Уоррен "Бейби" Доддс (Warren "Baby" Dodds) (из книги Нэта Хентоффа).

Летом 1956 ряд джазменов собрался в «Music Inn» в Беркшире, чтобы обменяться своими музыкальными идеями, воспоминаниями и надеждами. Макс Роуч, который многими молодыми музыкантами считается наиболее влиятельным ударником из числа тех, кто вырос вместе с модерн-джазом, вспоминал тогда один вечер, бывший 8-9 лет тому назад, на котором небольшой состав, включавший его самого и Чарли Паркера, играл против новоорлеанского ансамбля с Бейби Доддсом на ударных. Поводом к этому событию послужил молодёжный форум, организованный газетой "New York Gerald Tribune", а местом был танцзал в гостинице "Woldorf Astoria". Макс вспоминает, как он был потрясён запоздалым признанием того факта, что новоорлеанский бенд звучит лучше, чем его состав. Он чувствовал преимущество полифонического переплетения голосов внутри старого комбо по сравнению с однообразным унисонным ансамблем, в котором играли модернисты. Он также был поражён диапазоном и постоянной переменой тональных оттенков, которые мастерски исполнял Бейби Доддс в течение всей пьесы, и тем, как Доддс непрерывно варьировал звучание своего бита вслед за солистом.

К сожалению, признание Максом неистощимой жизненности и великолепного мастерства в игре Бейби Доддс не является распространённым мнением. За исключением некоторых специалистов новоорлеанского джаза, его обычно относят большинством слушателей, критиков и многими молодыми музыкантами к категории «стариков», которые были, конечно, важны в ранние годы развития джаза, но теперь их приёмы устарели окончательно и бесповоротно, и сами они интересны скорее с исторической, чем с музыкальной точки зрения. При этом совершенно упускается из виду внутренняя ценность стиля Доддса, его огромный вклад в основы игры на ударных в джазе, те элементы его работы, которые, в сущности, помогли сформировать многие аспекты современной джазовой перкуссии, а также его глубокое влияние на развитие стиля ударных в джазе 1920-х и 1930-х годов.

Именно Бейби Доддс и никто другой служил постоянным наглядным примером в период оформления традиционного джаза тому, что ударник, как он сам всегда говорил, "должен быть прежде всего музыкантом. Вы просто не можете быть кем-то другим, так как этот другой не мог бы играть на ударных — он мог бы только стучать по барабану, но не играть на нём". Бейби никогда не был этим "другим".

Основным источником биографического материала о Бейби Доддсе является его собственная автобиография, записанная Ларри Гара и позднее опубликованная в "Jazz Jornab", начиная с мая 1955. Кроме того, две главы из той автобиографии были полностью опубликованы в первом номере "Evergreen Revue", и можно надеяться, что весь этот интересный материал вскоре будет издан отдельной книгой. Но пока что я могу просто цитировать в отдельных местах, используя только эти вышеуказанные источники.

Уоррен Доддс родился в Новом Орлеане в сочельник 1894 года. Его прозвище "Бейби" появилось следующим образом: "Мне дали такое же имя, как и у моего отца, то есть Уоррен. Моя мать звала: "Уоррен", — и я тут же откликался. Но она говорила: "Я зову не тебя, а твоего отца". В другой раз она могла тоже позвать: "Уоррен", — и тогда откликался мой отец, но она говорила: "Я зову нашего малыша". Отсюда и пошло это прозвище".

Его брат Джонни, который был старше на два года, впоследствии стал широко известным новоорлеанским кларнетистом. Подобно всем другим негритянским детям, братья Доддс пользовались самодельными музыкальными инструментами до того, как они смогли зарабатывать деньги для покупки настоящих инструментов. Их семья вообще была очень музыкальной. Бейби говорил: "Когда я был ещё маленьким, я постоянно слышал вокруг себя музыку. Мой отец, да и дядя тоже обычно играли на скрипках. Одна из моих сестёр тоже играла на меллофоне, а другая сестра вместе с моим отцом часто играли на гармониках. Все любили исполнять блюзы, и я тоже пытался этому научиться. Но в семье не знали о моих желаниях, так как я хотел играть совсем по-другому, однако ещё не был уверен в своих силах. Мой отец также делал свирели: он брал зелёный бамбук и удалял мякоть из середины, затем отрезал его по длине от трёх до шести дюймов, делал дырки и загонял с одного конца заглушку. На свирелях у него получалась очень хорошая и красивая музыка, звук был как у флейты. Отец был весьма религиозным человеком, он играл и пел только гимны и всякую церковную музыку. Вообще, каждый человек в нашей семье умел петь, у нас получались отличные квартеты. Я пел сопрано или тенором, но у моего брата Джона был самый настоящий высокий тенор. И как вы думаете, почему он перестал петь? Причиной тому был кларнет. А знаете, почему пропал мой голос? Из-за виски!".

Фред Рамси в своей книге "Джазмен" (1939) рассказывает о том, как "Джонни и Бейби представляли, что они — настоящие музыканты и что у них есть собственный оркестр: Джонни играл на игрушечном свистке, а Бейби колотил по кастрюлям и сковородкам — это была его первая ударная установка». Когда свисток сломался, отец сделал для Джонни небывалый сюрприз, принеся домой настоящий кларнет. Что же касается Бейби, то его путь к семейному признанию был гораздо труднее. В самом начале он решил играть на флейте. ("Я до сих пор не знаю, с какой это стати я собирался играть на флейте, так как для цветных тогда не было места в классической музыке". В джазе же флейта появилась только в 1940-х годах).

"Я хотел иметь настоящую ударную установку, — вспоминает Бейби Доддс в беседе с Гара. — Я сказал об этом отцу, но он заявил: "Ты не получишь никакого барабана. Как мы сможем жить в таком шуме! Ведь его и так достаточно вокруг нас. Ты разгонишь отсюда всех соседей". Я думал, что он поступает со мной очень плохо. Это глубоко волновало меня, и я не мог понять, почему же он мог купить моему брату кларнет, а мне не хочет купить ни одного барабана. К тому же кларнет стоил гораздо дороже набора ударных инструментов. Конечно, в те дни любой мальчик, который собирался стать музыкантом, не встречал особенно хорошего приёма. Его намерения отнюдь не одобрялись, ибо как музыкант он должен был играть в тех местах, где было много выпивки и, следовательно, были значительные шансы спиться. Я тоже начал выпивать ещё до того, как стал профессионально играть музыку. Причём это происходило не потому, что у меня было что-то на душе и требовалось залить вином свои печали и горести — просто я полюбил вкус вина, оно мне всегда нравилось (как и виски, впрочем), но я никогда не спивался. К тому же все так делали — мы должны были играть в "весёлом районе" и были там на виду, как никто другой, так что музыканты держали марку".

После отказа отца купить барабан Бейби занялся дома изготовлением самодельной установки — более сложной по сравнению с кастрюлями: "Я взял жестяной бидон, продырявил его в нескольких местах, а затем вытянул несколько палочек из кресла матери, сделав из них колотушки. Обычно мы собирались на заднем дворе на нашем известном месте — я колотил ногой по доскам, которые звучали как большой барабан, а бидон служил малым барабаном. Вместе с кларнетом Джонни это звучало настолько хорошо, что все собравшиеся вокруг соседские ребята всячески выражали нам свой восторг".

Когда Бейби было 16 лет, он устроился на работу в одну белую семью в качестве слуги и начал копить деньги на покупку своего первого настоящего барабана: "Я получал только 4 доллара с небольшим в неделю, но ухитрился собрать около 12 долларов, чтобы купить себе настоящий барабан, правда, самый маленький. Затем я купил себе палочки, а поступив работать на фабрику, я смог довольно быстро приобрести и остальные необходимые части ударной установки. У меня был большой барабан подобно тем, которые использовались в школьных оркестрах, но он был без ножной педали, и у меня совсем не было тарелок. Затем я приобрёл себе педаль, собрал всю установку вместе, и, черт возьми, наконец-то я начал создавать настоящий шум!

Я развлекал всех соседских ребят и был крайне доволен собой. Потом я добавил и ряд других вещей — эти мелочи всегда необходимы ударнику, и играл на них и руками, и ногами. Это были разные деревяшки (подобие гольстона), свистки и одна тарелка, но я был рад им так, будто они только что вышли из стен музыкального магазина. Это был трудный путь в музыку, но это был и наилучший путь, так как я узнал цену инструментам и что я должен заботиться о них.

