируясь на вокальном искусстве, на формате коротких синглов. В конце 60-х годов фанк, также как и соул, оказался мощным средством в деле борьбы черного населения США за свои права. И здесь главенствующей фигурой стали такие личности как Джеймс Браун и Джордж Клинтон, который даже дал своим группам соответствующие названия – «Funkadelic» или «Funkenstein». Борьба негров за свои права шла тогда параллельно с борьбой белых хиппи против войны во Вьетнаме, против ядерного оружия и многого другого. И если у хиппи объединяющим знаком стали два растопыренных пальца на руке – указательный и средний (латинская буква «V», означающая слово «Victory» — «победа»), то для черной молодежи таким символом стал «U» — («unity» – единство), изображаемых поднятыми мизинцем и указательным пальцем. И запустил этот знак в массы не кто иной, как Джордж Клинтон. Постепенно, ко второй половине 70-х, фанк принял откровенно развлекательные формы, породив собственную противоположность — диско-музыку, напрочь лишенную остроты синкоп и драйва.
Я был одним из тех, кто, начиная с 1961-го года, стал исповедывать фанки-джаз в Советском Союзе. В начале я ориентировался исключительно на манеру саксофониста Джулиана Кэннонболла Эддерли (Jullian Cannoball Adderley), одного из ярчайших исполнителей в истории саксофона. Играя в джазовом кафе-клубе «Молодежное» на улице Горького в Москве, мы переиграли все основные пьесы из репертуара Арта Блейки, Хораса Силвера и братьев Эддерли. Позднее, в начале 70-х, когда Майлз Дэйвис и его последователи Джо Завинул, Хэрби Хенкок, Чик Кориа и Джон Маклафлин создали музыку стиля «фьюжн», основанную на фанки-джазе, я был полностью готов к переходу в новое русло. Так, на основе фанка, и возник мой «Арсенал» в 1973 году.
Каковы же все-таки различия между «фанки» и «соул»? Одно из них лежит в области ритмики. У них разные ритмические основы. «Соул», как прямое продолжение «ритм-энд-блюза», имеет триольную основу. Это означает, что мысленно каждая четверть такта делится не на две равные восьмые ноты, а на три. При этом первые две залигованы, то есть объединены в одну. И тогда получается, что триольный ритм неровный, вторя восьмушка играется как бы с опозданием, с задержкой, что и создает ощущение так называемого «свинга».
Соответственно, и все синкопы берутся несколько позже, с «оттяжкой». «Фанк», напротив, характерен четким делением четверти на ровные восьмые. Это в корне меняет весь характер музыки, качество синкоп, динамику и саму эстетику солистов. Такой ритм профессионалы называют термином «восемь восьмых», а иногда даже «шестнадцать шестнадцатых», когда синкопы носят еще более острый характер. (В этом смысле музыка «соул» может быть условна названа как «двенадцать восьмых»). Правда существуют еще и промежуточные ритмические структуры между ними, когда первая восьмушка длиннее второй не в два раза, а совсем ненамного. Для таких ритмов есть термин, которым пользуются профессионалы, желая достичь взаимопонимания. Это «шаффл» (“shuffle”) – и не «свинг», и не «восемь восьмых». В современных электронных «драм-машинах», специальных модулях, издающих звуки ударных инструментов, существуют способы программирования степени «свинга», выражающиеся в процентах. Есль выставляется деление 50%, то это означает деление четверти на равные восьмые («восемь восьмых»), если 66% — то это чистый «свинг». Все, что между ними – разновидность «шаффла».
