George Lewis / Джордж Льюис (кларнетист)

Американский джазовый кларнетист, который достиг наибольшей известности и влияния в последние десятилетия своей жизни.

Джордж Льюис никогда не стремился стать виртуозным солистом. Ему нравилось играть в мелодичных ансамблях, где его неповторимый кларнет мог свободно импровизировать так просто, как ему хотелось. Когда Льюис был вдохновлен и настроен, он мог достойно соперничать с любым из своих современников в Новом Орлеане, и его исполнение «Burgundy Street Blues» всегда звучало великолепно. К всеобщему удивлению (включая его самого), он стал одной из самых популярных фигур движения возрождения Нового Орлеана 1950-х годов.

Льюис родился во Французском квартале Нового Орлеана в 1900 году и жил по адресу: улица Де Армас, 3327, в алжирской секции Нового Орлеана. По линии матери, Алисы Зено, его прапрабабушка по материнской линии была сенегальской рабыней, привезенной в Луизиану примерно в 1803 году. Семья Зено сохранила некоторые знания сенегальского языка и обычаев вплоть до поколения Алисы.

К 1917 году, в возрасте семнадцати лет, Льюис уже профессионально играл на кларнете, регулярно выступая с Black Eagle Band, Бадди Пети (Buddy Petit) и Крисом Келли (Chris Kelly), а также с тромбонистом Кидом Ори (Kid Ory) и другими руководителями ансамблей. В то время он редко уезжал далеко за пределы агломерации Нового Орлеана. В 1920-е годы он основал группу «New Orleans Stompers».

В течение этого десятилетия он также сотрудничал с Кидом Реной (Kid Rena) и был участником духового оркестра «Eureka Brass Band» и оркестра «Olympia Orchestra». В 1930-е годы он играл с Банком Джонсоном (Bunk Johnson), Де Де Пирсом (De De Pierce) и Билли Пирсом (Billie Pierce). Во время Великой депрессии он устроился на работу грузчиком, продолжая после работы брать столько музыкальных заказов, сколько только мог найти, из-за чего ему часто приходилось спать очень мало. В начале 1940-х годов он записывался с Джонсоном, а также с Кидом Шотсом Мэдисоном (Kid Shots Madison).

В 1942 году, когда группа энтузиастов новоорлеанского джаза, в том числе историк джаза Билл Рассел (Bill Russell), отправилась в Новый Орлеан, чтобы записать выдающегося трубача Банка Джонсона (Bunk Johnson), Джонсон выбрал Льюиса в качестве своего кларнетиста. Льюис, до этого практически неизвестный за пределами Нового Орлеана, вскоре получил предложение сделать свои первые записи в качестве лидера на лейбле American Music Records, созданном Расселом для сохранения музыки ветеранов новоорлеанского джаза и местных ансамблей.

Хотя пуристы, такие как фольклорист и музыковед Алан Ломакс (Alan Lomax) и другие, прославляли Льюиса как образец того, каким был джаз до того, как он стал чрезмерно коммерциализированным под влиянием популярных свинг-оркестров конца 1930-х — начала 1940-х годов, Льюис, по словам Гэри Гиддинса (Gary Giddins), отнюдь не был «динозавром». Когда в 1942 году Ломакс привёл Льюиса на радиопередачу Руди Блеша (Rudi Blesh), тот исполнил соло из недавнего на тот момент хита кларнетиста Вуди Хермана (Woody Herman) «Woodchopper’s Ball», но ведущие и не подозревали, что Льюис привнёс свой неповторимый стиль в одну из самых модных мелодий того времени.

Не имея возможности зарабатывать достаточно денег как музыкант, он работал грузчиком, загружая и разгружая суда на причалах реки Миссисипи. В 1944 году Льюис получил травму во время работы на причалах. Тяжёлый контейнер едва не раздавил ему грудь, и какое-то время существовали опасения, что он больше никогда не сможет играть. Однако, вопреки всем прогнозам, Льюис начал репетировать, находясь на излечении в постели в своём доме на Сент-Филлипс-стрит (или Бургундской улице) во Французском квартале. Однажды его друзья — банджист Лоуренс Марреро (Lawrence Marrero) и контрабасист Альсид Паважо (Alcide "Slow Drag" Pavageau) — принесли свои инструменты к его постели, а Билл Рассел (Bill Russell) захватил свой портативный магнитофон, и они записали «Burgundy Street Blues» — импровизированную блюзовую композицию, которая впоследствии стала визитной карточкой Льюиса.

В этом исполнении прослеживается ряд фраз и идей, которые можно найти в игре Луи Армстронга (Louis Armstrong), в частности в его записи с группой «Hot Five» композиции Кида Ори (Kid Ory) «Savoy Blues». Возможно, эти блюзовые фигурации просто «витали в воздухе» Нового Орлеана в те ранние дни, но верно и то, что записи Армстронга были популярны в Новом Орлеане так же, как и во всей остальной стране.

Записывая Льюиса, Рассел время от времени придумывал новые названия для интерпретаций популярных мелодий, например, «New Orleans Hula» вместо «Hula Lou». Эти изменения, возможно, вносились из соображений авторского права, но иногда это происходило из-за того, что музыканты неточно сообщали Расселу названия композиций.

