Арти Шоу (Artie Shaw) (глава из книги “История биг бендов")
“Мы найдем свою индивидуальность. Было бы правильнее сказать, что я ее найду. Рано или поздно все бэнды ее находят, но только благодаря своим лидерам. Все звучания — творческие аранжировки, популярные мелодии и оригинальные инструментовки — должны проходить через лидера”. Так говорил Арти Шоу в 1949 г., когда организовывал свой новый бэнд. Но он точно так же мог бы сказать это и в 1936 г., когда создавал свою самую первую группу, или в 1937 г., когда сформировал следующий состав, и так далее вплоть до 1953 г., когда он собрал свой последний оркестр. Ибо Арти Шоу всегда был искателем, стремившимся к чему-то новому — чему-то такому, где он мог бы проявить свою индивидуальность. Он был мыслителем, причем более глубоко думающим, чем большинство других бэнд-лидеров, человеком, постоянно заботящимся о своем месте и месте своей музыки в обществе. “Моим бедствием, — говорил он как-то, — является моя серьезность мышления, но в противном случае я не мог бы играть и организовывать бэнды”. Арти был столь же серьезным и ищущим человеком, когда в 1935 г. Джо Хелбок, владелец ночного клуба, задумавший провести концерт свинга, пригласил его участвовать в нем со своим собственным составом. Шоу, уже тогда пытавшийся показать свою индивидуальность, собрал группу, включавшую струнный квартет наряду с его кларнетом.
Он произвел такое впечатление, что Томми Роквелл из агентства “Роквелл-О'Кифи”, не имеющего в своем распоряжении такого бэнда, который мог бы сравниться с Бэнни Гудменом из “Американской музыкальной корпорации”, предложил Арти сформировать группу на постоянной основе. Тот сделал это в 1936 г., закончив тем самым свою карьеру успешного студийного музыканта, когда на протяжении ряда лет ему доводилось играть бок о бок с такими своими будущими конкурентами, как Гудмен, братья Дорси, Банни Бериган, Джек Тигарден и его близкий друг Клод Торнхилл.
Шоу дебютировал в отеле “Лексингтон” в конце лета 1936 г., сменив там Боба Кросби и его диксилендовый состав. Бэнд Шоу тогда тоже имел некий оттенок диксиленда, т. к. в переднюю линию его группы входили он сам (кларнетист), Ли Кэсл (труба) и Тони Пастор (тенор-сакс). Но общий эффект звучания был смягчен за счет включения струнного квартета, в результате чего бэнд отличался своим “спокойным, мягким свингом”, как я писал в журнальной рецензии. Многие аранжировки были написаны пианистом оркестра Джо Липменом, который порекомендовал Арти своего приятеля из Бостона в качестве ведущего скрипача. Это был 20-летний Джерри Грэй. “Я не понял, по какому поводу меня вызывает Джо, — вспоминает Джерри. — Я решил, что речь идет о какой-то халтуре, и прихватил с собой свой аккордеон”. Грэй, с малых лет учившийся играть на скрипке, был также одним из первых джазовых аккордеонистов и уже сделал себе имя в Бостоне, играя на обоих этих инструментах.
Как уже было сказано, бэнд Шоу отличался уникальным звучанием благодаря использованию струнных, но он был недостаточно мощным, чтобы удовлетворить публику, уже привыкшую к более громким, динамическим звукам Гудмена, Дорси, Барнета, Беригана и других бэндов, которые имели сильные медные группы. Поэтому в начале 1937 г., несмотря на ряд интересных записей “Арти Шоу с его новой музыкой”, струнный квартет исчез из его состава. “Это разбило мое сердце, — говорит Грэй, — такой хороший был бэнд”. Но Шоу всегда придерживался реалистической позиции. “Я хочу иметь просто ортодоксальный свинговый бэнд, — говорил он в то время. — Для меня это будет облегчением и приятной переменой”.
