Albert Ayler / Альберт Эйлер

Человека, его взгляды, вкусы, привычки чаще всего формирует среда. Альберт Эйлер вырос в семье афроамериканской, довольно состоятельной, весьма религиозной и очень музыкальной. Все эти четыре фактора сыграли громадную роль во всей его дальнейшей жизни, начавшейся 13 июля 1936 в Cleveland Heights, Ohio, USA.

Отец, Эдвард Эйлер, сам был музыкантом-любителем, играл на скрипке и тенор саксофоне, почитал джаз, особенно боперов, и в доме не переводились пластинки Чарли Паркера (Charlie Parker) и Уорделла Грэя (Wardell Gray). Вкус к джазу Эйлер-старший с самого раннего возраста прививал обоим своим сыновьям — Альберту и шестью годами младшему Дону, будущему фри-джазовому трубачу и почти постоянному партнёру своего брата. Альберт уже с семи лет начал играть на саксофоне, тогда ещё альтовом, а став постарше, вместе с отцом играл дуэты в церкви по воскресеньям. То, что именно музыка станет делом его жизни, было очевидно всем.

До восемнадцати лет Эйлер учился в кливлендской Академии музыки, поражая педагогов блестящей музыкальной памятью. В течение этого времени он был лидером секции в оркестре средней школы, а уже с 1951 начал играть с профессиональными коллективами. Два года подряд летние каникулы он проводил, гастролируя с группой известного мастера чикагского блюза, певца и исполнителя на губной гармонике Литтл Уолтера Якобса (Little Walter Jacobs). Наверное, с тех лет у него осталась любовь к блюзу, а шире — к фольклорным формам музыкального творчества, придавшая неповторимо индивидуальный оттенок его варианту фри-джаза.

Но в те годы он ещё старательно копировал Паркера, которого однажды увидел живьём в Кливленде в 1955 г. Копировал, по-видимому, удачно, так как заслужил даже прозвище ''Young Bird''. Однако то, что и как он играл тогда, уже не удовлетворяло Эйлера, хотя юноша ещё не мог чётко сформулировать и выразить, чего же ему не хватало в бопе, и какую музыку он хотел бы играть. Время осмысления и осознания пришло чуть позже, в годы армейской службы, которые он провёл и в Штатах, и в Европе.

После отказа от учёбы в колледже из-за финансовых трудностей, он пошёл на службу в армию. В армейских бендах он играл много, по шесть-семь часов ежедневно. Ещё больше слушал, особенно Джона Колтрейна (John Coltrane). Эйлер перешёл на тенор-саксофон. Он убедился, что тембр именно этого инструмента в наибольшей степени помогает ему выражать свои чувства в звуках: ''Мне казалось, что на теноре возможно передать все чувства гетто. На этом инструменте можно кричать и говорить правду''.

Правда Эйлера нравилась не всем. Когда после обязательных занятий он садился играть ''для души'', длинные, лишённые внешне ритмического рисунка, почти не спускающиеся из верхнего регистра фразы его тенора вызывали недоумение у большинства коллег.

По делам службы он оказался в Европе, где решил остаться некоторое время после увольнения. Будучи во Франции, Эйлер не только посещал джазовые кабачки Парижа, но и вслушивался, пытался впитать в себя дух этой страны. Задолго до того, как Джимми Хендрикс подверг вивисекции ''Star Spangled Banner'', Эйлер стал импровизировать на тему ''Марсельезы'', впоследствии неоднократно исполняя свою версию французского гимна на концертах. Джазменам в погонах он казался безумцем.

Не больше понимания встретил Эйлер и у джазменов без погон. В 1961 году он, завершив службу, вернулся в Штаты, пытался играть в различных составах в Калифорнии, затем дома, в Кливленде. Увы, подавляющему большинству музыкантов его идеи казались странными, малопонятными, неприемлемыми. С ним просто не хотели играть. Лишь у Роланда Кёрка (Roland Kirk), своего ровесника и почти земляка, он встречал хотя бы тень взаимопонимания. Эйлер чувствовал себя страшно одиноким, и лишь семья обеспечивала ему крепкий тыл. Он мог творить, искать, идти наперекор, но экономически и он, и его брат всегда могли рассчитывать на поддержку родителей. В этом плане, несмотря на зачастую мизерные доходы от своей музыкальной деятельности, у Эйлера всегда были средства на продолжение работы именно в том русле, которое он намечал сам. В более поздний период место родителей на должности главного спонсора занял Джон Колтрейн (John Coltrane).