Льюис оставался в составе ставшего популярным оркестра Банка Джонсона (Bunk Johnson) до 1946 года. Однако с Джонсоном было трудно ладить, и тоскующий по дому Льюис к 1946 году вернулся в Новый Орлеан. В это время они совершили поездку в Нью-Йорк, где играли для танцующих в казино «Stuyvesant Casino» на Второй авеню. В тот период в состав оркестра входили Джонсон, Льюис, Марреро, Паважо, тромбонист Джим Робинсон (Jim Robinson), пианист Олтон Пурнелл (Alton Purnell) и барабанщик Бэби Доддс (Baby Dodds). Находясь в Нью-Йорке, они записывались для лейблов Decca и Victor.

После ухода Банка на пенсию Льюис возглавил оркестр, в состав которого обычно входили Робинсон, Паважо, Марреро, Пурнелл, барабанщик Джо Уоткинс (Joe Watkins) и целая плеяда трубачей из Нового Орлеана, в том числе Элмер Талберт (Elmer Talbert), Эйвери «Кид» Ховард (Avery "Kid" Howard) и Перси Хамфри (Percy Humphrey).

Начиная с 1949 года Льюис регулярно выступал в развлекательных клубах Бурбон-стрит во Французском квартале и вел постоянные радиопередачи на станции WDSU. Ансамбль Льюиса был представлен в выпуске журнала «Look» от 6 июня 1950 года, который распространялся по всему миру. Статья сопровождалась фотографиями ансамбля, сделанными Стэнли Кубриком (Stanley Kubrick).

Вскоре последовали гастроли по стране, и Льюис стал символом традиции новоорлеанского джаза. Путешествуя по всё более обширным маршрутам, он часто говорил своей публике, что его гастролирующий оркестр — «последний из настоящих новоорлеанских джазовых оркестров».

В конце 1940-х и начале 1950-х годов его записи достигли Великобритании и оказали сильное влияние на кларнетистов Монти Саншайна (Monty Sunshine) и Акера Билка (Acker Bilk). Позже они стали важными фигурами на сцене традиционного джаза в Великобритании и сопровождали Льюиса, когда тот позже гастролировал по стране.

В 1952 году Льюис привёз свой ансамбль в Сан-Франциско для выступлений в клубе «Hangover Club». За этим последовало турне по Соединённым Штатам. Впервые он посетил Великобританию в 1957 году, гастролируя по всей стране с ансамблем «Ken Colyer’s Jazzmen». В 1959 году он вернулся, на этот раз со своим полным составом, и получил теплый прием. Британские поклонники старого новоорлеанского стиля были в восторге от возможности увидеть и услышать воочию некоторых старых мастеров из «Города полумесяца». В 1959 году он посетил Данию и в течение двух недель выступал на открытии клуба «Jazzhus Montmartre» в Копенгагене, а также побывал в Оденсе, где дал концерт… В 1963 году он возглавил свой ансамбль в чрезвычайно успешном турне по Японии.

В 1960-х годах он неоднократно гастролировал по Европе и Японии, и многие молодые кларнетисты по всему миру в значительной степени ориентировались на его душевный стиль исполнения. Находясь в Новом Орлеане, он регулярно выступал в «Preservation Hall» с момента его открытия в 1961 году и вплоть до самой своей смерти в конце 1968 года.

Новоорлеанские художники писали картины, на которых он выступал, а его портреты в сидячем положении, в частности работы Ноэля Рокмора (Noel Rockmore), продавались коллекционерам. Запись его ансамбля, выпущенная лейблом «Atlantic Records» в рамках серии под названием «Jazz at Preservation Hall», как и другие записи этой серии, на самом деле была сделана не в «Preservation Hall», а в студии Козимо Матассы (Cosimo Matassa) на улице Губернатора Николса.

Его музыка оказала огромное влияние на целое поколение британских джазовых музыкантов, играющих в стиле Нового Орлеана, и многие кларнетисты (по крайней мере, на начальном этапе) строили свой стиль на манере игры Льюиса. Среди множества кларнетистов, на которых повлиял его стиль: Сэмми Римингтон (Sammy Rimington), Томми Санктон (Tommy Sancton), Рёити Каваи (Ryoichi Kawai), Вуди Аллен (Woody Allen), Батч Томпсон (Butch Thompson), Руди Баллиу (Rudy Balliu), Акер Билк (Acker Bilk).

Джордж Льюис, записывавшийся на многих лейблах (бокс-сет Mosaic с его сессиями на Blue Note — одно из лучших переизданий), стал символом как достоинств, так и недостатков движения возрождения Нового Орлеана: его поклонники чрезмерно восхваляли, а критики — чрезмерно критиковали. В свои лучшие годы его действительно стоило послушать.

Имя Джорджа Льюиса упоминается в песне Боба Дилана «High Water» из альбома «Love and Theft».

Автор и критик в области джаза Гэри Гиддинс (Gary Giddins) охарактеризовал Льюиса как «трогательного музыканта с насыщенным звуком, но ограниченной техникой».

Личная жизнь
Джордж женился на Эмме Зено в 1918 году в Новом Орлеане; у них было четверо детей: Милдред Зено-Мейджор, Джозеф Зено, Уильям (Билл) Зено и Джордж (Бэби Джордж).