Тони Пастер который также пел, и Пег ЛаСентра, одна из выдающихся вокалисток, остались с новым составом, включавшим стандартные 3 трубы, 2 тромбона, 4 саксофона и 4 человека в ритм-секции. Аранжировки писал в основном тромбонист Гарри Роджерс, но и Грэй тоже продолжал работать для Арти, одновременно играя на скрипке в орк. Сонни Кендиса. В конце концов он вернулся в Бостон. Вскоре после этого Шоу со своим бэндом также перебрался туда. В Бостоне он записал несколько новых номеров для фирмы “Брансвик”, но ни одним из них Арти не был удовлетворен. Он решил осесть в “Роузлэнд Стэйт боллрум” — танцзале, принадлежавшем Саю Шрибмену, великодушному и дальновидному менеджеру, который оказал Арти такую же поддержку, какую он оказывал многим другим молодым свинговым группам.
Шоу и Грэй снова встретились в Бостоне. На этот раз Джерри надолго осел в бэнде. Однажды он и Арти длительное время обсуждали разные темы, подходящие для аранжировки, и натолкнулись на мелодию Коула Портера “Бегин зэ бегуин” (“Начало танца”), которую, по словам Пастора, ребятам нравилось играть на джем-сэшн. Арти попросил Джерри аранжировать ее. “Я чувствовал, что должен привлечь внимание танцоров с самого начала, — говорит Джерри, — поэтому и написал такую энергичную, резкую интродукцию”. Вскоре оркестр стал записываться для “Блюберд”, и первой темой на первой же сессии (24 июля 1938 г.) была “Begin The Beguin”, превратившаяся в первый большой хит Арти Шоу. “После этого все пошло по-другому”, — вспоминает Грэй. Радиопередачи Шоу из “Роузлэнд Стэйт” уже начали привлекать внимание широкой публики к его имени. Затем вышла целая серия таких его хитов на “Bluebird”, как “Indian Love Call”, свинговые версии “Big Bay Shuffle”, “Non-Stop Flight”, “Yesterdays” и мрачноватая собственная композиция Арти “Nightmares” (“Кошмары”), которая стала главной темой бэнда и которая, если верить Пастору, появилась на свет, “когда Арти однажды, будучи в своем номере в отеле, всю ночь не мог заснуть из-за сильной головной боли”.
Публике нравились эти пластинки, но на музыкантов наибольшее впечатление произвела запись популярной темы “Any Old Time” — по причине великолепного вокала Билли Холидэй, изумительной джазовой певицы, работавшей с оркестром Шоу в “Роулэнд Стейт” довольно длительный период, в течение которого бэнд, к сожалению, сделал с ней очень мало записей. А к тому времени, когда оркестр был готов продолжить записи, Билли уже ушла. Тогда Арти нашел другую вокалистку, которая раньше выступала по “Си-Би-Эс” под именем Бонни Блю. В действительности же ее звали Хелен Форрест, и она оказалась очень важной для бэнда певицей. Благодаря распродаже пластинок и частым радиопередачам дела Арти Шоу шли весьма неплохо. Один бостонский критик даже обвинил его в том, что он якобы заявлял: “Я стану “Королем свинга” в течение года” — утверждение, которое Шоу категорически отрицал в своем открытом письме в “Метроном”: “Мое личное стремление к успеху и вклад, который я хотел бы сделать в свинговую музыку, не зависят от того, назовут ли меня "Королем" даже 50-ти свинговых бэндов, и я пожелаю всего самого наилучшего любому современному лидеру, который добьется выдающегося успеха. Если бы я писал романы, я бы также не стремился специально к тому, чтобы меня считали крупнейшим романистом. Я был бы удовлетворен, если бы моя книга имела успех сама по себе, а не в сравнении с чем-то. И точно так же я отношусь к своей музыке. Я хочу, чтобы публика признала меня, это естественно, но я получаю при этом большое личное удовлетворение, не ставя перед собой цель обязательно переиграть всех своих соперников. Я отвергаю приписанное мне хвастливое заявление и презираю любого, кто мог бы его сделать”.