Конечно, искусство игры на ударных я должен был освоить сам. Я неустанно вырабатывал свои приёмы. Когда вы работаете над чем-либо ежедневно, то это становится потом вашим собственным и неотъемлемым. Я сам учился, как настраивать свои барабаны и как на них играть. Когда я приобрёл их, то кожа ещё была сырой, и мне пришлось натягивать и расправлять её самому. Теперь не продают барабанов с сырой кожей, и к тому же она всегда бывает уже натянутой на обруч, когда вы покупаете их. Но раньше мы должны были сами натягивать кожу на обруч. Все эти вещи и тонкости я должен был постигать своим умом, как говорится, но если вы действительно хотите стать ударником, то для вас не страшны никакие трудности".

Первым фаворитом Бейби, оказавшим на него большое влияние, был ударник Мак Мюррей, которого он слышал в 15-летнем возрасте ещё до того, как приобрёл свои собственные настоящие барабаны. "Он играл на уличных парадах в оркестре Джона Робишо, — говорил Бейби. — При выступлениях на танцах Мюррей использовал очень маленький барабан, который выглядел как банджо. У него были тонкие палочки из эбенового дерева, и вы никогда бы даже не подумали, что они могут быть такими тяжёлыми. Играл он прекрасно — когда он делал барабанную дробь, то это походило на шелест разрываемой бумаги".

Другим новоорлеанским ударником, который произвёл большое впечатление на Бейби, был креол по имени Луис Котрелл. Именно его Престон Джексон однажды назвал «отцом всех ударников джаза». Бейби ухватил некоторые приёмы Котрелла, но по существу своим первым профессиональным манерам он научился от Дэйва Перкинса: "Это был ударник исключительно высокого класса, и он обучал игре на барабанах всех цветных, так как сам находился в цветном окружении. Со мной же он занимался индивидуально, и я платил ему за урок с большей охотой, чем шёл бы в какой-либо школьный класс». Но и здесь Бейби как всегда был независим: "Перкинс учил меня играть на малом барабане, но он не знал, что у меня есть своя установка, и по возвращении домой я практиковался как на малом, так и на большом барабанах. У меня были такие успехи, что Перкинс спрашивал — не играю ли я ещё где-нибудь. Я оставался с ним около года, но потом я продвинулся настолько далеко вперёд в игре на обоих барабанах, что обратился к другому учителю». Этот учитель, которым был Уолтер Бранди, преподал Бейби основы чтения музыки. "Я обнаружил, что все из того, что я делал раньше, было неверным. Вскоре я научился, как заставить мои руки работать раздельно друг от друга. Разумеется, это было после того, как я освоил, чтобы обе руки делали одно и то же правильно".

Бейби также вспоминает ударника по прозвищу «Пэпс», который выступал с различными шоу на гастролях, и что он научился своей знаменитой барабанной дроби от Генри Зино, Генри Мартина и Табби Холла. Его первые практические выступления включали уличные парады с оркестром «Банка» Джонсона и ряд ангажементов с малой группой Арманда Пайрона. Также одной из первых работ было участие Бейби в оркестре Уилли Хайтауэра «Аmеriсап Stars»: «Мы играли на небольших вечеринках с закусками, и вначале я не получал ничего, кроме мороженого. Тогда я еще совсем не имел денег, так как вовсе не думал, что я уже достаточно хороший музыкант для того, чтобы получать за свою игру деньги».

Время ученичества для Бейби бывало иногда очень трудным. В своих мемуарах, опубликованных в «Evergreen Revue», Бейби вспоминает: «В Новом Орлеане я ходил на танцы в те места, где мой брат играл с Кидом Ори. Там я подходил к ударнику Генри Мартину и просил его разрешения поиграть. Мартин уступал мне место, но музыканты сразу же чувствовали другой стиль игры ударных — они считали, что я не способен хорошо играть в оркестре, и один за другим постепенно покидали сцену, пока на ней не оставались лишь басист и я. Басистом был Эдди Гарленд, в любое следующее мгновение он мог положить свой контрабас и тоже покинуть сцену, так что мне не оставалось ничего другого, как покинуть сцену первым и поскорее убраться оттуда. Но когда я уходил, то весь оркестр возвращался назад. Это было очень обидно. Они проделывали такую штуку несколько раз, заставляя меня чуть ли не плакать. Но я был терпелив. Я знал, что ребёнок должен научиться ползать перед тем, как он сможет ходить на своих ногах, и я чувствовал, что еще не вполне готов ходить самостоятельно.

Но для собственного приободрения я мог прийти туда и в другой раз и проделать ту же самую вещь снова. Это помогало мне учиться. Я мог бы играть с кем угодно, кто согласился бы играть со мной. Но и много лет спустя я не мог отделаться от того чувства, которое у меня было по отношению к Ори. Потом я играл с ним на Западном побережье, но никогда не был с ним близок.

Вообще, музыканты в те дни были весьма примечательными людьми. Когда лидер оркестра нанимал к себе нового человека, никогда не возникало никакой ревности в бенде. Каждый принимал его как брата, и он сам поступал так же. Если ребята приходили на работу с бутербродом или с парой апельсинов, то новичку всегда предлагали еду и делились с ним. Таковы они были. Они верили в единство и гармонию. Точно так же они играли и свою музыку — в единой гармонии. А я был ещё молод и должен был уважать этих "стариков". Если вы им подходили и нравились, то они могли сделать из вас настоящего музыканта, в противном случае никаким музыкантом вы не могли бы стать. Конечно, по-своему они были грубоваты и неотёсанные, но в общем-то это было не так. Все, что они вам говорили, делалось только для вашей же пользы. Ну, а я со своей стороны рвался к ударным и играл на них, как только мог лучше, и они это понимали, но все говорили одно и то же: "Когда-нибудь он станет отличным ударником, потому что уделяет этому много внимания, но он должен ещё учиться и учиться". Что я и делал".

Бейби Доддс рассказывает ещё об одном уроке, на сей раз из области уличных парадов: «Играя с духовым оркестром, я имел только один барабан — малый. Взрослые же там играли на больших. Иногда в одном параде участвовало несколько оркестров. При этом главный бенд должен был начинать первым и кончать последним, а все другие оркестры должны были идти за этим ведущим бендом до конца парада. Конечно, главный оркестр всегда бывал наилучшим. Он выстраивался по обе стороны улицы, а мы проходили между ними, продолжая играть. Это было восхитительно. Я был тогда в малых духовых оркестрах, и я помню, когда это случилось в первый раз. По-моему, в главном оркестре на большом барабане играл Эрнест Трепанье, ну а я, как всегда, играл на малом, но, когда мы проходили между ними, я уже не мог слышать свой барабан и даже не знал, что я делаю. Незаметно я был захвачен размером 6/8 другого барабана, хотя мы играли номер в 2/4. Сосед спросил меня, что это я делаю такое, но тогда я слышал только партию другого, большого барабана. Именно благодаря таким случаям вы познаете, что такое музыка и как труден путь к совершенству в ней».

Первой постоянной работой Бейби Доддс в «весёлом районе» Нового Орлеана была работа в кафе «Few Close» с Роем Палмером, который играл на тромбоне вместе с Бейби еще в «Wiliie Hightower's Band». «В те дни мы играли все что угодно. Новый Орлеан — это портовый город, и корабли приходили туда со всех стран Европы. Многие ребята находились в море по 3-4 месяца подряд, и, когда наконец прибывали в Новый Орлеан, они были рады пойти в танцзалы и познакомиться с молодыми женщинами нашего района. Тогда мы играли вальс "Над волнами" для моряков, а также и разные национальные песни. Люди хорошо платили за них, так как раньше они не слышали свои родные песни в Америке. Но в основном мы играли джаз — мы могли начать с вальса и кончить номером в 4/4. Тему "Higt Society" мы всегда играли как марш. Теперь же эту вещь играют как джазовый номер.

Мы также играли то, что позднее было названо регтаймом, но тогда это была просто "синкопация". Ее подхватили от Скотта Джоплина и начали называть "синкопацией" еще задолго до того, как я вообще начал играть. Но мы всегда усиливали мелодию. В этом весь секрет джазовой музыки — постоянно вести мелодию в любом размере и темпе.

На танцевальных вечеринках в Новом Орлеане мы также должны были играть мазурку, кадрили, польки и шотландские танцы. Там были определённые места, где вы могли играть все эти вещи. Некоторые креолы приходили туда только из-за этой музыки. И если вы не могли играть для них эту музыку, то вы просто не могли бы получить работу.