Говоря об истории ритмики, следует обратиться назад, в 20-е годы. Напомню, что само слово «свинг» появилось в употреблении лишь в начале 30-х годов, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было очень серьезным, в нем была предугадано наступление довольно длительного периода «Эры Свинга». Но сам Эллингтон до конца 1928 года играл то, что не было свингом, а по ритмике было скорее «фанком» или «шаффлом». И не только он тогда вся модная музыка носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». И все они базировались на ритме «восемь восьмых». А причина была простой. В оркестрах, исполнявших эту музыку, басовые партии исполнялись преимущественно на тубе, где необходимо делать вдох на каждой ноте. Так что свинговать на тубе было неестественным, Отсюда и соответствующая мода. Лишь после того, как в джазе прочно занял свое место контрабас, с совершенно другим принципом звукоизвлечения, изменилась сама собой ритмика аккомпанемента. Сменилась вся эстетика исполнительства, эстетика танцев. И про «шаффл» 20-х годов забыли, как про нечто отжившее. Но сейчас, слушая ранние записи Дюка Эллингтона периода 1924-26 годов с его “Washingtoniens”, или Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) с Фрэнком Трамбауэром (Frankie Trumbauer), ощущаешь то же, что идет от современного» «фанка». Так что, все новое – это хорошо забытое старое.
Особое место в истории «соул- и фанки-джаза» занимает ансамбль барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey) “Jazz Messengers”. Арт Блейки – один из величайших барабанщиков, олицетворяющий дух жесткого, бескомпромисного джаза.
Арт Блэйки родился 11 октября 1919 года. В школе обучался на фортепиано, но потом перешел не барабаны. Первое время он находился под влиянием одного из популярнейших барабанщиков 30-г годов Чик Уэбба (Chick Webb). Начиная с 1942 года, Блейки попадает в профессиональную джазовую среду высокого уровня. Он играет в составе известной пианистки Мери Лу Уильямс (Mary Lou Williams), затем в бэндах Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson) и Билли Икстайна (Billy Eckstine). Пройдя в этих известных биг-бэндах отличную школу свинга, Арт Блейки оседает в Нью Йорке, где зарождается новый вид модерн-джаза – “бибоп”. Он входит в круг таких новаторов как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Майлз Дэйвис и становится бопером. Первый состав, с которым Арт начал создавать свою программу, назывался “Seventeen Messengers”, но вскоре он переименовал его в “Jazz Messengers”, ставший историческим ансамблем на долгие времена. В 1955 году Блейки стал тесно сотрудничать с пианистом и композитором Хорасом Силвером (Horace Silver), новатором в области “фанки-джаза”. В тот период их общий состав был известен как “Horace Silver and the Jazz Messengers”.
Расставшись с Силвером, Блкейки оставался лидером собственного ансамбля до конца своих дней – до 16 октября 1990 года. Он продолжал играть до глубокой старости, абсолютно глухим, используя слуховой аппарат. Арт Блейки был истинным посланцем джаза (messеnger – означает “посланник”). Его гастроли по всем странам мира способствовали зарождению и дальнейшему развитию этого вида музыки в самых отдаленных уголках Земного шара. В частности, в Японии, после гастролей “Jazz Messengers” джаз получил довольно широкое признание, следствием чего было открытием там филиалов известного Нью Йоркского джаз-клуба “Blue Note”. Влияние музыки его ансамбля испытали на себе и многие ведущие джазмены России. Один из отечественных музыкантов – трубач Валерий Пономарев, эмигрировавший в США в 1973 году, играл в составе “Jazz Messengers” в период с 1977 по 1979 год. Его сменил там Уинтон Марсалис (Winton Marsalis). Трудно упомянуть всех, кто выступал вместе с Артом Блейки. Перечислим лишь часть из них: — Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Freddie Hubbard, Keith Jarrett, Chuck Mangione и многие другие. Музыка, исполнявшаяся Артом Блейки и его “Jazz Messengers”, всегда была жизнерадостной, доброй и мощной. Он был истинным фанки-соул-барабанщиком.«Хорас Силвер – отец джаз-фанка» — нередко такую характеристику можно встретить в джазовых словарях и специальных изданиях. В ряду самых влиятельных и известных джазовых пианистов это имя стоит особняком. Его манера игры и особый дух его композиций узнаваемы сразу. Он не отличается особой виртуозной техникой, во всяком слусае – не демонстрирует ее, как это может Оскар Питерсон. У него нет мудреных гармонических построений, как скажем у Маккой Тайнера. Тем не менее, Хорас Силвер придумал свою музыку, свой стиль игры на рояле и не меняет его вот уже полвека. С именем этого человека связано появление в музыкальном лексиконе слова “фанк”. Оно употреблялось до этого лишь в быту, причем среди обитателей черных гетто, и имело отношение к жаргону. По утверждению некоторых знатоков, слово “funk’ или “funky” обозначает специфический запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Так вот, Хорас Сильвер в 1952 году написал пьесу под названием “Funky Hotel”. Несколько позже поп-группа “Dyke & the Blazers” назвала свою композицию “Funky Broadway”, ставшую хитом. Так бытовое слово стало музыкальным термином.