Зная Арти в течение многих лет, я убежден, что он этого никогда не делал. Между ним и Гудменом, кончено, уже существовало соперничество, но не он сам, а, скорее, те, кто окружал его, иногда прибегали к такой тактике, которую он, несомненно, никогда бы не одобрил. Это стало особенно ясно для нас в “Метрономе”, когда мы проводили один из своих конкурсов на лучший свинговый бэнд. Мы считали, что имеем достаточно хорошее представление о вкусах наших читателей, и были крайне удивлены, когда внезапно бэнд Шоу получил огромное количество голосов, многие из которых поступили в редакцию в один день. У нас возникли подозрения, и мы стали анализировать бюллетени. Произведя отбор, мы передали некоторые из них эксперту-графологу, и он определил, что многие бланки были заполнены одним и тем же лицом или отпечатаны на одной машинке. Шоу был первым в ряде значительных конкурсов того года, но только не в “Метрономе”.
Поскольку Бэнни Гудмен уже был известен как “Король свинга”, люди Арти Шоу называли его “Королем кларнета”. Это, разумеется, вызывало бесконечные споры среди джаз-фэнов с обеих сторон. В известном смысле оба титула были довольно точными, ибо Гудмен, несомненно, был более свинговым музыкантом, чем Шоу, тогда как Арти, по мнению других кларнетистов, умел добиться более полного тона звучания своего инструмента. Это соперничество, жесткое расписание выступлений и общая напряженность начали сказываться на нервах Шоу. 16 сентября 1938 г., во время участия в “битве оркестров” против бэнда Томми Дорси в Нью-Йорке, у Арти наступил резкий упадок сил. Ему помогли добраться домой, уложили в постель и вызвали доктора. 26 октября бэнд начал свой крупный нью-йоркский ангажемент в “Blue Room” отеля “Линкольн”, где тот же Томми Дорси впервые получил признание и где уже выступали Гарри Джеймс и Джен Савитт. В своей рецензии я отмечал зажигательный темп и особенно дух оркестра. “Если Шоу сможет сохранить этот дух, — писал я, — то он будет свинговать и многие годы спустя”. Годы спустя Арти и я слушали запись его радиопередач из “Линкольна”. “Трудно себе представить, — изумлялся он, — что эти ребята играли с таким воодушевлением”. Вспоминая те давние времена, он сказал: “Думаю, тогда у меня была правильная позиция. Я заботился, главным образом, о том, чтобы бэнд звучал хорошо для меня самого, для моего собственного слуха”.
Но бэнд звучал тогда хорошо и вдохновенно не только для Арти Шоу, но и для всех нас, кто собирался в танцзале отеля “Линкольн”, чтобы послушать его. Какой-то возбужденный ток исходил от молодого ударника Бадди Рича, который только что заменил Джорджа Веттлинга, а тот ранее — Клиффа Линена. Хотя в те годы в его игре было много чисто внешнего, показного блеска, Бадди, тем не менее, вносил в оркестр такой импульсивный бит, что он воодушевлял других музыкантов на достижение новых высот. Кроме Шоу и Пастора, который по-прежнему играл в бэнде, там было несколько других выдающихся солистов: тенорист Джорджи Олд, трубачи Джонни Бест (“под Армстронга”) и Берни Привин, тромбонисты Джордж Эйрус и особенно Лес Дженкинс со своим легким, блюзовым, расслабленным стилем, о котором Томми Дорси как-то с завистью сказал: “Если бы я мог играть джаз так, как Лес Дженкинс!”
Хелен Форрест тоже была в этом составе бэнда, а также и молодой выпускник Гарвардского университета, пианист Боб Китсис. Одна хорошая запись следовала за другой; некоторые из них были популярными мелодиями из современных музыкальных шоу — “Lover Come Back To Me”, “My Heart Stood Still”, “Rosalie”, “Bill”, “Karioka” и многие другие. Дельцы фирмы “Victor” были так довольны пластинками бэнда, что когда Эли Оберстайн, руководивший сессиями записи Шоу, решил уйти из этой компании, чтобы организовать собственную фирму, то они забеспокоились, что Арти последует за ним, и немедленно предложили Арти неслыханную гарантию в 100 тыс. долларов на два года вперед, если он останется с “Victor”. Арти, конечно, сразу же согласился.