Конечно, мы также всегда играли блюз. Некоторые ребята приходили в кафе, пили с женщинами, и иногда у них бывало грустное настроение, которое ничто не могло изменить, и тогда они просили нас исполнить для них блюз. Мы играли блюзы, которые были тогда очень популярны, — "Memphis Blues", "St. Louis Blues" и "Carlos Live". Блюзы Нового Орлеана в те дни были очень медленными, не как сегодня, причём они даже имели некие испанские ритмы».

После другой недолгой работы в округе Сторивилль Бейби снова вернулся к Хайтауэру. «Я был рад уйти из этого округа любым способом. Я не любил тот образ жизни. Кроме того, там у меня была девушка, которая собиралась перерезать мне глотку». Вскоре ему довелось испытать некоторое моральное удовлетворение, так как они играли в том месте, откуда недавно ушёл Кид Ори (с Джонни Доддсом в его оркестре): «Больше всего я хотел получить шанс поиграть там, где обычно выступал брат».

Бейби находился в составе «Hightower's Band» в течение нескольких последующих лет, временами уходя на другую работу. "Пожалуй, именно в оркестре Уилли Хайтауэра я впервые понял, насколько важны ударные инструменты в любом бенде. Иногда они играли без меня, и я мог послушать их как бы со стороны — при этом я постоянно чувствовал, как что-то утеряно в оркестре. И величайшим удовлетворением в моей музыкальной карьере было сознание того, что я принадлежу к ним».

Несколько раз в течение своей новоорлеанской жизни Бэби играл с кларнетистом по имени «Биг Ай» Луи Нельсон. Описывая взаимоотношения между ними, Бейби также указывал на глубокую социальную пропасть между темнокожими неграми из верхней части Нового Орлеана и более светлыми креолами из нижней части города: «Он жил в Нижнем городе, а я — в Верхнем. Он пребывал на северной стороне, а я — на восточной. Другими словами, он был креолом и жил во французском квартале города. Кэнел-стрит служила как бы линией раздела, и люди из различных районов никогда не смешивались. Музыканты встречались только в том случае, если они стоили друг друга. Но иногда креолы считали, что негритянские музыканты из Верхнего города недостаточно хороши, чтобы играть с ними, так как большинство негров не умело читать музыку».

«В те дни, — говорит далее Бейби Доддс, — инструментовка была очень различной. Когда я начинал играть, то тогда еще не было рояля в большинстве бендов. Главным образом там были контрабас со смычком, гитара, кларнет, труба, тромбон и ударные. Гитара в оркестрах служила только для ведения ритма. В самом деле, вы имели более мягкий джаз-бенд, если у вас была гитара и не было рояля. Таким образом, ударник не мог переиграть других ребят, так как он должен был придерживаться тесного контакта с гитарой». (Этим Бейби подтверждает заявление Джерри Маллигена, что его оригинальный квартет без фортепиано «озвучил» исторические корни в джазе.)

«Но во многих местах не имелось ничего, кроме рояля и ударных. Один раз я должен был целый вечер играть только с тромбоном. То был Джек Кэри. Мы договаривались играть в Верхнем городе у ирландцев, которые любили музыку цветных и поэтому пригласили к себе бенд Джека Кзри. Но у Джека не было постоянного ударника, он просто приглашал к себе отдельных людей для различных выступлений, и в этот раз он захотел, чтобы с его группой играл я. Вечером пошел дождь, и из всех приглашённых музыкантов прибыл только Джек со своим тромбоном, а затем появился и я со своими барабанами. Ирландцы были очень недовольны неграми, но мы хотели избежать недоразумений. После получасового ожидания мы заметили, что многие ребята уже крепко выпили, и мы знали, что может случиться, если тотчас не начнётся музыка. Поэтому мы стали играть как были вдвоём и в этом составе играли весь вечер. Кэри всегда играл в тэйл-гэйт-стиле, и публике это очень нравилось».

Одно время Бейби замещал Генри Зино, внезапно умершего ударника в «Eagle Band» Фрэнки Дюзена — в этом же оркестре играл и «Банк» Джонсон. Они много выступали на парадах, играли на похоронах, а также разъезжали по городу в рекламных вагонах. «Мы начинали с 2 часов дня и играли до 5 часов вечера. Когда какая-либо другая группа в таком же рекламном вагоне встречалась с нами посреди улицы, то это было очень интересное зрелище. Ребята сцепляли колеса вагонов вместе и начинали музыкальную битву — кто кого переиграет, но побежденный бенд уже не мог никуда уехать. Это заставляло его сидеть на месте и продолжать борьбу. Обычно мы собирали вокруг себя огромную толпу народа. Я никогда не забуду один случай, когда мы однажды остановились таким образом на улице. Тогда я опять играл с Джеком Кэри. Джек был, как всегда, с тромбоном, его брат Матт Кэри — с корнетом, а племянник Кэри по имени Зеб играл на кларнете. Мы встретились с бендом Кида Ори. Естественно, Ори имел отличных музыкантов — кроме него самого там были мой брат Джонни и Джо Оливер. Конечно, шансы у нас были невелики, но мы должны были оставаться на месте. Когда мы играли свой номер, то аплодисментов было очень немного, но когда играл Ори, мы могли слышать, как толпа на улице неистово хлопала и свистела. При этих звуках наша храбрость постепенно испарилась, и мы хотели только одного — поскорее отсюда уехать. Но колеса вагонов были связаны накрепко. Это продолжалось почти два часа, и всем нам было весьма не по себе. Я был тогда еще только новичком, а ударник Генри Мартин из оркестра Ори был опытным музыкантом, и именно этот случай заставил меня и моих коллег неустанно стремиться к тому, чтобы стать хорошими музыкантами, ибо на примере Ори мы увидели, кем мы должны быть».

По свидетельству Бейби, затем он присоединился к Санни Селестину, с которым он играл довольно долго, а также иногда и пел с оркестром. Будучи с Селестином, Бейби изобрёл свой знаменитый приём внешне-показательной игры на ударных — шимми-бит*: «Это было военное время, примерно 1918 год. Мы играли в кафе Джека Шиэна. Однажды туда зашёл один французский солдат. Когда он услышал нашу музыку, то он даже не мог танцевать под неё, а начал весь трястись и дёргаться — такое впечатление она произвела на него. Я увидел, как он делает это, и стал делать то же самое. Публике так понравилось, что я трясся подобно тому солдату, что все встали и хлопали в ладоши, глядя на меня. Затем, когда я понял, какую большую сенсацию вызвала моя затея и какое большое внимание было привлечено ко мне как к ударнику, я стал делать это каждый вечер. Я использовал шимми и в то же время делал на барабане дробь и полный бит. Это было здорово. При этом я ещё прихлопывал левой ногой, правая нога и так была занята ритмом, а все вместе создавало отличную картину. Я всегда иcпользовал этот приём, начиная с того времени, и он стал моей характерной особенностью».

В конце 1918 басист Джордж «Попс» Фостер устроил Бейби на работу в оркестр, игравший на речных пароходах. С ним пошёл также и Луи Армстронг, и они играли на пароходах Миссисипи вплоть до сентября 1921. «Эти пароходы, — объяснял Бейби, — принадлежали к линии Стрекфуса. На всех из них были джаз-бенды, игравшие для танцев. Мы покидали Новый Орлеан 15 мая и поднимались по реке до Сент-Луиса. Затем мы играли в Сент-Луисе с 15 июня до 15 сентября, но мы также совершали поездки и в некоторые города ещё выше по реке - мы добирались до Сент-Пола и останавливались в Давенпорте.

В Сент-Луисе устаивались экскурсии для цветных каждый понедельник. Это была одна из самых чудесных вещей, которые я только видел в жизни. Пароход быстро заполнялся черным народом, а нам было особенно приятно ощущение свободной работы, так как всю неделю мы играли для белых и только один день могли играть для негров. Это ощущение свободы заключалось также и в том, что мы могли разговаривать запросто с людьми, для которых играли, а они могли говорить с нами — это очень важно для чувства свободы и непосредственности при исполнении музыки. А мы чувствовали себя совсем непринуждённо, потому что это был наш народ, наш собственный. И я особенно любил этот день, так как тогда я производил большую сенсацию своим шимми-битом. Цветные никогда не видели ничего подобного. Вокруг меня собиралась толпа в 5-6 рядов, то же самое творилось и вокруг Армстронга. Это было действительно чудесное время, и мы с Луи были двумя самыми известными людьми на пароходе.