Хорас Сильвер (Horace Ward Martin Tavares Silver) родился 2 сентября 1928 года в городе Норуок, в США. В детстве на него оказала определенное влияние испано-американская музыка, поскольку его отец был по происхождению португальцем. В школе Хорас научился играть на рояле и на саксофоне. Первое время он находился под влиянием кантри-блюза и буги-вуги, но позднее, перебравшись в джазовый Нью Йорк, стал последователем мастеров бопа – Телоиуниса Монка (Thelonious Monk) и Бада Пауэлла (Bad Powell). Он создал свое Трио для работы по клубам, и однажды ему пришлось аккомпанировать известному уже тогда саксофонисту Стену Гетцу (Stan Getz), который после концерта решил продолжить играть с этим Трио. Силвер проработал со Стеном Гетцом целый год, после чего стал играть иногда с такими титанами джаза как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Лестер Янг (Lester Young). В 1952 году он сделал свои первые записи на фирме “Blue Note» с саксофонистом Лу Доналдсоном (Lou Donaldson). В 1953 году он делает запись альбома с ансамблем «Jazz Messengers» барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey).
Постепенно Хорас Силвер приобретает популярность как автор джазовых тем, которые начинают исполняться многими музыкантами. Десятки его композиций становятся «классическими» — «The Preacher,» «Doodlin',» «Room 608», «Song For My Father», «Mary Loo», «No Smocking» и др. Они просты, удобны для «джем-сэшн», нравятся публике. В 1956 году Силвер покидает «Jazz Messengers» и начинает постоянно работать со своим комбо. Как правило, это квинтет, где помимо ритм-секции играет труба и тенор-саксофон. Такое сочетание инструментов наиболее характерно и удобно для оркестровок Силвера. Его постоянными партнерами долгое время были трубач Блю Митчел (Blue Mitchell) и саксофонист Джуниор Кук 9Junior Cook). Впоследствии Силвер менял своих партнеров, но не менял стиля, который он сам создал. С ним играли такие музыканты как Доналд Берд, Вуди Шоу, Джо Хендерсон, Бэнни Голсон и братья Брекеры. В 80-е годы он занялся тем, что начал сочинять тексты к некоторым из своих популярных мелодий. Он придавал этим текстам и музыке духовно-оздоровительный характер, что и отразилось даже в названии альбома «Music to Ease Your Disease» («Музыка для облегчения твоих болезней»). Хорас Сильвер продолжает исполнять свою музыку, сохранив все достоинства редкого мелодиста, чьи темы запоминаются сразу, а импровизации похожи на заранее подготовленные мелодии. Все пианисты и клавишники, исполняющие музыку стиля «фанки», обязаны этому человеку многим. Именно он заложил основы той техники игры, которая сейчас кажется такой простой и доступной.
Другой представленный на этом диске исполнитель — Рональд Кёрк родился в 1936 году в штате Охайо. В детстве он ослеп и всю свою сознательную творческую жизнь провел в мире звуков, нередка слыша голоса из Высших сфер. Именно они и подсказали ему взять имя Рахсаан, а свое имя Рональд сменить на Роланд. Это был удивительный музыкант, не похожий ни на кого. Прежде всего, он научился играть одновременно на нескольких инструментах, причем делал это так, что не возникало никаких сомнений в необходимости такого совмещения. Здесь не было цирковых трюков, его эксперименты были оправданы творческой необходимостью. Уже в возрасте одиннадцати лет Роланд Кёрк начал играть в молодежных ритм-энд-блюзовских группах, а к четырнадцати годам он уже руководил своим ансамблем. Постепенно Роланд попал в круг джазменов и здесь на его дальнейшую судьбу оказал контрабассист Чарли Мингус. В его творчестве проявилось влияние Джона Колтрейна, а также таких классиков-авангардистов как Штокхаузен или Варез. Колоссальный темперамент Кёрка требовал необычных форм звукоизвлечения, наличия и сочетания необычных инструментов. Поэтому на его записях можно слышать, помимо обычных саксофонов, флейты или кларнета, такие инстркменты как манзелло, стритч, носовую флейту, а также полицейский свисток и сирену. Роланд Кёрк мог иногда держать без перерыва одну ноту в течение 20 минут, используя циркулярное дыхание через нос. Он поражал слушателей своей неисчерпаемой фантазией и энергией. Но жизнь его была недолгой. Роланд Кёрк скончался 6 декабря 1977 года.