Но вскоре после этого в Голливуде, где бэнд должен был появиться в танцзале “Паломар” и сняться в своем первом кинофильме, с Арти произошел повторный приступ. Прямо со сцены его увезли в госпиталь и, по сообщениям, нашли серьезное заболевание — “весьма редкую болезнь крови, называемую злокачественной лейкопенией, или агранулоцитозом”. В течение нескольких дней у него держалась очень высокая температура, и даже думали, что он не выживет. Оркестру пришлось тогда работать без него. Джерри Грэй руководил им во время выступлений по радио в серии “Old Gold”, а Пастор — в “Паломаре”. Наконец Шоу вернулся и неожиданно заявил им: “Вы забрали мой бэнд, и теперь он мне больше не нужен”. Джерри и Тони упросили Арти, и он все же согласился остаться. “Очевидно, он посчитал, — предполагает Джерри, — что оркестранты не на его стороне”.
Если Арти действительно думал именно так, то он не был полностью не прав. Он сознавал, что с ним не очень-то легко работать, ибо он имел тенденцию смотреть на музыкантов сверху вниз — и не по причинам их недостаточного музыкального мастерства (т. к. сам он всегда стремился к совершенству), а из-за отсутствия у них интеллектуальных интересов. Арти любил литературу, интересовался многими другими видами искусства и хотел иметь дело с людьми, с которыми он мог бы вести беседу по самым разнообразным вопросам. Это было доступно лишь для очень немногих его сайдменов, и, естественно, большинство из них считало его просто снобом. Да и далеко не вся публика была очарована манерами Арти. Многие возмущались его явным равнодушием и даже саркастическим пренебрежением к танцорам, что крайне раздражало тех любителей джаза, которые еще мало разбирались в музыке. Такое отталкивающее поведение отнюдь не говорило в его пользу. С другой стороны, самого Арти особенно раздражало любое вмешательство в его личную жизнь, насчитывавшую несколько браков и разводов. Это побудило одного сплетника предположить, что после миллеровского кинофильма под названием “Жены оркестра” Шоу мог бы сняться в фильме “Жена лидера оркестра” с участием таких кинозвезд, как Лана Тернер и Ава Гарднер, на которых Арти последовательно был женат (всего у него было 7 жен, включая дочь композитора Джерома Керна).
Возвратившись с Западного побережья, бэнд выступил в “Кафе руж” отеля “Пенсильвания”. Он звучал лучше, чем когда-либо раньше, а сам Шоу начал “звучать” больше, чем когда-либо. После дебюта в “Пенсильвании” я разговаривал с ним в его комнате. В газете “Нью-Йорк пост” незадолго перед этим было напечатано его интервью, в котором Арти напустился на танцоров (“джиттербагс”, как их тогда называли). “Да, мне не нравятся джиттербагс, — сказал он. — Я терпеть не могу любителей автографов. Я ненавижу бизнес, связанный с музыкой. Я считаю радиопрограмму "Old Gold" совершенно неподходящей для моей музыки. И я не люблю музыкантов, которые думают о себе как о примадоннах оркестра”. Ссылаясь прямо на статью в “Пост”, он продолжал: “Все, что я там сказал, я это чувствую. Честно говоря, я несчастлив в музыкальном бизнесе. Может быть, я даже к нему не принадлежу. Мне нравится музыка, я люблю ее и живу ею, но бизнес для меня плохо пахнет”.
Далее Шоу стал говорить о том, что, когда он начинал организовывать свой бэнд, он был идеалистом и надеялся достичь с ним каких-то высот, занимаясь только исполнением музыки, которая привлекала его. “Но все оказалось совсем не так, — сказал он. — Еще два года назад нам нравилось просто играть, а теперь все это — бизнес. Я — музыкант, а не бизнесмен. Если бы я хотел стать деловым человеком, то я бы устроился на Уолл-стрит и, по крайней мере, у меня тогда были бы регулярные часы работы”. Снова отозвавшись неодобрительно о радио сериях “Old Gold”, т. к. это “превратилось в комедийное шоу, которое не принесло бэнду никакой пользы”, Арти заявил, что впредь он собирается обращать больше внимания на саму музыку: “Моральный дух бэнда, слава богу, еще достаточно высок, хотя есть пара ребят, которые считают себя очень важными персонами. Это надо изменить. Никаких примадонн в моём бэнде! Вы знаете, — сказал он в заключение, — я не жалею, что так случилось. Мне надоели эти вопросы о "джиттербагс", и я хочу, чтобы все знали, что меня интересует только хорошая музыка. Если она людям нравится, пусть слушают ее, а если нет, то пусть держатся подальше от нее. Но в любом случае они должны помнить, что речь идет о моей музыке, а не обо мне лично”.