Но боссы требовали от нас дисциплины. Я вспоминаю, как однажды, когда я был в Кеокуке, штат Айова, меня здорово обманули. Мы сошли на берег с парохода на целый день, и я так нагрузился там домашним пивом, что по возвращении почти ничего не видел и еле взобрался на борт. Это пиво там называлось "баст-хэд", и его можно было пить сколько угодно, но потом вы сразу пьянели. На борту меня привязали к мачте, и босс сказал, что меня следует хорошенько отхлестать. Я заявил, что для него будет хуже, если меня оставят в живых и после отвяжут. Они испугались и не стали меня трогать. Я не особенно думал о себе в те дни и, вероятно, мог бы сделать что угодно.

Но моё сердце принадлежало музыке, и это была лучшая музыка, которую я когда-либо играл. У нас была прекрасная группа. Кроме обычного джаза и популярных мелодий, мы играли также классические номера и аккомпанировали певцам и певицам. Первым биг-бендом, с которым я работал на пароходах, руководил Фэйт Маребл. Это был светлокожий парень с рыжей шевелюрой, который умел сохранять должный порядок среди своих музыкантов. Маребл работал для Стрекфуса так долго и выглядел таким белым, что люди стали говорить, что он — сын Стрекфуса.

Когда мы возвращались в город после экскурсии, на пароходе никто уже больше не хотел танцевать. Но на следующий день, когда пароход снова загружался до предела, наша игра встречалась с огромным интересом. Я думаю, что мы были приятным сюрпризом для этих людей. Реклама заранее объявляла, что на пароходе будет цветной оркестр, но они никогда раньше не видели таких негров на своих пароходах. Они видели негров бродяг и рабочих, но не встречали негров в галстуках и белых рубашках, играющих танцевальную музыку. Они даже толком не знали, как к этому следует относиться, но всегда любили нашу музыку».

По поводу Луи Армстронга Бейби вспоминает: «Луи имел особенно многосторонний талант. Однажды Стрекфус накупил разных музыкальных инструментов для забавы людям в нашем оркестре. Луи досталась игрушечная труба, а мне — свисток и разные безделушки для моей ударной установки. Все это называлось трэпс — сюда относились треугольник, те же свистки, тамбурины, деревянные блоки и тому подобные вещи. В те дни никто ими не интересовался, кроме самих ударников, да и те реагировали по-разному. Так вот, Стрекфус купил мне этот свисток, но я даже и не взглянул на него. Луи же успешно играл на своей игрушечной трубе и даже годами позже он использовал её иногда специально, работая с оркестром Оливера».

Мастерство и уверенность в себе Бейби Доддс за время работы в пароходных оркестрах росли с каждым днём. Там были ежедневные репетиции, много новой музыки и безупречное отношение со стороны Стрекфуса. Бейби вспоминает одно событие в Сент-Луисе. Главным действующим лицом был ударник Рэд Мыоз, «который тогда был очень известен. Местом действия было заведение под названием "Drivers Club" — ночной клуб вкупе с отелем. Я был вместе с Мареблом, нас хорошо знали в городе, и все начали кричать, когда мы туда пришли. Игра Рэда была просто исключительной. Он подбрасывал палочки, ловил их на лету и делал всякие подобные штуки. Я даже боялся играть там вместо Рэда. Но как-то раз мы пришли туда все вместе — Фэйт играл на фортепиано, Луи — на трубе, а я — на ударных со своим шимми-битом, и мы завоевали это место. Я играл так, что глаза всех людей не отрывались от меня».

В конце концов Луи и Бейби покинули пароходы, «так как возникли недоразумения с нашими боссами». Стрекфус хотел, чтобы они играли в другом ритме, ибо некоторые старые почтенные люди не могли танцевать под их музыку. Бейби присоединился к «Кингу» Оливеру. Джонни Доддс уже находился в оркестре Оливера, а его ударник Майнор Холл только что ушёл из их состава. Джонни протестовал против приглашения своего брата, так как считал, что Бейби еще не научился хорошо играть и, кроме того, уже слишком много пил. Но после рекомендации Дэйви Джонса, который тоже работал на пароходах в то время, Оливер все же послал за молодым Бейби Доддс.

В своём интервью с Гара Бейби Доддс с гордостью вспоминает: «Когда я пришёл к ним, то первой пьесой, которую мне предложили играть, была "Canadian Capers". Я спросил Джо Оливера, как он собирается играть её. Однако, хотя Оливер и показал мне, как они играют, сам я играл эту вещь и раньше, поэтому теперь решил исполнять в своём собственном стиле. Это происходило в танцевальном зале, где все люди танцевали по кругу, но затем они начали покидать круг и собираться у сцены. Некоторые спрашивали, кто я такой и откуда я взялся. Естественно, Джо был очень доволен, что люди не просто танцуют, а стоят и слушают меня возле сцены. Дэйви Джонс сказал ему: "Ну, что я вам говорил?". Мой братец Джонни был ошарашен. Позже он сказал мне: "Ты меня просто удивил. Как ты научился играть на барабане подобным образом?". Я отвечал ему: "На меня, знаешь ли, нашло вдохновение, чтобы показать тебе, как я могу играть. И я это сделал"».

Будучи на Западном побережье, Бейби работал там попеременно с оркестрами Кида Ори и Джо Оливера, а также он вместе со своим братом-кларнетистом Джонни организовал оркестр братьев Доддс. Затем Ори переключился на работу в танцзале в Окленде, а в 1922 Оливер привёз свой бенд назад в Чикаго и стал играть на танцах в знаменитом "Lincoln Gardens" (который раньше назывался "Royal Gardens"). В 1923 Луи Армстронг присоединился к нему в качестве второго корнетиста.

Это был именно тот «Creole Jazz Band» «Кинга» Оливера, который в исторической перспективе должен был стать классическим образцом джаз-бенда 1920-х годов, тот ансамбль, который впервые создал репутацию Армстронга за пределами Нового Орлеана и которому суждено было повлиять на целый ряд белых и черных музыкантов.

В главе о «Кинге» Оливере в своей книге «Джазмен» Рамси писал: «Тогда в "Lincoln Gardens" не могли играть вальсы, так как посетители любили бан-ни-xar, чарльстон и блэк-боттом. Номер кончался, после минутной паузы Джо брал несколько нот, давал ногой вступительный бит, и они начинали новую пьесу — вначале спокойно и терпеливо, затем все быстрее и громче. Лил Хардин твёрдо держала четыре бита за такт, ей помогали Билл Джонсон на струнном контрабасе и Бейби Доддс со всей своей установкой. Их движение вело к кульминационной точке, в этот момент выступали вперёд Джо и Луи, и знаменитые брейки следовали один за другим из раструбов двух блестящих корнетистов».

Бейби Доддс вспоминает: «Это был просто танцевальный зал со скамьями вдоль стен, чтобы люди могли сидеть в перерывах. Там был также и балкон со столиками на одну сторону, а вход был расписан самыми яркими красками. Пожалуй, "Gardens" вмещал до шести-семи сотен народа, и всякий раз зал бывал переполнен. Когда это происходило, то танцы становились почти невозможны, так как люди постоянно налетали друг на друга. Но тем не менее они приходили туда именно танцевать, ибо музыка была столь заразительной, что они обязательно должны были что-то делать под неё.

Я прямо ненавидел тот момент, когда наступало время закрытия. Я играл на барабане почти до 3-х часов ночи, но когда я шел домой, то я мог бы всю ночь мечтать о музыке. Это говорило о том, что в ней было заключено все моё сердце, и у других моих коллег сердце было там же. Мы работали для того, чтобы создавать музыку, и мы играли, чтобы люди полюбили её. Оркестр Оливера играл для человеческого удовольствия и восторга — конечно, не настолько громко, чтобы людям приходилось затыкать себе уши. Иногда бенд играл так мягко, что его едва можно было слышать за шумом ног танцующих, но затем мы делали небольшой "джамп", и танцы сразу же оживлялись.

Все мы были очень честолюбивы. Иногда кто-либо заказывал номер, и мы немедленно брались за него и играли, экспериментируя в различных тональностях, чтобы определить, как это будет звучать наилучшим образом. Сама работа с оркестром Оливера была для меня прекрасным экспериментом. Я приобрёл там огромный опыт. У нас не было индивидуальных звёзд на особом положении, так как каждый солист обязательно должен был пройти в течение номера.

Не все люди приходили в "Lincoln Gardens" танцевать. Некоторые белые музыканты приходили просто послушать наш бенд. Обычно это были Бенни Гудмен, Джесс Стэйси, Фрэнк Тешемахер, Дэйв Таф, Бад Фримен и Бен Поллак. Джордж Веттлинг был ещё в коротких штанах, когда впервые пришёл нас послушать».