Но до этого было ещё далеко. Разочарованный Эйлер вновь устремился в Европу. В начале 1962 он оказался в Швеции. Поначалу и здесь его не хотели слышать: ''Я помню одну ночь в Стокгольме. Я пытался сыграть то, что было в моей душе. Меня выгнали. И тогда я отправился в метро и играл там для маленьких шведских детей. Они слышали мой плач''. Этот странный афроамериканец с ярким пятном ранней седины в иссиня-черной бороде опоздал в битники и опередил хиппи, только место галлюциногенов у него занимала глубокая и причудливо преломившаяся религиозность. Он так бы и мог ''дожидаться'' детей-цветов в подземках европейских столиц, но, в конце концов, в Стокгольме ему повезло.

Во-первых, именно здесь он наконец-то оказался в студии грамзаписи, а во-вторых, Эйлеру именно в Швеции довелось повстречать единомышленников-американцев. Один за другим, в конце 1962 шведскую столицу посетили с гастролями Сонни Роллинс (Sonny Rollins) со своей группой, включавшей трубача Дона Черри (Don Cherry), а затем другой авангардный, пианист Сэсил Тэйлор (Cecil Taylor). Джем-сейшны с Роллинсом, совместные выступления с трио Тэйлора в Дании, волшебная атмосфера копенгагенского клуба ''Монмартр'', сыгравшего во фри-джазе ту же роль, что и ''Mintons Playhouse" в истории бопа, записи с датскими джазменами (январь 1963), изданные позже местной фирмой Debut под названием MY NAME IS Albert Ayler, — все это придало Эйлеру уверенность в своих силах и в своих идеях.

Он не собирался подражать своим коллегам, но и одиноким в своих поисках больше себя не чувствовал. Его путь теперь лежал в Нью-Йорк — самый космополитический и самый жадный до всего нового город мира. В его клубах уже было немало музыкантов, с удовольствием игравших фри-джаз или музыку ''новой вещи'' (new thing), как ещё иногда называли их творения. Здесь Эйлер почувствовал себя как рыба в воде. Он играл в джемах, он несколько раз импровизировал вместе с Орнеттом Колменом (Ornett Coleman) на нью-йоркской квартире последнего (безумно хотелось бы послушать их дуэт; домашние концерты эти записывались, но, увы, так никогда и не были изданы, затерян и след самих плёнок), наконец, в Нью-Йорке сложился и один из лучших вариантов трио Эйлера. В него вошли белый басист Гари Пикок (Gary Peacock) и барабанщик Санни Мюррей (Sunny Murray), знакомый Эйлеру ещё по участию в стокгольмских выступлениях Сэсила Тэйлора (Cecil Taylor). Мне кажется, это время — 1963-64 — было самым счастливым периодом жизни Эйлера. Он играл то, что хотел, и находил отклик на свою музыку, он женился, встал вскоре отцом. Его лучшие вещи были сочинены тоже в эти годы. Начали выходить и пластинки с его музыкой. И вот тут самое время появиться в нашем рассказе преуспевающему нью-йоркскому юристу по имени Бернард Столлмен (Bernard Stollman).

Типичный ''белый воротничок'' с либеральными взглядами и средних размеров счётом в банке, он никогда особенно не увлекался не то что авангардным джазом, но и музыкой вообще, даже не держал дома проигрывателя. Но однажды пути Господни завели его в клуб "Baby Grand" на 125-й улице, где играли тогда представители "новой вещи"...

Впрочем, предоставим слово самому Столлмену: ''Концерт уже заканчивался, когда на сцену вспрыгнул невысокий парень с инструментом, напоминавшим какую-то большую странную трубу, и начал играть. Он был в кожаном костюме, с пегой бородой, и он просто дул в свой инструмент... Боже, это была лавина звуков. Элмо закрыл крышку рояля, Дэвис упаковал свой контрабас {Элмо Хоуп (Elmo Hope) и Ричард Дэвис (Richard Davis) — участники того концерта, — Л.А}, а Альберт играл ещё минут двадцать''. После концерта Стоплмен бросился к Эйлеру и, представившись, с места в карьер, предложил: ''Я открываю фирму звукозаписи. Вы хотели бы быть моим первым артистом''.

Это, конечно, не обращение Савла в Павла, но, согласитесь, такая любовь с первого взгляда к фри-джазу тоже весьма походит на чудо. Тем не менее, фирма ESP действительно появилась и сыграла неоценимую роль в джазовой истории, став летописцем фри-джаза в целом и творчества Эйлера в частности.