Музыканты бэнда, конечно, ощущали на себе обидчивость и раздражение своего лидера. Появились слухи и толки, что он собирается уйти в отставку. Бадди Рич мгновенно исчез из оркестра, как только получил приглашение от Томми Дорси. Правда, Тони Пастор отрицал все сообщения о своем предполагаемом уходе. Но обстоятельства складывались все хуже и хуже. Однажды на танцах Арти удалился со сцены, и никто его не видел до самого конца вечера. Т. к. он не вернулся, оркестранты решили, что у него опять случился приступ его старой болезни. Однако доктора сказали, что он здоров. Позже Арти признавался близким друзьям, что его недомогание было скорее эмоциональным, чем физическим. Наконец 18 ноября 1939 г. он собрал весь бэнд в своем номере отеля и объявил, что с этого момента он устраняется от руководства. Он уезжает в длительный отпуск, и бэнд теперь принадлежит самим музыкантам. Той же ночью вместе с менеджером оркестра Фрэнком Николсом он улетел в Мексику. Его люди провели несколько собраний. Они решили сохранить группу и выбрали Пастора в качестве лидера. Но у Тони уже были другие планы, поэтому новым руководителем стал Джорджи Олд. Через три месяца музыканты поняли, что долго им не удастся продержаться вместе. Многие из них нашли работу в других именитых бэндах, и таким образом этот состав оркестра Арти Шоу распался навсегда.
Тем временем в Мексико-Сити и Акапулько неугомонный Арти Шоу начал собирать мексиканские песни, играл на джем-сэшн с местными музыкантами и, по слухам, разбил себе коленную чашечку в трех местах. В январе 1940 г. он вернулся в Штаты, заявил, что хочет собрать оркестр из 65 человек, который будет выступать с концертами. Он также работал в Голливуде над киноверсией своей карьеры под названием “Второй корус”. Правда, его идея насчет большого концертного оркестра так никогда и не осуществилась. В начале марта Шоу сделал записи со сборной группой из 32 музыкантов вместе с певицей Полин Бирн, которая пела в 3 из 6 его номеров. Она была хороша в песнях “Gloomy Sunday” и “Don’t Fall Asleep”, однако лучшими записями этой сессии были две латиноамериканские мелодии — “Adios Marikita Linda”, которую Арти “открыл” в Мексике, и “Frenessy”, которая стала крупнейшим хитом бэнда Шоу. Этот оркестр был составлен в основном из голливудских студийных музыкантов. Когда Арти решил в конце лета 1940 г. возобновить свою карьеру бэнд-лидера, он организовал постоянно работающую группу. Это был прекрасный состав. Его ядром служил секстет, позже ставший известным как “Грэмерси файв” (наименование нью-йоркского телефонного коммутатора) и включавший самого Шоу (кларнет), Билли Баттерфилда (труба) плюс ритм-секция с Джонни Гварниери на клавикордах. С этим комбо Шоу записал 4 своих самых знаменитых номера — “Special Delivery Stomp”, “Summit Ridge Drive”, “Keepin’ Myself For You” и “Cross Her Heart”.
В новом биг-бэнде, впервые выступившем в отеле “Палас” в Сан-Франциско 12 сентября 1940 г., Шоу также представил тромбониста Джека Дженни, чье изумительное соло являлось основным моментом памятной записи “Star Dust”, и другого молодого тромбониста, позже ставшего его аранжировщиком, по имени Рэй Коннифф. Оркестр включал еще 9 струнных инструментов и певицу Аниту Бойер. Однако Шоу снова стал беспокойным. Его бэнд получил хорошие критические отзывы в прессе, записал множество хороших пластинок, но Шоу был явно неудовлетворен, и не столько своим оркестром, сколько самим собой. В начале 1941 г. он расформировал бэнд (несколько его людей тут же перешло к Гудмену) и вернулся в Нью-Йорк. Там он решил улучшить свои музыкальные познания, начав изучать теорию оркестровки у Ганса Бернса, бывшего дирижера Берлинской оперы.