Веттлинг в свою очередь вспоминает: «У Бейби был наилучший бит, чем у кого-либо другого. Он действительно заставлял свинговать бенд. И мне было очень приятно, что, когда я приехал в Англию с составом Эдди Кондона в 1957, некоторые коллекционеры пластинок говорили мне, что я напоминаю им Бейби Доддса. Бейби был величайшим из всех ударников, которых я когда-либо слышал. В те дни не так уж много молодёжи было вокруг джаз-бендов. С одной стороны, мало кто всерьёз интересовался тогда джазом. Судите сами — в "Lincoln Gardens" выступал лучший бенд страны, а все толковали об Айшеме Джонсе! Но Дэйв Таф, Бад Фримен, Маггзи Спэниер и я просиживали там целые ночи. Бейби вдохновлял нас, и поэтому мы все стали интересоваться игрой на ударных. Он поднял роль барабана в глазах многих людей и заставил барабан значить кое-что в оркестре. Ведь в старые дни говорили, что вообще всякий мог бы стучать на ударных. Но Бейби практически доказал нам, что можно сделать на ударных. Кроме того, я всегда вспоминаю Бэби оживлённым и радостным, энергия так и била из него».

Водевильный актёр и певец Томми Брукинс говорил: «Одна из вещей, которая меня больше всего поразила в "Gardens", — это улыбка Бейби Доддса. Когда он играл, то он в общем располагал довольно ограниченным материалом для ударных, но тем не менее он создавал свой собственный и характерный стиль — я чувствовал, что как ударник он был большей индивидуальностью, чем любой другой профессионал на любом другом инструменте. Он был человеком с природной музыкальной жизнерадостностью, предназначенной как бы для ритма. Достаточно было увидеть его улыбку и услышать его бит, чтобы почувствовать себя в хорошем настроении. Он был уникален».

Бейби своим стилем и своей личностью повлиял на многих ударников последующих лет, среди них Джордж Веттлинг, Рэй Бодук, Уолли Бишоп, Бен Поллак, Зутти Синглтон, Джин Крупа и Дэйв Таф. С другой стороны, он сам продолжал находиться под влиянием тех людей, с которыми играл. Он говорил: «Джо постоянно предлагал разные улучшения в бенде. В 1923 году у меня были очень тяжёлые палочки. Однажды Джо сказал мне: "Я бы хотел, чтобы ты попробовал освоить более лёгкий бит", — и купил мне проволочные щётки. Тогда это было ещё новинкой, и я был, вероятно, первым ударником, который когда-либо раньше работал со щётками в этой части страны. Но я все же бил ещё слишком тяжело даже со щётками, и Джо сказал: "Ладно, ты, наверное, будешь тяжело стучать даже двумя мокрыми тряпками. Дай мне эти щётки и возьми палочки назад". Щётки мне не нравились, и я ничего не мог извлечь из них полезного, они казались слишком ленивыми и спокойными для меня. Но Джо все-таки обманул меня, так как после щёток я понял, что научился легче стучать палочками! Потом я уже детально освоил эту новую технику со щётками. Вот почему теперь я могу так легко стучать палочками, и причиной тому был Джо Оливер.

Я изучал каждого исполнителя своего оркестра индивидуально. Я должен был изучить их методы импровизации и знать, что они намереваются делать в каждый следующий момент. Но когда бенд выступал целиком всем составом, я должен был делать уже нечто совершенно другое. Однако все время я слышал каждый инструмент отдельно. Я точно знал, когда кто-либо из них был не в тональности или играл не ту ноту. Вообще, каждый из нас, работая долгое время в оркестре Оливера, знал друг друга настолько хорошо, что мы постоянно были как бы внутренне взаимосвязаны. Эта группа заключала в себе столько гармонии и братского чувства, как никакая другая, где бы я потом ни работал. И исполнять музыку для нас было все равно, что чувствовать себя как дома.

В самом оркестре Оливера было много весёлого. Разумеется, Луи был лучшим комиком оркестра. Мой брат обычно бывал серьёзным, но у него тоже случались весёлые моменты. Иногда мы с Луи устраивали настоящее представление во время игры, но при этом никогда не забывали о ритме и не отрывались от оркестра. Наши музыканты чувствовали это, но никто из публики не подозревал, чего мне стоило держать бит».

Бейби по-прежнему находил удовольствие в выпивке в течение этого счастливого времени: «У меня было также много подружек в те дни. Когда я впервые появился с бендом Оливера, почти каждая девушка на танцах хотела поговорить со мной, но, если она не могла угостить меня стаканом вина, я бы не стал с ней разговаривать. Но если же она это делала, то я мог уделить ей своё внимание». Именно там, в «Lincoln Gardens*, Бейби встретил свою вторую жену Айрин. «Она была там на танцах и шла домой, когда я встретился с ней на углу Индиана-авеню и 31-й улицы. Я нёс разные игрушки, которые купил для детей своего брата, руки были заняты, к тому же я был навеселе после выступления и, столкнувшись с Айрин, я, естественно, уронил их. Потом мы вместе ожидали такси, она помогла мне сесть в машину со всеми игрушками и проводила домой».

В конце концов по денежным причинам оркестр Оливера был распущен. После этого Бейби играл с Оливером только раз — в 1925, когда тот руководил биг-бендом и его обычный ударник Поль Барбарин внезапно заболел. Затем Бейби работал со своим братом Джонни в «Kelly's Stables Band», но ушёл оттуда через год: «Берт Келли считал, что я самый плохой ударник из тех, кого он слышал». Но Бейби вернулся туда в 1928, и теперь «Келли был очень рад услышать мою игру. Джонни сказал ему: "Слушай, ведь это же тот самый парень, что был у тебя со мной раньше, — это мой брат". Но Келли ответил: "Неважно, теперь мы будем иметь парня, который играет лучше всех"». В 1930 власти прикрыли это заведение, обвинив Келли в продаже спиртных напитков, — то было время «сухого закона».

Братья Доддс после некоторого периода безработицы в Чикаго осели в китайском ресторане и стали играть там в небольшом составе вместе с Фредди Кеппардом (труба) и «Биг Ай» Лил* (фортепиано). Бейби рассказывал Тара: «С моим братом мне было так же трудно работать, как и с кем-либо другим. Он был очень строг ко мне и часто говорил: "Хотя ты и мой родной брат, но я не собираюсь быть более снисходительным к тебе, чем ко всякому другому музыканту". Я понимал это и старался работать как можно лучше, чтобы удовлетворить его требования. Но Джонни сам не выпивал и всегда был настроен против этой моей привычки. Однако я чувствовал, что я имею право вести свою собственную жизнь, а также и пить, когда вздумается, если я этого хочу, но тем не менее я старался не сердить его. Работа с Джоном была тяжёлым занятием не только для меня, а и для всякого человека. Иногда он мог назначить репетицию, на которую потом никто не приходил, кроме меня и его самого. Джон был вне себя от гнева и на следующий день говорил ребятам: "Что ж, раз вы не пришли на репетицию, вы получите свои партии новой пьесы и будете работать над ними дома. Постарайтесь их выучить, когда мы соберёмся вместе в следующий раз, и только попробуйте потом делать ошибки!". Таким и был Джон — очень положительным человеком, и даже слишком».

В этом ресторане Бейби работал в комбо своего брата в нижнем зале, а в верхнем зале он работал с пианистом Клио Брауном. Когда вместо Джонни Доддса там появилась группа Роя Элдриджа, Бейби по-прежнему продолжал работать с Брауном. По воскресеньям Бейби играл и с гитаристом Лон-ни Джонсоном. Он до сих пор избегал щёток. «Отдельные партии я должен был играть достаточно мягко, чтобы звук гитары преобладал над ударными. Я постоянно следил за этим, и, наконец, у меня выработалась совершенная лёгкость рук. Даже Джин Крупа не мог понять, как я делал это. Тогда он играл в "Chikago Theatre" и однажды после выступления пришёл ко мне. "Слушай, Бейби, — сказал он, — мне говорили о твоей игре, но я не поверил и пришёл посмотреть сам. Я не понимаю, как ты делаешь это. Наверное, ты используешь щётки?". Я ответил, что это не совсем так, что, конечно, щёток у меня нет, но если ты хочешь чему-то научиться, необходимо просто долго практиковаться в этом. Я показал ему, что к чему, а он стоял около меня и только в изумлении качал головой».