Одна за другой появляются пластинки Эйлера SPIRITUAL UNITY (альбом, который он сам очень любил), NEW YORK EYE AND EAR CONTROL (rдe к трио присоединилась мощнейшая духовая секция в лице трубача Дона Черри (Don Cherry), тромбониста Росвелла Радда (Roswell Rudd) и Джона Чикай (John Tchicai) на альт-саксе), два диска, записанные в ходе большого европейского турне, где с группой вновь играл Черри. На всех этих альбомах увековечены самые известные сочинения Эйлера с характерными для него однословными названиями ''повышенной духовности'' ''Spirits'', ''Ghosts'', ''Holy Spirits'', ''Mothers'' и т.д. Сам Эйлер относился к своим работам более чем серьёзно, и эти названия отражают тончайшие движения души этого необычного музыканта, стремившегося к гармонии между своим внутренним состоянием и звуками музыки. И в поисках этой гармонии Эйлер не признавал никаких внешних законов, никаких формальных правил, он играл так, как ему требовалось в данный конкретный момент. Обычно наиболее близкой формой пьесы для Эйлера оказывались объемные звуковые полотна, где все инструменты во главе с его тенором словно медитируют, нежно, но непрерывно варьируя основную тему при почти незаметных сменах ритма. Как говорил он сам, ''мы не играем, мы слушаем друг друга''.

С 1965 с Альбертом Эйлером стал постоянно играть и записываться его брат Дональд, сменивший Дона Черри, а в записи ещё одного очень известного альбома, BELLS, участвовал его старый приятель ещё по кливлендским временам альт-саксофонист Чарльз Тайлер (Charles Tyler). Все возрастающая творческая активность Альберта Эйлера сделала его одной из центральных фигур нового джаза. Его влияние ощутил даже такой гигант, как Колтрейн. В 1965 появился его альбом ASCENSION, знаменовавший поворот к фри-джазу. В звучании духовых инструментов в этой работе специалисты сразу отметили эйлеровские мотивы. Впрочем, Джон Колтрейн и не думал этого скрывать. Характерен его диалог с Эйлером, относящийся к этому периоду Колтрейн сказал: ''Я записал альбом и обнаружил, что играю почти как ты''. На что Эйлер ответил: ''Нет, друг, разве ты не видишь, что играл ты совершенно по-своему. Как я, ты лишь чувствовал, вот и выплеснул эти чувства во имя духовного единства''.

Духовное единство — это краеугольное понятие в системе ценностей Эйлера. Сделать людей более открытыми к чувствам друг друга, помочь их взаимопониманию — в этом он видел главную задачу своей музыки. Но во фри-джазе так думали не все. Это течение возникло и развивалось не в безвоздушном пространстве, а с самого начала было тесно связано с социальными процессами, происходившими в чёрной общине Америки, прежде всего — с борьбой за гражданские права.

Борьба эта началась ещё в предыдущем десятилетии, и во главе ее стоял великий гражданин Америки Мартин Лютер Кинг. Новый импульс движение получило на рубеже и в самом начале 60-х годов, когда в массовом порядке начали получать независимость африканские колонии европейских держав. Миллионы людей с темным цветом кожи во всём мире преисполнились гордости, будущее Африки рисовалось им исключительно в радужных тонах. Черные интеллектуалы, вроде Франца Фанона или первого президента Сенегала поэта и философа Леопольда Седара Сенгора, заговорили об особом пути черной культуры, о великом прошлом чёрной Африки. В США движение за расовое равноправие, против дискриминации начало быстро радикализироваться. В чёрных кварталах крупных американских городов стали больше прислушиваться к Мальколму X, звавшему к вооружённой борьбе, и организовывать ячейки радикальной группы ''Черные пантеры''. Позже пули убийц найдут и Кинга, и Мальколма X, в 58-м запылают черные гетто Америки, но, к счастью для Америки, а может быть, и для всего мира, по обе стороны баррикад возобладает разум и страна начнет медленно, но неуклонно двигаться по пути гармонизации межрасовых отношений.

Почти все создатели нового джаза представляли чёрную Америку, и ни один из них не мог оставаться равнодушен к тому, что происходило в стране. Рождение фри-джаза напоминало рождение бопа, так сказать, издание второе, улучшенное и дополненное. Здесь тоже было стремление полностью забыть о прошлом, забыть даже слово ''джаз'', напоминающее о временах угнетения. Не зря эти музыканты предпочитали понятие ''новая вещь''. Настоящая чёрная музыка, которую ничего не связывает с музыкой белых. Голос гетто, душа гетто, вопль гетто. Этот подход был общим для всех.