Тем не менее, Арти продолжал играть джаз. Он дважды записывался, один раз с группой студийных музыкантов и один раз с несколькими джазовыми “звездами”, включая саксофониста Бэнни Картера, трубача Генри (“Рэд”) Аллена и тромбониста Джей Си Хиггинботэма плюс струнная группа. Осенью 1941 г. он организовал очередной биг-бэнд, в составе которого были многие блестящие музыканты: Дженни, Коннифф, Гварниери, ударник Дэйв Таф и 4 человека из его прежних бэндов — саксофонисты Джорджи Олд и Лес Робинсон и трубачи Ли Кэсл и Макс Каминский. Там был также еще один трубач и вокалист по имени “Хот Липс” Пэйдж, великолепный негритянский музыкант, ставший одним из выдающихся солистов почти во всех записях Шоу того времени. С ним выступали и три неплохих певицы — вначале Бонни Гибсон, которая позже стала известной как Джорджия Гиббс. Вначале Шоу планировал собрать оркестр из 52 музыкантов, но был вынужден ограничиться тридцатью, когда менеджеры сказали ему, что не хватит клубов с достаточно большим залом, чтобы вместить число посетителей, необходимое хотя бы для финансовой окупаемости бэнда. Тем не менее, они все же привлекали довольно много публики своим претенциозным титулом “Арти Шоу и его симфонический свинг”. На самом деле там не было ничего “симфонического”. Этот состав представлял собой просто танцевальный оркестр с большой струнной группой и способностью исполнять как хороший джаз, так и приятные баллады. Фактически было очень много народу на сцене, вот и все. Правда, бэнд отличался хорошим музыкальным вкусом, и он мог бы, вероятно, произвести еще больший фурор, если бы просуществовал немного подольше.
Но в январе 1942 г. Шоу снова заболел, и это означало конец его очередной группы. Через пару месяцев он вернулся к работе уже с другим бэндом (который собрал не он сам, а Ли Кэсл) — лишь для того, чтобы отыграть по контракту несколько театральных ангажементов. Сразу после этого он оказался в военно-морских силах США. Причем его не мобилизовали. Шоу сам поступил на военную службу в апреле 1942 г., прошел обычный курс обучения, был оставлен в нью-йоркской гавани на Стэйтен-Айленде и некоторое время плавал на морском тральщике. Все эти месяцы не было никакой музыки, просто служба в ВМС. Затем он начал предпринимать некоторые попытки, и его перевели в Ньюпорт, в Род-Айленд, где поручили руководить убогим военным оркестром и присвоили звание старшины. Но Шоу решил, что уж если ему доверили бэнд, то это должен быть хороший состав. Он поехал в Вашингтон, поговорил там с влиятельными людьми и добился разрешения сформировать настоящий бэнд, чтобы отправиться с ним поближе к местам сражений.
Арти Шоу удалось собрать исключительно хороший состав. В его великолепную медную группу вошли Конрад Гоццо, Фрэнк Бич, Бест и Макс Каминский, среди саксофонов особенно выделялся Сэм Донахью, ударником был Дэйв Таф, а Клод Торнхилл играл на фортепьяно и писал некоторые аранжировки наряду с Диком Джонсом и Дэйвом (не Дэвидом!) Роузом. Этот бэнд выступал по всей территории Тихого океана. Он играл в джунглях, самолетных ангарах, на палубах военных кораблей и просто на открытом воздухе под маскировочными сетками для укрытия от вражеских атак. Условия работы были весьма жестокими. Однажды соседний корабль торпедировали японцы. “Не скрою, я был напуган, — говорил Шоу в январе 1944 г. в интервью с Майком Дэниелсом из “Метронома”, вскоре после своего возвращения в Штаты. — После таких вещей дрожишь и думаешь, то ли в тебя попали, то ли в соседа. Но свою работу все равно приходилось делать”. Всего бэнд Шоу пережил 17 атак с воздуха, когда японцы пытались разбомбить военный транспорт, перевозивший их от острова к острову. “Мы побывали повсюду, — вспоминал Шоу. — Иногда нас перебрасывали на большом корабле, иногда на малых, а порой и на самолетах”.