Во многих местах работы Джонни Доддса в 30-х годах его трубачом был Нэтти Доминик. Иногда они работали в очень трудных условиях. В одном месте кроме музыки для танцев они должны были выступать в шоу, а потом играть квартетом некоторые классические вещи из «Фауста» и «Венгерской рапсодии». А иногда у них вовсе не бывало работы. «Тогда с работой вообще было туго, но мой брат был достаточно энергичным дельцом в этом отношении, и я ни о чём не беспокоился. Мы играли даже в небольших тавернах и салунах, обычно по пятницам и субботам. Нам не платили много денег в тех местах, но все же можно было продержаться».

Братья делали и некоторые капиталовложения. Джон купил дом с меблированными комнатами, а Бейби вошёл в автомобильное дело вместе с другим старшим братом — Биллом. В течение этих лет в Чикаго братья часто появлялись вместе на «рент-партиз»* и иногда работали с некоторыми белыми джазменами в сессиях записи, которые устраивал Поль Марес, бывший трубач и лидер состава «New Orleans Rhythm Kings».

«Для меня это было в новинку, — говорил Бейби, — ибо когда я начинал играть джаз в Новом Орлеане, то белые почти абсолютно не интересовались джазовой музыкой. Они лишь смеялись и забавлялись ею, говоря, что она звучит слишком дико для них. Они считали, что такую музыку могут играть только неграмотные негры». Среди музыкантов, которые играли в этих сессиях с братьями Доддс, были Бойс Браун (кларнет, альт-саксофон), Флойд О'Брайен (тромбон), Джордж Брунис (тромбон), Джек Тигарден (тромбон), Боб Хаггерт (контрабас), Нэппи Ламар (гитара), Билли Баттерфилд (труба), Эдди Кондон (гитаpa), «Пи Ви» Рассел (кларнет), Джин Крупа (барабаны), Джесс Стэйси (рояль) и многие другие. «Целая куча ребят, которые потом стали зашибать большие деньги в период свинговой музыки, учились тогда у нас, "стариков". И они очень многое поняли на этих сессиях в Чикаго. Ряд белых музыкантов переняли наши идеи, многие из них учились у меня, но сам я в действительности никого толком не учил, как надо играть на ударных».

В те дни Бейби не раз работал в различных бендах и без своего брата, так как Джон был тогда болен — с ним случился удар*. Затем Бейби устроился на постоянную работу, и «впервые за 30 лет я мог пригласить брата в свою группу! Это был один из самых ярких моментов в моей музыкальной жизни, ведь обычно я всюду следовал за ним».

После второго удара Джон умер в августе 1940. «Для всех нас это была ужасная утрата. Мы были очень близки и как братья, и как музыканты. На мой взгляд, таких кларнетистов, как Джон, больше никогда не было. Просто не могло быть другого Джонни Доддса, и никто не мог бы занять его место. Его кончина произвела большие изменения в моей жизни. Я был связан с ним много лет, а теперь же я был полностью предоставлен самому себе и должен был действовать на свой страх и риск».

В 1941 Бейби начал работать в квартете кларнетиста Джимми Нуна. «Я никогда не думал об инструментовке любой группы, где я работал, а скорее интересовался тем, кто там играет и что они делают. А что же касается гармонии в группе — это было не моё дело». Когда джазовый историк и критик Билл Рассел воссоздавал оркестр «Банка» Джонсона в 1944, он попросил Бейби записаться с «Банком» в Новом Орлеане. В то время здоровье Бэби было весьма неважным. У него было повышенное давление крови и слишком большой вес. Бейби ездил несколько раз из Чикаго в Новый Орлеан для записей с «Банком», а затем прибыл в Нью-Йорк вместе с оркестром «Банка», чтобы играть в «Stevenson Casino». Это было его первое появление в Нью-Йорке, и он был очарован этим городом.

Одно явление постоянно ставило его в тупик: «Когда я впервые выступил в Нью-Йорке, то для меня показалось очень странным, что люди сидят и слушают джаз и почти не танцуют. Это меня попросту озадачило, ибо я привык играть музыку для людей, когда они танцуют. Совсем другое дело, когда они не танцуют, а просто сидят вокруг нас. Ведь мы в общем всегда играли танцевальную музыку, и поэтому вполне естественно было ожидать, что они будут танцевать».

Несмотря на свой возраст и здоровье, Бейби продолжал искать лучшие пути и способы самовыражения как музыканта: «В Нью-Йорке я начал пробовать различные приёмы игры на ударных, которые я уже давно собирался разработать. Время от времени я всячески варьировал свой стиль. В одном случае я мог играть больше на тарелках, а в другом — на малом барабане. Я не изменял только свой основной бит на большом барабане, который я всегда применял и который был назван Нэтти Домиником моим "45-градусным битом". Это название произошло оттого, что моя лодыжка правой ноги всегда стояла на педали под углом 45°. Некоторые ударники недостаточно высоко поднимают свои йоги, и тем самым вместо чистого бита у них получается сплошной грохот. Но у меня всегда получался острый и чистый бит, когда бы я ни играл на большом барабане. И так я играл во всех группах, с которыми мне приходилось работать за всю свою жизнь».

В течение первой половины 1940-х годов Бейби сделал ряд записей с Сиднеем Беше (включая «Blues for Johnny» на «Victor», записанный в память о своём брате), «Меззом» Меззроу, пианистом по имени Тат Соунер, Фредди Шейном и певицей Чиппи Хилл. В 1945 была проведена сессия записи под его собственным именем для фирмы «Btue Note», в которой также участвовали Альберт Николас, Арт Ходес и Уиллмен Брод. «Мне было очень интересно выступить в качестве лидера и увидеть своё имя на записях».

Будучи в Нью-Йорке с «Банком» Джонсоном, Бейби записывался с его оркестром для фирм «Victor» и «Decca». В течение 1946 Бейби часто выступал в «Nick's» и в кафе Эдди Кондона, несмотря на запрет со стороны «Банка» своим артистам устраивать «джем-сейшн»* с музыкантами из других групп. В 1946 Бейби на полгода возвращался в Чикаго, но потом снова приехал в Нью-Йорк. В 1947 он появился в «Джазовой серии» радиопередач Руди Блеша и сделал целый ряд записей. Его деятельность в области записей была ему очень приятна, так как он часто играл на них с новоорлеанскими музыкантами, а репертуар включал многие мелодии его детства. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он продолжал выпивать, и музыка была его основным утешением. Его великолепное мастерство и музыкальное искусство как ударника оставалось неизменным. Когда танцор-экспериментатор Мерс Каннингхем попросил Бейби сыграть на одном концерте танцев, тот успешно выполнил все его требования. «Это было все равно что играть в каком-нибудь шоу — если вы хоть раз играли в составе шоу, то вы потом могли бы играть и в любом из них».

Некоторое время Бейби работал в клубе Джимми Райена, ездил во Францию в 1948 с группой «Мезза» Меззроу, в том же году выступал вместе с трио Арта Ходеса в Чикаго. Вернувшись в Нью-Йорк в апреле 1949, он почувствовал себя плохо, и с ним случился первый удар, как и с его братом когда-то. Он долго не мог играть, но постепенно вернулся к работе, приободряемый Конрадом Дженисом. Второй удар случился с ним в 1950. Но как только он немного оправился, он снова захотел играть. Он выступил с серией концертов вместе с Нэтти Домиником в Чикаго в 1951, но уже не мог играть подряд целый вечер, как раньше. Чтобы помочь Бейби, Доминик объявил, что его бенд играет в основном медленные вещи, так что эти концерты не слишком утомляли Бэби. Однако в декабре 1953 его настиг третий удар. Но он так хотел играть, что, когда молодой оркестр из джазменов течения ривайвл пригласил его выступить с ним в одном концерте, он пошёл и проработал с ними целый вечер. При этом он немного нервничал, а потому пропустил с полдюжины стопок.

Неукротимый Бейби играл затем в самых разных составах и никогда не отказывался от приглашений. После 1953 он был в Чикаго и выступал там с Нэтти Домиником, Джоном Льюисом и Ли Коллинзом. В начале 1957 он снова был в Чикаго, надеясь организовать там свой оркестр: «Я по-прежнему жил для музыки, и мне казалось, что однажды я вернусь и начну играть даже лучше, чем раньше».

Свой разговор с Гара он провёл в 1953. В конце беседы Бейби сказал: «Ко мне приходили тысячи разных людей за всю мою жизнь, и я работал со всеми из них. Но даже сейчас во время работы у меня возникают интересные новые мысли, хотя я уже и не способен осуществить их на деле. Одна из моих самых любимых идей была написать симфонию для ударных инструментов, которая включала бы 5-6 ударников, всесторонне развивающих основную мысль ведущего ударника. Между прочим, я как-то пробовал делать это вместе с другим ударником, и не вижу причин, почему бы целая группа не могла сделать то же самое».