А вот дальше начинались различия. Для Эйлера, Колтрейна, Орнетта Колмена главным была духовная революция. Эйлеру нужны были Бог и гармония в душах всех людей без исключения, не зря он как-то обронил ''Гетто существуют всюду, включая сознание людей''. Иным был подход у Арчи Шеппа (Archie Shepp) или, скажем, литератора и критика Лероя Джонса. Эти люди ратовали за приход Кроу Джима вместо Джима Кроу, то есть за расизм наоборот. Они тотально отвергали белую культуру, порицали своих коллег, включая Эйлера, за то, что они приглашают в свои составы белых музыкантов, ну а уж Майлс Девис (Miles Davis) для них был просто предателем. Высказывания черных радикалов от музыки и литературы охотно тиражировала в те годы советская пресса, радуясь неприятностями в стане потенциального противника. Сегодня уже всем ясно, что чернокожие фашисты типа Фарахана ничем не отличаются от таких же подонков любого другого цвета. В 60-е это понимали далеко не все. Вряд ли понимал это и Эйлер, но для него никогда не существовало отдельно чёрной и отдельно белой духовности.

А вот в его творческой и личной жизни в 1966-1967 произошло довольно много перемен. Состав группы Эйлера стал весьма неустойчивым. Увы, в нём уже не было Пикока и Мюррэя; как показало время, достойной замены этой ритм-группе Эйлер так и не нашёл. В конце 1966 братья Эйлеры со скрипачом Майклом Самсоном (Michael Sampson), басистом Вилльямом Фолвеллом (William Folwell) и барабанщиком Бивером Харрисом (Beaver Harris) совершили большое концертное турне по Европе, выступив, по приглашению Й-Э. Берендта, и на Берлинском джазовом фестивале.

Очень тёплые отношения сложились у Эйлера с Колтрейном. Музыканты часто перезванивались, обсуждая различные творческие проблемы, Колтрейн спонсировал ряд проектов братьев. В феврале 1966 Альберт единственный раз вышел на сцену вместе с Колтрейном, приняв участие в его концерте в качестве сайдмена. С помощью Колтрейна, вернувшись из европейского турне, Эйлер заключает контракт с Impulse Records, разочаровавшись в коммерческих возможностях независимых компаний. Разменявшего тридцатник музыканта угнетало постоянное безденежье и финансовая зависимость от чьей-то доброй воли.

В эти же годы в жизнь Эйлера входит новая любовь. Её звали Мэри Паркс (Mary Parks), эта женщина решительно взяла в свои руки деловую сторону деятельности Эйлера. Он с воодушевлением обучал Мэри игре на сопрано саксофоне и тонкостям своего подхода к импровизации. Впоследствии Мэри станет принимать участие и в его музыкальных проектах. Возможно, именно её влияние заставило Эйлера иногда изменять своему любимому инструменту. В композиции ''Love Cry'', одной из самых известных пьес Эйлера в этот период, он играет на альтовом саксофоне и при этом ещё и пускается в длинные вокальные экзерсисы, напоминающие его же манеру игры на теноре.

Трагическим событием огромной важности стала для Альберта смерть Колтрейна 17 июля 1967. Он, а также Орнетт Колмен играли на церемонии похорон. С глубокой горечью и в свойственной ему манере Эйлер говорил об ушедшем друге: ''Джон Колтрейн был словно ниспослан на эту планету. Он пришёл с миром и ушёл с миром, а в период своего пребывания среди нас он стремился достичь новых уровней знания, мира, духовности. Вот почему я вспоминаю его музыку как музыку религиозную — это был его способ приблизиться к Создателю''.

Как мне кажется, именно эти дни положили начало глубокому внутреннему кризису в сознании Эйлера, приведшему его к смерти. Серьёзные проблемы с психологической устойчивостью возникли и у младшего из братьев Эйлеров. Дон вернулся в Кливленд и больше уже не работал со старшим братом.