Джулиан Эддерли (Julian Edwin Adderley) по прозвищу «Cannonball» (“Пушечное ядро”) родился во Флориде, в городе Тампа, 15 сентября 1928 года. До 1955 года он жил и работал у себя на родине, руководя биг-бэндом в учебном заведении. Однажды, попав в Нью Йорк и зайдя в джаз-клуб “Café Bohemia”, он был проглашен сыграть там с ансамблем известного контабасиста Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford). Его игра произвела огромное впечатление на присутствующих и он получает предложение о работе в Нью Йорке. Вместе со своим младшим братом, корнетистом Нэтом Эддерли (Nat Adderley) он создает свой первый Квинтет. Но в 1957 году, получив предложение от Майлза Дэйвиса (Miles Davis), Джулиан принимает участие в его историчесом Секстете, вместе с Джоном Колтрейном (John Coltrane). В этом составе были сделаны записи двух уникальных в истории джаза альбомов “Milestones” и “Kind of Blue”, где Эддерли проявил себя как мелодист, владеющий в совершенстве ладово-модальным стилем, предложенным Дэйвисом в тот период.
В 1959 году, когда Майлз Дэйвис, избитый белыми полицейскими попал за решетку, Эддерли и Колрейн продолжали играть без него и даже записали альбом “Cannonball and Coltrane”. А затем и тот, и другой покинули Дэйвиса для организации собственных проектов. Эддерли возобновил свой Квинтет с братом. В начале 60-х он делает удачный выбор, положительно повлиявший на дальнейшую судьбу его ансамбля. Он приглашает в состав молодого австрийского пианиста по имени Джо Завинул (Joe Zavinul), который привносит нечто новое в музыку группы, начав одним из первых применять только что изобретенные модели электронных клавишных инструментов, в частности, Wurlitzer Piano. Джо Завинул, будущий создатель своего знаменитого “Weather Report”, за почти десять лет работы с Эддерли многому научился у него, но и много сделал для формирования имиджа этого состава. Его пьесы, в частности,”Mercy, Mercy”,Mercy”, стали хитами, вышедшими за пределы джазовой аудитории. Начинная с 1963 года, Квинтет расширяется до Секстета за счет участия в нем тенор-саксофонистов, спева Юзефа Латифа (Yusef Lateef), а позднее Чарлза Ллойда (Charles Lloyd).
В творчестве Эддерли сочетались такие, казалось бы трудно совместимые качества, как глубокий лиризм и жесткий драйв. Один из парадоксов этого музыканта был в том, что, оставаясь в рамках идеологии стиля “бибоп”, он сумел найти свой выразительный язык и встать в стороне от явных подражателей Чарли Паркера (Charlie Parker), не имевших силы или желания менять фразировку и звук этого гиганта. Лишь в конце 60-х, сменив свою ритм-секцию, Кэннонбол Эддерли начал играть в совершенно ином ключе, перейдя от боперксой фразеологии ближе к колтрейновской, используя квартово-квинтовые обороты и даже политональную лексику. В семидесятые годы, незадолго до смерти (8 августа 1975 г.), Кэннонбол Эддерли записал альбом “Phenix”, на котором он возвратился с своим прежним хитам, но в новой, современной редакции, приближенной к стилю “фанки-фьюжн”.