Красочная и неугомонная жизненность самой личности Бейби Доддса постоянно проявлялась в его игре. Билл Рассел писал в книге «Джазмен»: «Он никогда не упускал из виду тонкие нюансы, а в отношении разнообразия оттенков и эффектов перкуссии ему не было равных. В 1920-е, в дни существования группы "Hot Seven", инженеры записи приглушали обычно динамически сильный звук барабанов, так что теперь мы не получим полную картину огромного мастерства Бейби Доддса». И в самом деле, ударник в те годы, как правило, задвигался в дальний угол студии записи, он почти не использовал свой большой барабан и в результате часто бывал слышен только гольстон. А именно в 20-е годы Бейби много записывался с оркестром Оливера, со своим братом Джоном и с Джимми Блайтом, с «Hot Seven» Армстронга и «Red Hot Peppers» Мортона. Согласно Расселу, технически низкий уровень записей в 20-е годы даёт только смутное впечатление красочной силы Бейби Доддса, но все же можно слышать (и чувствовать) ту неукротимую пульсацию, которую он создавал в каждой из этих групп.

К счастью, Бейби сделал немало записей и в 1940-е, хотя и не всегда достаточно хорошо выполненных на студии. Две из его наиболее важных сессий были сделаны для фирм «Disk» и «Circle», обе в 1946. Это были его первые персональные альбомы.

«Disk» выпустил вместе с этой записью также и копию разговора с Бейби. Согласно Рамси Бейби упоминал, что «его дедушка играл на барабане ещё в дни праздников на Конго-сквер, когда не было никаких джаз-бэн-дов в Новом Орлеане». Также и Руди Блеш в «Сверкающих трубах» приводит слова Бейби о том, что «его прадедушка играл на африканских барабанах в Новом Орлеане. Это могло быть в середине прошлого века. Он еще умел "говорить" на барабанах, как это делали негры в Африке, и даже сам Бейби мог вкратце продемонстрировать ударный код, по традиции сохраняемый в их семье».

Гара указывает: «Однажды Бейби услышал некоторые записи барабанщиков с Гаити и долгое время экспериментировал с целым набором африканских ударных инструментов. Он никогда не собирался включать в свою установку такие инструменты, по которым надо было бить руками, так как считал, что он вообще слишком мало знает о них. Но он утверждал, что вест-индская основа в перкуссии столь же важна, как и негритянская основа. Когда его спросили, откуда возникла идея его соло на тамтаме, он сказал: "Наверное, кое-что из этого осталось во мне ещё от моих предков"».

Однако Бейби всегда считал себя «современным» ударником, так как хотя и распознавал в себе возможное влияние некоторых элементов наследия предков, но он больше заботился о музыкальных требованиях для каждой отдельной работы и о своём индивидуальном росте в освоении языка ударных в современном ему джазе. В примечаниях к его сольному альбому «Disk» Рамси писал: «В отношении своего оборудования Бейби был особенно индивидуальным музыкантом. Все части его установки предназначались точно для получения тех эффектов, которых он желал достигнуть, и другой такой установки не было. Например, он предпочитал две тарелки, порознь укреплённые на большом барабане, всем другим механическим приспособлениям, в том числе и чарльстону».

В день записи на «Disk» у Бейби были: «один большой барабан — на нем когда-то играл Бен Поллак, а потом в 1938 его подарил Бейби бывший ударник Поллака Рэй Бодук; один малый барабан, который был у Бейби с 1921, сделанный из кожи ангорской козы; три тамтама, две тарелки — малая и большая (последняя стоила 75 долларов в 1919), одна педаль, колокольчики, гольстон, "тимтим", палочки и колотушки». Рамси далее описывает Бейби: «Когда он начинает работать на своей установке, все его тело приходит в движение. Его руки все время перекрещиваются, поднимаются и резко падают, они постоянно перемещаются, когда он изменяет угол удара палочками, производя соответствующие изменения тона. Равномерный бит его правой ноги категорически устанавливает нужный темп — он износил с полдюжины педалей за последние 20 лет».

Некоторые соло Бейби 1946 очень ёмки и многосторонни. Не менее важная коллекция записей Бейби Доддса была сделана Биллом Расселом в 1950-х. Бейби демонстрировал различные аспекты своей техники, и его можно было слышать в самых разнообразных инструментальных комбинациях. Бейби говорил Расселу: «Когда солирует каждый отдельный музыкант, я создаю ему различный бит сопровождения. Для слушателя мой бит иной раз может показаться одинаковым, но на самом деле это не так. Я бы сказал, что тут все дело не в различном бите, а скорее в различном звучании, так как я даю возможность каждому человеку наилучшим образом выразить свои идеи в своей собственной манере. Другими словами, когда вступает следующий музыкант, я незаметно помогаю ему, но делаю это по-разному — скажем, по сравнению с только что прошедшим солистом. Об этом надо помнить все время — будь то фортепиано или труба. Таким образом, я всегда играю в пользу оркестра. И когда я изменяю свою игру, то наступает нечто совершенно отличное от предыдущего — вы можете не услышать этого, но обязательно почувствуете. Я не мог бы указать это на нотах, ибо простой индикацией бита вы ничего не смогли бы предусмотреть. Это не означает, конечно, что вы должны играть громче солиста, чтобы вас услышали. Если звучит кларнет, я играю тихо, а для фортепиано — ещё тише. А иногда ударники не думают об этом и играют одинаково, что под трубу, что под фортепиано.

Ударные — весьма существенная часть бенда. Насколько существенная — мне об этом никто не рассказывал. Эту науку я осваивал сам, потому что я все время работал и один, и в оркестрах, и мне очень хотелось, чтобы мои друзья-музыканты были довольны моей работой — пусть даже я сам часто бывал недоволен собой. Когда же вы, наконец, почувствуете себя частью бенда, то у людей, танцующих под музыку или слушающих вас, будет совсем другая реакция. Без ударника (без хорошего ударника) оркестр всегда будет неполон, а ударник обязательно должен думать над тем, что он делает, так как обычно не следует держать одинаковый бит все время.

Следуя за инструментальным солистом, вы должны следовать и его фразам — вот почему я всегда хочу заранее знать, что именно собирается играть данный оркестр. Если я не знаю этот номер, то я следую почти вплотную за солистом и играю очень осторожно и внимательно. Если же я знаю номер, то я спокоен, ибо мне известно, где и когда появляется каждая фраза мелодии. Многие ребята не думают об этом, считая излишним, — они называют меня старомодным, так как не понимают меня, но если бы они были хорошими ударниками, то они бы так не говорили. Я знаю этих людей, я работал со многими из них.

Когда я работаю в группе ритма, то чувствую, что я являюсь основой оркестра. При этом я уделяю внимание каждому музыканту. Если им не нравится моя работа, что ж, тогда приходится использовать дипломатию, и я играю так, чтобы им было удобнее работать.

Никогда нельзя кричать на солиста или насмехаться над ним. В музыке этого нельзя делать (хотя иногда и бывает), так как весь бенд — это ансамбль, который всегда должен держаться вместе. Всему этому я учился в течение своей жизни.

Игра на ударных — это ваша душа. Чувство ритма должно быть у вас в крови. С годами я терял, конечно, свою духовную жизненность, но кое-что еще осталось. Задача ударника — создавать хорошее настроение в оркестре. Если вы начинаете играть громче, то и весь бенд постепенно будет звучать громче, и наоборот. Так же и сейчас ударник должен вести оркестр, помогая солистам. Если же он не знает, как помочь другим музыкантам, это уже не будет хороший оркестр».

(Сидней Финкельштейн в своей книге «Джаз — народная музыка» писал: «В конечном счёте, барабан — это социальный инструмент. В джазе барабан имеет свою собственную роль и в то же время является частью группы, поддерживая и помогая в работе других инструментов, искусно изменяя их тембры и дополняя солистов, отмечая конец одного и вступление другого соло, а также акцентируя в кульминационных моментах».)

В беседе с Ларри Гара Бейби свёл свою концепцию о роли ударника в джазе в одну фразу: «По моему мнению, ударные должны играть, согласуясь с мелодией и тем не менее постоянно удерживая нужный размер».