Однако в творческом плане последние годы жизни Эйлера оказались весьма насыщенными и интересными. Можно кивать на фирму Impulse, заинтересованную в коммерческом успехе, можно говорить о возвращении Эйлера к корням чёрной музыки — так или иначе альбом NEW GRASS (1968) знаменовал явный дрейф в сторону ритм-энд-блюза. И в наиболее ''свободных'' работах музыканта критики усматривали отзвуки новоорлеанских уличных парадов, лёгкую, призрачную тень калипсо, но сейчас поворот был особенно заметен. Эйлер вновь много поёт, и это пение на языке ритм-энд-блюза, а не эйлеровские сютовые импровизации. Поёт на диске и Мэри Паркс под псевдонимом Мэри Мэрэйя. Она же была и автором всех текстов.

Следующий диск Эйлера MUSIC IS THE HEALING FORCE OF THE UNIVERSE не уходил столь вызывающе далеко из сферы авангарда, но было уже очевидно, что Элберта волнует проблема расширения аудитории, он стремился донести своё послание до как можно большего числа людей. Абсолютная свобода плюс фольклорные формы — так выглядел теперь его рецепт поисков гармонии чувства и звука. Возможно, он стоял на пороге открытия своего варианта музыки фьюжн. Возможно. Точно этого уже никто не узнает.

Летом 1970 квинтет Эйлера, включавший Мэри Паркс и отличного пианиста Колла Коббса (Call Cobbs), с успехом выступил во Франции. По возвращении в Нью-Йорк Эйлер уже больше нигде не выступал и почти не показывался на людях. По одной из версий, его точило чувство вины за болезнь младшего брата, усугубляемое тревожными письмами матери из Кливленда. Есть и другие предположения, вплоть до самых фантастических, но перечислять их, наверное, неуместно.

Фактом остаётся, что 5 ноября Эйлер ушёл из дома и больше в него не вернулся. Лишь через двадцать дней 25 ноября его тело было выловлено в реке Ист Ривер в районе Бруклина. Как и Паркеру, ему было 34 года. По слухам, имелось отверстие от пули на задней части шеи. Теория о том, что он был убит полицией, имела много кривотолков. Однако он был чрезвычайно угнетён болезнью, перенесённой его братом Дональдом Айлером (Donald Ayler) и близкие друзья утверждали, что он поговаривал о самоубийстве. Обстоятельства его смерти остаются неясными.

Вода унесла мечты, переживания, новые замыслы этого странного и очень талантливого человека. Поиск гармонии остался незавершённым. Тем не менее, и сегодня немало любителей джаза продолжает искать её в музыке Эйлера.

До конца 50-х одной из основных тенденций развития джаза было увеличение гармонической сложности и утончённости. Орнетт Колмен (Ornette Coleman) и Эйлер создали стили, которые были ни атональными, ни полностью свободными, и которые восстанавливали приоритет мелодии.

Как ни странно, джазовая публика нашла эту музыку менее доступной и технически сложной, чем работы Джона Колтрейна (John Coltrane), Майлса Девиса (Miles Davis), Гила Эванса (Gil Evans) и Чарльза Мингуса (Charles Mingus). Хотя Эйлер и называл Лестера Янга (Lester Young) и Сиднея Беше (Sidney Bechet) своими фаворитами, он также кое-что должен и Сонни Роллинсу (Sonny Rollins). В его музыке можно также услышать сильные элементы новоорлеанского джаза, музыки госпел, рабочих песен и множество методов, принятых в традиционной африканской вокальной музыке.

В интервью с Нэтом Хентоффом (Nat Hentoff) для журнала DOWNBEAT в ноябре 1966 Эйлер и его брат трубач Дональд отметили, что их музыку нужно слушать, не сосредотачиваясь на нотах или материале. Вместо этого, попробуйте переместить ваше воображение к звуку … вы действительно должны играть на ваших инструментах, чтобы убежать от нот к звуку. Братья Эйлеры были среди первых музыкантов, которые показали, что у термина джаз есть и другие качества, нежели благоухание в стиле Джима Кроу (Jim Crow) и Анкл Тома (Uncle Tom).

Стандарты и классика бопа всё ещё были самыми важными в его репертуаре, по крайней мере на записях, и его артикуляция часто звучала неадекватно для работы. Циники говорили, что были причины в его склонности к панихида-подобным мелодиям, гибким, сказочным темпам и фразам, но его мастерство, часто подвергавшееся сомнениям, вряд ли может вызывать их его богатый опыт, приобретённый в школе, церкви и армейских оркестрах, и воспоминаниях тех, кто слышал его игру в 50-ых, свидетельствуют о его технических верительных грамотах. В любом случае, точность и зажигательность не были основными пунктами того, что он делал.