Алексей Козлов
Если джазовый фанк с самого начала оставался музыкой инструментальной и импровизационной, то быстро набравший силу поп-фанк стал развиваться по всем законам коммерческой музыки, базируясь на вокальном искусстве, на формате коротких синглов. В конце 60-х годов фанк, также как и соул, оказался мощным средством в деле борьбы черного населения США за свои права. И здесь главенствующей фигурой стали такие личности как Джеймс Браун и Джордж Клинтон, который даже дал своим группам соответствующие названия – «Funkadelic» или «Funkenstein». Борьба негров за свои права шла тогда параллельно с борьбой белых хиппи против войны во Вьетнаме, против ядерного оружия и многого другого. И если у хиппи объединяющим знаком стали два растопыренных пальца на руке – указательный и средний (латинская буква «V», означающая слово «Victory» — «победа»), то для черной молодежи таким символом стал «U» — («unity» – единство), изображаемых поднятыми мизинцем и указательным пальцем. И запустил этот знак в массы не кто иной, как Джордж Клинтон. Постепенно, ко второй половине 70-х, фанк принял откровенно развлекательные формы, породив собственную противоположность — диско-музыку, напрочь лишенную остроты синкоп и драйва.
Я был одним из тех, кто, начиная с 1961-го года, стал исповедывать фанки-джаз в Советском Союзе. В начале я ориентировался исключительно на манеру саксофониста Джулиана Кэннонболла Эддерли (Jullian Cannoball Adderley), одного из ярчайших исполнителей в истории саксофона. Играя в джазовом кафе-клубе «Молодежное» на улице Горького в Москве, мы переиграли все основные пьесы из репертуара Арта Блейки, Хораса Силвера и братьев Эддерли. Позднее, в начале 70-х, когда Майлз Дэйвис и его последователи Джо Завинул, Хэрби Хенкок, Чик Кориа и Джон Маклафлин создали музыку стиля «фьюжн», основанную на фанки-джазе, я был полностью готов к переходу в новое русло. Так, на основе фанка, и возник мой «Арсенал» в 1973 году.
Каковы же все-таки различия между «фанки» и «соул»? Одно из них лежит в области ритмики. У них разные ритмические основы. «Соул», как прямое продолжение «ритм-энд-блюза», имеет триольную основу. Это означает, что мысленно каждая четверть такта делится не на две равные восьмые ноты, а на три. При этом первые две залигованы, то есть объединены в одну. И тогда получается, что триольный ритм неровный, вторя восьмушка играется как бы с опозданием, с задержкой, что и создает ощущение так называемого «свинга».
Соответственно, и все синкопы берутся несколько позже, с «оттяжкой». «Фанк», напротив, характерен четким делением четверти на ровные восьмые. Это в корне меняет весь характер музыки, качество синкоп, динамику и саму эстетику солистов. Такой ритм профессионалы называют термином «восемь восьмых», а иногда даже «шестнадцать шестнадцатых», когда синкопы носят еще более острый характер. (В этом смысле музыка «соул» может быть условна названа как «двенадцать восьмых»). Правда существуют еще и промежуточные ритмические структуры между ними, когда первая восьмушка длиннее второй не в два раза, а совсем ненамного. Для таких ритмов есть термин, которым пользуются профессионалы, желая достичь взаимопонимания. Это «шаффл» (“shuffle”) – и не «свинг», и не «восемь восьмых». В современных электронных «драм-машинах», специальных модулях, издающих звуки ударных инструментов, существуют способы программирования степени «свинга», выражающиеся в процентах. Есль выставляется деление 50%, то это означает деление четверти на равные восьмые («восемь восьмых»), если 66% — то это чистый «свинг». Все, что между ними – разновидность «шаффла».