Оркестр не только постоянно “перебрасывали”, но у него возникали и другие трудности. Даже инструменты подвергались атакам — со стороны климата и влажной погоды. “Иной раз у меня кларнет рассыпался прямо во время соло, — говорит Арти. — Трости было невозможно достать, струны гитары и баса постоянно рвались, никаких микрофонов не было и в помине, поэтому ребятам приходилось просто надрываться, чтобы их услышали”. В это время бэнд исполнял множество старых аранжировок из репертуара Шоу. “Поразительно, как хорошо эти ребята в армии знали мой довоенный оркестр, — рассказывал Арти. — Они приходили в неописуемый восторг, когда мы неожиданно появлялись на каком-нибудь Богом забытом острове. Некоторые из них что-либо дарили оркестрантам, другие плакали. В основном же они просто слушали, с жадностью впитывая нашу музыку”. Шоу также говорил, что не раз слышал, как радио Токио передавало его записи; при этом диктор объявлял, что “оркестр Арти Шоу сейчас выступает в отеле "Сен-Фрэнсис" в Сан-Франциско”. Это делалось для того, чтобы заставить американских парней ощутить тоску по дому. Где-нибудь на крошечном острове, за тысячи миль от Фриско, мы хохотали вместе с ними над этими объявлениями”.
Но напряженная военная обстановка начала сказываться на нервном Шоу, и вскоре его демобилизовали. Когда он вернулся с Тихого океана в ноябре 1943 г., друзья говорили, что он был страшно нервным и издерганным. Дэйв Таф тоже был демобилизован, Макс Каминский находился в весьма плохой форме. Дело в том, что хотя оркестр выполнял очень нужное, общее дело, но, согласно высказываниям некоторых его людей, в нем было много внутренних трений, и далеко не все музыканты хорошо отзывались об Арти, что было неудивительно. На протяжении всей его карьеры лишь немногие из сайдменов могли проникнуть сквозь его фасад — сознательно или подсознательно, он всегда уклонялся от личных контактов. Но если на гражданке Арти сравнительно легко мог отделаться от своих музыкантов вне работы, то в армии это было попросту немыслимо. Оркестр ВМС, сформированный им, затем продолжал свою работу под руководством Сэма Донахью, причем настолько успешно, что он превратился в одну из самых выдающихся музыкальных групп той эпохи. Он полностью отказался от репертуара Шоу, создал собственную библиотеку аранжировок и в конце концов был переведен на европейский театр войны, где выступал с таким успехом, что составил конкуренцию оркестру ВВС Гленна Миллера, как по своим музыкальным качествам, так и по своей популярности.