Один из важных ключей к его работе находится в альбоме спиричуэлсов, записанном для лейбла Debute в феврале 1964. Хотя здесь и представлена его наименее изобретательная игра, но он показывает связь между его ранними работами с блюзом и мэйнстримом в современных джазовых оркестрах и альбомами для ESP и Impulse! Если сравнивать альбом MOTHERS скажем, с альбомом LEE AS A BIRD группы Olympia Brass Band или AMAZING GRACE Ариты Френклин (Aretha Franklin), то на эволюционном дереве Эйлер займёт место на ветви, корни которой уходят в Африку.

В замечательном ряде альбомов, сделанных в 1964, с Гари Пикоком (Gary Peacock) и Санни Мюррэем (Sunny Murray), его несёт на потоке наклонного, но мощного ритма и мы можем услышать не слабо пульсирующие аспекты африканской музыки, а скорее простирающуюся сквозь мелодию сложную тональную и тембральную игру. Отношение Эйлера к ритму, проявляющееся даже в его ранних, неадекватно-осознанных записях, кажется опасным. Со временем много его внимания было сосредоточено на звуке, скрипучем рёве с чрезвычайно преувеличенным вибрато, который мог заставить его звуковые линии казаться обманчиво плаксивыми. Такие тональные искажения всегда существовали в музыке исполнителей, играющих на границах джаза, блюза и R&B, типа Арнетта Кобба (Arnett Cobb) и Биг Джей МакНили (Big Jay McNeely), и вибрато, столь же широкие, как дельта Миссисипи, были обычным делом у новоорлеанских саксофонистов духовых оркестров как, например, у Эммануэля Пола (Emmanuel Paul) и, конечно же, у Сиднея Беше.

Он использовал визги, гудки, крики и стоны, как неотъемлемую часть своего стиля вместо того, чтобы беречь их для критических моментов. Тем не менее, он был прежде всего мелодистом. Он сказал как-то Хэнтоффу: "Я люблю играть что-то такое, что люди могут потом насвистеть… как, например, песни, которые я пел, когда был совсем маленький". От простой мелодии к сложным структурам и к простоте снова … - процесс, который явственно прослеживается во всех его записях.

И только к 1964 для Эйлера появилась возможность записаться с музыкантами, которые действительно понимали, что происходит. Его первая запись была сделана в Стокгольме в октябре 1962. С Пикоком или Генри Граймсом (Henry Grimes) на басу, Мюррэем на барабанах и с яркой пиколо трубой Дона Черри (Don Cherry) стало возможным послушать музыку Эйлера должным образом. Довольно неловкие переплетения стандартов были заменены композициями Эйлера такими как "Mothers,Witches And Devils" и вездесущими "Ghosts". Его широкие и колдовские линии имеют странное изящество. Во второй половине 60-х Эйлер начал использовать двух басистов и, в группе, которая записала категорический альбом IN GREENWICH VILLAGE, скрипача и виолончелиста. С братом Дональдом, заменившим Черри, и с одним из басистов, сконцентрировавшимся на работе arco, музыка становиться образцом напряжённых линий, развивающих тяжёлые, пронзительные чувства. Эти интенсивные стороны его музыки и окрестили его контракт с Импульсом! Именно с этим лейблом он сделал, как это ни парадоксально, свои наименьшие, но наиболее спорные альбомы. Даже в своих самых глубоких абстракциях Эйлер корнями глубоко уходил в спиричуэлсы и блюз, но альбомы MUSIC IS THE HEALING FORCE OF THE UNIVERSE и NEW GRASS вовлекли его в неудобную разновидность сплава соул-фанк-джаза.

Эйлер породил меньшее количество имитаторов, чем Джон Колтрейн (John Coltrane) (который, кстати, признавал влияние Эйлера) или даже Коулмен, но были и такие - особенно Маттиас Шуберт (Matthias Schubert) - которые открыто базировали свою игру на его стиле. Первый альбом Томми Смита (Tommy Smith) интригующе склонялся к его примеру; Дэвид Мюррэй (David Murray) оплатил музыкальную дань ему; его дух часто слышен в работе Яна Копински (Jan Kopinski). Идеи Ейлера были так крепко поглощены современным мэйнстримом, что его собственная работа больше не может казаться такой потрясающей. Его эффект в то время может быть измерен тем фактом, что телевидение BBC, после приезда квинтета Эйлера в Англию специально для записи двух программ, было так взбудоражено музыкой, что ленты были сначала спрятаны без права показа, а затем тайно стёрты.