Говоря об истории ритмики, следует обратиться назад, в 20-е годы. Напомню, что само слово «свинг» появилось в употреблении лишь в начале 30-х годов, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было очень серьезным, в нем была предугадано наступление довольно длительного периода «Эры Свинга». Но сам Эллингтон до конца 1928 года играл то, что не было свингом, а по ритмике было скорее «фанком» или «шаффлом». И не только он тогда вся модная музыка носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». И все они базировались на ритме «восемь восьмых». А причина была простой. В оркестрах, исполнявших эту музыку, басовые партии исполнялись преимущественно на тубе, где необходимо делать вдох на каждой ноте. Так что свинговать на тубе было неестественным, Отсюда и соответствующая мода. Лишь после того, как в джазе прочно занял свое место контрабас, с совершенно другим принципом звукоизвлечения, изменилась сама собой ритмика аккомпанемента. Сменилась вся эстетика исполнительства, эстетика танцев. И про «шаффл» 20-х годов забыли, как про нечто отжившее. Но сейчас, слушая ранние записи Дюка Эллингтона периода 1924-26 годов с его “Washingtoniens”, или Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) с Фрэнком Трамбауэром (Frankie Trumbauer), ощущаешь то же, что идет от современного» «фанка». Так что, все новое – это хорошо забытое старое.
Особое место в истории «соул- и фанки-джаза» занимает ансамбль барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey) “Jazz Messengers”. Арт Блейки – один из величайших барабанщиков, олицетворяющий дух жесткого, бескомпромисного джаза.
Арт Блэйки родился 11 октября 1919 года. В школе обучался на фортепиано, но потом перешел не барабаны. Первое время он находился под влиянием одного из популярнейших барабанщиков 30-г годов Чик Уэбба (Chick Webb). Начиная с 1942 года, Блейки попадает в профессиональную джазовую среду высокого уровня. Он играет в составе известной пианистки Мери Лу Уильямс (Mary Lou Williams), затем в бэндах Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson) и Билли Икстайна (Billy Eckstine). Пройдя в этих известных биг-бэндах отличную школу свинга, Арт Блейки оседает в Нью Йорке, где зарождается новый вид модерн-джаза – “бибоп”. Он входит в круг таких новаторов как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Майлз Дэйвис и становится бопером. Первый состав, с которым Арт начал создавать свою программу, назывался “Seventeen Messengers”, но вскоре он переименовал его в “Jazz Messengers”, ставший историческим ансамблем на долгие времена. В 1955 году Блейки стал тесно сотрудничать с пианистом и композитором Хорасом Силвером (Horace Silver), новатором в области “фанки-джаза”. В тот период их общий состав был известен как “Horace Silver and the Jazz Messengers”.
Расставшись с Силвером, Блкейки оставался лидером собственного ансамбля до конца своих дней – до 16 октября 1990 года. Он продолжал играть до глубокой старости, абсолютно глухим, используя слуховой аппарат. Арт Блейки был истинным посланцем джаза (messеnger – означает “посланник”). Его гастроли по всем странам мира способствовали зарождению и дальнейшему развитию этого вида музыки в самых отдаленных уголках Земного шара. В частности, в Японии, после гастролей “Jazz Messengers” джаз получил довольно широкое признание, следствием чего было открытием там филиалов известного Нью Йоркского джаз-клуба “Blue Note”. Влияние музыки его ансамбля испытали на себе и многие ведущие джазмены России. Один из отечественных музыкантов – трубач Валерий Пономарев, эмигрировавший в США в 1973 году, играл в составе “Jazz Messengers” в период с 1977 по 1979 год. Его сменил там Уинтон Марсалис (Winton Marsalis). Трудно упомянуть всех, кто выступал вместе с Артом Блейки. Перечислим лишь часть из них: — Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Freddie Hubbard, Keith Jarrett, Chuck Mangione и многие другие. Музыка, исполнявшаяся Артом Блейки и его “Jazz Messengers”, всегда была жизнерадостной, доброй и мощной. Он был истинным фанки-соул-барабанщиком.«Хорас Силвер – отец джаз-фанка» — нередко такую характеристику можно встретить в джазовых словарях и специальных изданиях. В ряду самых влиятельных и известных джазовых пианистов это имя стоит особняком. Его манера игры и особый дух его композиций узнаваемы сразу. Он не отличается особой виртуозной техникой, во всяком слусае – не демонстрирует ее, как это может Оскар Питерсон. У него нет мудреных гармонических построений, как скажем у Маккой Тайнера. Тем не менее, Хорас Силвер придумал свою музыку, свой стиль игры на рояле и не меняет его вот уже полвека. С именем этого человека связано появление в музыкальном лексиконе слова “фанк”. Оно употреблялось до этого лишь в быту, причем среди обитателей черных гетто, и имело отношение к жаргону. По утверждению некоторых знатоков, слово “funk’ или “funky” обозначает специфический запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Так вот, Хорас Сильвер в 1952 году написал пьесу под названием “Funky Hotel”. Несколько позже поп-группа “Dyke & the Blazers” назвала свою композицию “Funky Broadway”, ставшую хитом. Так бытовое слово стало музыкальным термином.