Арти, женатый в то время на Бетти Керн, дочери знаменитого композитора, отдыхал в Голливуде, где у него произошло знаменательное событие — Бетти родила ему сына. Постепенно его здоровье восстановилось, и осенью 1944 г. он организовал другой бэнд, на сей раз обычный состав из 17 человек, без скрипок, с участием таких звезд, как трубач Рой Элдридж, тромбонист Рэй Коннифф (который вместе с Гарри Роджерсом написал большинство аранжировок бэнда), пианист Додо Мармароза и гитарист Барни Кессел. В своем интервью с Барри Улановым Шоу говорил, что он не хочет снова окунуться в суету бизнеса биг-бэндов, что он собирается ограничить свою деятельность работой на радио, в студиях записи и в кино, а также отдельными выступлениями в театрах. “Я не хочу часто выступать в театрах, — заявил он. — Человек, который играет там, должен возненавидеть музыку”. Тем не менее, согласно критику Леонарду Фэзеру, оркестр производил очень сильное впечатление именно на сцене. Отметив высокий уровень его музыкального мастерства, в особенности аранжировки Конниффа и его соло в известной теме “’s Wonerful”, Фрэзер писал, что бэнд “демонстрирует совершенное отсутствие плохого вкуса и напыщенности”. Тема “’s Wonerful” стала одним из лучших номеров, записанных этим оркестром Шоу в конце 1944 — начале 1945 гг. Всего ими было проведено 18 сессий записи за 6 месяцев, т. е. в среднем по 3 в месяц. Большинство пластинок оказались хорошими, несмотря на то, что Арти высказывал презрение к продюсерам студии, которые “не позволяли джазменам записывать все то лучшее, что они хотели. Луис Армстронг, например, терял на записях все свое величие” и т. д. Эти пластинки были выпущены фирмой “Виктор”, но вскоре Шоу подписал контракт с новой компанией, “Мьюзикрафт рекордс”. Вновь вернулись струнные инструменты — на одной сессии их было 15, а на другой — 23. Пришли и некоторые очень хорошие вокалисты — певица Китти Каллен, записавшая прекрасную версию песни Коула Портера “My Heart Belongs To Daddy”, и молодой тогда чикагский певец Мел Торне со своей вокальной группой “Мелтоунс”, сделавший блестящие версии других известных мелодий Портера — “Get Out Of Town” и “What Is This Thing Called Love”.
Эти пластинки “Мьюзикрафта” означали последний крупный вклад Арти Шоу в эпоху биг-бэндов и их историю. Некоторое время он продолжал руководить своим оркестром, но дела шли довольно вяло, и затем он распустил его. Однако в 1949 г., уже в пост-биг-бэндовую эру, он появился на сцене джаза с новой группой. В своем очередном интервью с Барри Улановым для “Метронома” Арти говорил, что собирается играть 3/4 времени то, что хочет публика, и 1/4 — то, что хочет он сам. Далее он опять ударился в философию: “Существует всего две основных дисциплины, которым мы подчинены в нашем деле. Одна из них — это сам бизнес, т. е. коммерческая дисциплина. Бэнд-лидер с этим уже ничего не может поделать, это лежит вне сферы его влияния, это фиксировано и неопровержимо. Для меня это означает играть музыку, состоящую лишь из "Begin The Beguine", "Star Dust" и "Frenessy". Я знаю, что эта музыка до сих пор привлекает множество людей. Но существует еще и внутренняя дисциплина — это уже нечто иное. Определить ее труднее, хотя она не менее важна. Сейчас я чувствую больше ответственности за нее, как перед самим собой, так и перед другими. Сейчас я могу дать волю музыкантам, и я сам свободен, я могу анализировать. Я слишком часто придерживался той идеи, которую хотел воплотить. По крайней мере, от одного своего бэнда я получал все, что хотел, но и тогда я тоже думал, что этого же хотят музыканты. Мой новый бэнд не будет стилизованным. Во всяком случае, я не стремлюсь к этому. При чем тут стиль? Я буду пробовать все что угодно”.
И Арти действительно имел это в виду. Он хотел пробовать все что угодно. Он доказал это своей музыкой — в 1949 г. он даже руководил ансамблем в стиле “боп”. Он доказал это и своей серией браков, когда поочередно женился на таких фигурах, как Джейн Карнс, Маргарет Аллен, Лана Тернер, Бетти Керн, Ава Гарднер, Кэтлин Уиндзор, Дорис Даулинг и его теперешняя, 8-я, жена на протяжении многих лет Эвелин Кейс. Он доказал это также своими разнообразными занятиями после того, как окончательно решил, что музыкальный бизнес не для него — в качестве фермера, эксперта по оружию, писателя (его автобиографическая книга “Неприятности с Золушкой” [май 1952 г.] раскрывает известный аспект личности Шоу и его взаимоотношений с бизнесом биг-бэндов) и в последнее время — как распространителя и прокатчика кинофильмов. Арти Шоу, который многие годы назад толковал о том, чтобы найти свою индивидуальность, нашел довольно много ее проявлений. Было время, когда его бэнд назывался “Artie Shaw And His New Music”. Но это ничего не значит. Его личную жизнь в целом лучше всего следовало бы назвать — “Artie Shaw And His New Artie Shaw”.
Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.