Будучи в Нью-Йорке в конце 1956 года, Бейби Доддс говорил о тех ударниках, которые ему нравились: «Был один парень, который обычно работал с оркестром Клайда МакКоя в 30-х годах. Его звали Даун Дауни. Мне кажется, он жил в Эванстоне. Он был большим мастером игры на ударных, он мог бы показать вам самые разные биты. Но не забудьте и про Джина Крупу. Он и сейчас остаётся одним из лучших, начиная с 1935 года. С Гудменом он стал слишком коммерческим ударником, это мне не по душе. И ещё Дэйв Таф и Джордж Веттлинг. Таф работал как часы. Посадите его в оркестр, и он каждого заставит играть. Уолли Бишоп, теперь он живёт в Европе, а раньше был с Эрлом Хайнсом, — тоже отличный ударник, но все больше в модерновом стиле.

А Чик Уэбб! Я редко встречался с ним лично, но он был поистине великим мастером своего дела и мог работать в любом ансамбле. Должен ещё упомянуть и Кайзера Маршалла за изобретённый им бит на тарелках. Он ловил их, слегка ударял, а потом отпускал — и как они у него звенели! Чудесный парень! Он умел выстучать почти всю мелодию на своих тарелках, а ведь это очень трудно сделать. Сид Кэтлетт тоже был прекрасным ударником. Мы работали с ним в Ницце на одной сцене в 1948. Он был там с Луи Армстронгом. Очень живой, блестящий ударник.

У меня был всегда свой собственный стиль. Теперь его называют старым. Я вспоминаю тот концерт, устроенный "Gerald Tribune", где мы играли против группы модерна. Ударником там был Макс Роуч — я помню, он привлёк к себе большое внимание. Но сам он обращал внимание только на меня. Большинство ударников не понимало, что я делаю, и не обращало на меня такого внимания, как Макс.

По поводу необходимости ударных для оркестра я хочу сказать следующее. Это относится и к тому моменту, когда ударник делает соло. Тогда он чувствует себя хорошо — это его выход, его голос. Вы не хотите так просто стучать, так как у вас в руках ещё есть две палочки, и вы хотели бы солировать. Но игра на ударных — это нелёгкое занятие. Постоянно необходимо иметь чувство ритма и точную координацию. Теперь я частично потерял свою координацию и не могу запросто делать те вещи, которые я обычно делал.

Когда-то я был способен играть на ударных день и ночь и после этого всегда чувствовал себя хорошо и ещё мечтал о музыке. Я вспоминаю те упражнения, которые придумывал для себя. Я поднимал руки и старался делать их совсем лёгкими, затем я опускал их, заставляя быть как можно более тяжёлыми. Я целые годы практиковался в том, чтобы моя лодыжка колебалась под углом 45° на ножной педали. Моя правая ступня никогда не опускалась вниз — я все время держал её под углом. Напряжение приходилось на лодыжку постоянно. Эта наука давалась мне в течение всей жизни».

Бейби Доддс так отзывался о возросшей громкости игры на ударных в джазе: «В Новом Орлеане вы могли слышать каждый инструмент в оркестре. Весь бенд мог играть так тихо, что вы бы подумали, что там всего один человек. Даже на улице. Лучше всего те бенды звучали именно тихо. Разве молодёжь умеет играть теперь так, чтобы ударные слышались как шёпот? Джаз надо играть с любовью, как оперу. Как всякую другую музыку. Он не должен быть громким все время. Но многие ребята подходят к нему коммерчески. Они не думают о музыке джаза, они думают только о деньгах. Мы играли джаз, потому что мы любили его. Иногда мы вообще ничего за это не получали. Тогда считали, что это просто негритянская музыка, которая не содержит ничего интересного. Теперь же весь мир знает и слушает джаз. Я думаю, в нем нашли кое-что интересное».

Бейби весьма отрицательно относится к модерну. Вероятно, это происходит от его чувства обиды, что все молодые музыканты либо вообще забыли о нем, либо считают слишком старомодным. Но критик Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» приводит весьма реальное доказательство того, что слова Бейби о его неизменном интересе к любому джазу были также честны, как и все сделанное им: «В 1947 как член оркестра из радиопрограммы Руди Блеша Бейби играл в двухчастной передаче "Борьба оркестров" против группы музыкантов, которую я организовал. Он с огромным, неподдельным интересом слушал других музыкантов, когда не был занят сам, и задавал серьёзные вопросы по технике игры лучшему из тогдашних ударников би-бопа Максу Роучу. Он говорил комплименты не только Максу, но и Чарли Паркеру, "Диззи" Гиллеспи, Ленни Тристане Все время, когда играли музыканты модерна, он смотрел на них с улыбкой на лице и с тёплым, доброжелательным выражением в глазах, как бы говоря то, что он и позднее не раз заявлял, — что он был бы горд стать музыкантом-создателем такой музыки, ибо не существует столь огромной разницы между старым и новым, как говорят некоторые, так как хороший джаз всегда будет хорошим джазом и ничем другим».

Подобное же свидетельство принадлежит ударнику Джо Джонсу: «Бейби знал и понимал, для чего предназначены ударные инструменты в джазе. И сам он всегда спешил жить. Он никогда не отказывался от своей основной идеи — жизни и прогресса. Он познал алфавит жизни. При встрече со мной после очередного удара он сказал: "Теперь я меньше пью и меньше бегаю за девочками, но я все ещё жив!". В нем хватило бы жизненности, пожалуй, на троих».

В сборнике Синклера Трэйля «Насчёт джаза», изданном в Англии, «Мезз» Меззроу заявлял: «Бейби Доддс, который был со мной ударником в Ницце в 1948, — это чудесный человек, а уж в свои молодые годы он был, вероятно, живой как ртуть. У меня не было никаких претензий к Бейби в течение всего турне — за исключением одного случая, когда он в отеле запустил своим чемоданом в голову Сэмми Прайса. Но в общем он всегда вёл себя как настоящий джентльмен. До тех пор я никогда не слышал музыки более аутентичной и построенной в подобающих джазовых идиомах Нового Орлеана, чем та музыка, которую играл этот оркестр. "Попе" Фостер и Бейби Доддс делали несколько квадратов вместе (только бас и ударные), но вы никогда не наблюдали такого ведения ритма за всю свою жизнь. Они создавали поистине феноменальный свинг! Нюансы между слэп-басс* и палочками ударника были исключительно тонкими, и одно чувство синкопирования уже повышало настроение слушателей. А этими слушателями были также и мы, музыканты, с нетерпением ожидавшие своего выступления, и так оно и должно быть в настоящем джазе».

Другой очевидец концертов в Ницце, английский ударник Эрик Дални, говорил с глубоким уважением, что «когда этот великий ударник-традиционалист Бейби Доддс был на джазовом фестивале в Ницце, он обычно проводил по меньшей мере полчаса перед каждым концертом, настраивая свои ударные инструменты под рояль, который там использовался».

Нэтти Доминик, который часто играл с Бейби, говорил Тара: «Он мог читать и играть любую музыку, свои партии он исполнял с неподражаемым совершенством. У нас были партии, которые я должен был играть на трубе в сопровождении одного Бейби на ударных. И не раз Бейби возражал мне и говорил, что я играю свою партию неточно. Когда же я повторял её, то видел, что он был прав, хотя я и сам тоже музыкант. Кроме того, Бейби также поправлял пианиста и других членов оркестра. Однажды в "Kelly's Stable", где мы играли, я был просто поражён, как мягко Бейби может играть на ударных. Наша группа ушла со сцены, и там появился известный скрипач Джо Венути. Когда я вернулся в зал, то обнаружил, что на сцене играют только ударные и скрипка, но звучат они очень хорошо и слаженно, а люди танцуют под эту музыку и она им нравится. Бейби играл и под скрипку —¦ и чем мягче она звучала, тем мягче играл и Бейби, но ритм оставался все тем же. Я этого не забуду до конца жизни». Доминик продолжает: «Бейби всегда создавал правильный нужный бит, но, кроме того, он вёл ещё и свой собственный ритм».

Косвенную хвалу Бейби воздал английский джазмен и критик Хамфри Литтлтон во время визита группы Эдди Кондона в Лондон: «Слушая ударника Джорджа Веттлинга, который очень напоминает мне Бейби Доддса, когда я встречался с ним в Ницце, вы слышите не только все вариации в полном объёме от квадрата к квадрату, но и постоянное изменение этого звукового объёма от такта к такту в каждой отдельной части его ударной установки — малый и большой барабаны, тарелки и прочее».

И наконец, сам Джордж Веттлинг вспоминает: «Последний раз я видел Бейби за работой зимой 1956-1957 в кафе у Эдди Кондона. Он уже едва мог держать в руках пару палочек. Тем не менее, он выглядел вполне хорошо и пребывал в отличном настроении».

Уоррен Бейби Доддс умер в Чикаго 14 февраля 1959.

Автор: Нат Хентофф