Хорас Сильвер (Horace Ward Martin Tavares Silver) родился 2 сентября 1928 года в городе Норуок, в США. В детстве на него оказала определенное влияние испано-американская музыка, поскольку его отец был по происхождению португальцем. В школе Хорас научился играть на рояле и на саксофоне. Первое время он находился под влиянием кантри-блюза и буги-вуги, но позднее, перебравшись в джазовый Нью Йорк, стал последователем мастеров бопа – Телоиуниса Монка (Thelonious Monk) и Бада Пауэлла (Bad Powell). Он создал свое Трио для работы по клубам, и однажды ему пришлось аккомпанировать известному уже тогда саксофонисту Стену Гетцу (Stan Getz), который после концерта решил продолжить играть с этим Трио. Силвер проработал со Стеном Гетцом целый год, после чего стал играть иногда с такими титанами джаза как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Лестер Янг (Lester Young). В 1952 году он сделал свои первые записи на фирме “Blue Note» с саксофонистом Лу Доналдсоном (Lou Donaldson). В 1953 году он делает запись альбома с ансамблем «Jazz Messengers» барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey).
Постепенно Хорас Силвер приобретает популярность как автор джазовых тем, которые начинают исполняться многими музыкантами. Десятки его композиций становятся «классическими» — «The Preacher,» «Doodlin',» «Room 608», «Song For My Father», «Mary Loo», «No Smocking» и др. Они просты, удобны для «джем-сэшн», нравятся публике. В 1956 году Силвер покидает «Jazz Messengers» и начинает постоянно работать со своим комбо. Как правило, это квинтет, где помимо ритм-секции играет труба и тенор-саксофон. Такое сочетание инструментов наиболее характерно и удобно для оркестровок Силвера. Его постоянными партнерами долгое время были трубач Блю Митчел (Blue Mitchell) и саксофонист Джуниор Кук 9Junior Cook). Впоследствии Силвер менял своих партнеров, но не менял стиля, который он сам создал. С ним играли такие музыканты как Доналд Берд, Вуди Шоу, Джо Хендерсон, Бэнни Голсон и братья Брекеры. В 80-е годы он занялся тем, что начал сочинять тексты к некоторым из своих популярных мелодий. Он придавал этим текстам и музыке духовно-оздоровительный характер, что и отразилось даже в названии альбома «Music to Ease Your Disease» («Музыка для облегчения твоих болезней»). Хорас Сильвер продолжает исполнять свою музыку, сохранив все достоинства редкого мелодиста, чьи темы запоминаются сразу, а импровизации похожи на заранее подготовленные мелодии. Все пианисты и клавишники, исполняющие музыку стиля «фанки», обязаны этому человеку многим. Именно он заложил основы той техники игры, которая сейчас кажется такой простой и доступной.
Другой представленный на этом диске исполнитель — Рональд Кёрк родился в 1936 году в штате Охайо. В детстве он ослеп и всю свою сознательную творческую жизнь провел в мире звуков, нередка слыша голоса из Высших сфер. Именно они и подсказали ему взять имя Рахсаан, а свое имя Рональд сменить на Роланд. Это был удивительный музыкант, не похожий ни на кого. Прежде всего, он научился играть одновременно на нескольких инструментах, причем делал это так, что не возникало никаких сомнений в необходимости такого совмещения. Здесь не было цирковых трюков, его эксперименты были оправданы творческой необходимостью. Уже в возрасте одиннадцати лет Роланд Кёрк начал играть в молодежных ритм-энд-блюзовских группах, а к четырнадцати годам он уже руководил своим ансамблем. Постепенно Роланд попал в круг джазменов и здесь на его дальнейшую судьбу оказал контрабассист Чарли Мингус. В его творчестве проявилось влияние Джона Колтрейна, а также таких классиков-авангардистов как Штокхаузен или Варез. Колоссальный темперамент Кёрка требовал необычных форм звукоизвлечения, наличия и сочетания необычных инструментов. Поэтому на его записях можно слышать, помимо обычных саксофонов, флейты или кларнета, такие инстркменты как манзелло, стритч, носовую флейту, а также полицейский свисток и сирену. Роланд Кёрк мог иногда держать без перерыва одну ноту в течение 20 минут, используя циркулярное дыхание через нос. Он поражал слушателей своей неисчерпаемой фантазией и энергией. Но жизнь его была недолгой. Роланд Кёрк скончался 6 декабря 1977 года.
Джулиан Эддерли (Julian Edwin Adderley) по прозвищу «Cannonball» (“Пушечное ядро”) родился во Флориде, в городе Тампа, 15 сентября 1928 года. До 1955 года он жил и работал у себя на родине, руководя биг-бэндом в учебном заведении. Однажды, попав в Нью Йорк и зайдя в джаз-клуб “Café Bohemia”, он был проглашен сыграть там с ансамблем известного контабасиста Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford). Его игра произвела огромное впечатление на присутствующих и он получает предложение о работе в Нью Йорке. Вместе со своим младшим братом, корнетистом Нэтом Эддерли (Nat Adderley) он создает свой первый Квинтет. Но в 1957 году, получив предложение от Майлза Дэйвиса (Miles Davis), Джулиан принимает участие в его историчесом Секстете, вместе с Джоном Колтрейном (John Coltrane). В этом составе были сделаны записи двух уникальных в истории джаза альбомов “Milestones” и “Kind of Blue”, где Эддерли проявил себя как мелодист, владеющий в совершенстве ладово-модальным стилем, предложенным Дэйвисом в тот период.
В 1959 году, когда Майлз Дэйвис, избитый белыми полицейскими попал за решетку, Эддерли и Колрейн продолжали играть без него и даже записали альбом “Cannonball and Coltrane”. А затем и тот, и другой покинули Дэйвиса для организации собственных проектов. Эддерли возобновил свой Квинтет с братом. В начале 60-х он делает удачный выбор, положительно повлиявший на дальнейшую судьбу его ансамбля. Он приглашает в состав молодого австрийского пианиста по имени Джо Завинул (Joe Zavinul), который привносит нечто новое в музыку группы, начав одним из первых применять только что изобретенные модели электронных клавишных инструментов, в частности, Wurlitzer Piano. Джо Завинул, будущий создатель своего знаменитого “Weather Report”, за почти десять лет работы с Эддерли многому научился у него, но и много сделал для формирования имиджа этого состава. Его пьесы, в частности,”Mercy, Mercy”,Mercy”, стали хитами, вышедшими за пределы джазовой аудитории. Начинная с 1963 года, Квинтет расширяется до Секстета за счет участия в нем тенор-саксофонистов, спева Юзефа Латифа (Yusef Lateef), а позднее Чарлза Ллойда (Charles Lloyd).
В творчестве Эддерли сочетались такие, казалось бы трудно совместимые качества, как глубокий лиризм и жесткий драйв. Один из парадоксов этого музыканта был в том, что, оставаясь в рамках идеологии стиля “бибоп”, он сумел найти свой выразительный язык и встать в стороне от явных подражателей Чарли Паркера (Charlie Parker), не имевших силы или желания менять фразировку и звук этого гиганта. Лишь в конце 60-х, сменив свою ритм-секцию, Кэннонбол Эддерли начал играть в совершенно ином ключе, перейдя от боперксой фразеологии ближе к колтрейновской, используя квартово-квинтовые обороты и даже политональную лексику. В семидесятые годы, незадолго до смерти (8 августа 1975 г.), Кэннонбол Эддерли записал альбом “Phenix”, на котором он возвратился с своим прежним хитам, но в новой, современной редакции, приближенной к стилю “фанки-фьюжн”.
Алексей Козлов
По всем вопросам пишите личное сообщение пользователю M0p94ok.