Gil Evans / Гил Эванс

Канадский джазовый пианист, аранжировщик, композитор и руководитель оркестра.

Один из наиболее значительных аранжировщиков в истории джаза. Сотрудничество Эванса с Майлсом Девисом (Miles Davis) воплотилось в трёх альбомах (MILES AHEAD, PORGY AND BESS и SKETCHES OF SPAIN), которые все стали классическими. Как и Майлс, в 70-х Гил начал широко использовать электронные инструменты и предпочитал не оглядываться назад, воспроизводя прошлое.

Родители Эванса выходцы из Австралии. В детстве его фамилия была изменена на Evans по фамилии его отчима. Его семья поселилась в Stockton, California, где и прошла большая часть его молодости. После 1946 он жил и работал в основном в Нью-Йорке. Несмотря на то, что он был самоучкой и никакого музыкального образования не получил, Эванс стал необычайно профессиональным пианистом и композитором, хотя наибольшие его таланты лежали в области аранжирования музыки.

Свой первый оркестр он собрал в 1933 в городе Stockon в Калифорнии. Он писал практически все аранжировки, и когда в 1938 оркестр возглавил популярный певец Скинни Эннис (Skinnay Ennis), Эванс остался в нём в качестве аранжировщика. До этого момента работы Эванса следовали линии общепринятой для танцевальных, коммерчески ориентированных оркестров, но его музыкальные амбиции простирались совсем в другом направлении. В 1941 началось сотрудничество с Клодом Торнхиллом (Claude Thornhill), у которого он работал в качестве ведущего аранжировщика оркестра (1941-1942 и 1946-1948). Торнхилл представил ему возможность исследовать различные звуковые фактуры и необычные текстуры, а к 1946 использовать элементы бопа.

Склонность Торнхилла к мягким, медленно меняющимся пастельным формам, как основе для его деликатного пианино, стали интересной мастерской для Эванса, который всегда отмечал этот опыт, повлиявший на его дальнейшие работы. В 1946-1947 он написал выдающиеся аранжировки таких композиций, как "Anthropology", "Donna Lee", "Yardbird Suite" и "Robbins' Nest". В этих и других работах Эванс в дополнение к стандартному набору инструментов оркестра свинг эры добавил два французских рожка и тубу. Такой подбор инструментов, наряду с умеренным вибрато саксофонов и секции медных духовых, создал богатые, насыщенные текстуры, "прохладное" ("cool") оркестровое звучание.

Придавая больше значения ансамблевой игре, чем импровизированным соло, материал, созданный Эвансом для Торнхилла, нельзя назвать аранжировками в обычном понимании – это были скорее "рекомпозиции" или "оркестровые импровизации" оригинального материала (к примеру, как обработка Картинок С Выставки Мусоргского). Однако Эвансу не терпелось попробовать что-нибудь новое, чувствуя, что музыка, которую он вынужден писать для оркестров, стала слишком статичной и мрачной. В это время участником оркестра Торнхилла был Джерри Маллиген (Gerry Mulligan), который тоже писал прекрасные аранжировки. Их обоих очаровало развивающееся радикально новое направление бибоперов в лице Чарли Паркера (Charlie Parker) и Майлса Девиса (Miles Davis) (который в свою очередь восхищался талантом Эванса).

Скромное полуподвальное жилище Эванса позади китайской прачечной в Нью-Йорке вскоре стало местом встреч музыкантов, стремящихся найти новые музыкальные стили вне доминирующего в те дни бибопа. Частенько там появлялся и выдающийся бибопер Чарли Паркер (Charlie Parker).

Летом 1948 Эванс вместе с Майлсом Девисом (Miles Davis), Джерри Маллигеном (Gerry Mulligan) и другими написали партитуру для нонета. В сентябре 1948 группа из 9 исполнителей была собрана для двухнедельных выступлений в клубе Royal Roost в антрактах между выступлениями оркестра Каунта Бейси (Count Basie). В состав группы вошли молодой баритон саксофонист Джерри Маллиген (Gerry Mulligan), альт саксофонист Ли Конитц (Lee Konitz), а также пианисты Эл Хейг (Al Haig) и Джон Льюис (John Lewis), тромбонист Кай Уиндинг (Kai Winding).

Подписав контракт с Capitol Records, в январе 1949 года группа отправилась в студию, где за три сессии записала 12 композиций с аранжировками Маллигена, Льюиса, Джонни Каризи (Johnny Carisi) и Гила Эванса. Эванс сделал запоминающиеся аранжировки композиций "Boplicity" и "Moon Dreams". Именно так началось сотрудничество Майлса с Гилом Эвансом, с которым в течение последующих двадцати лет было создано множество основных работ Дэвиса.

11 композиций из 12 были изданы фирмой Capitol лишь в феврале 1957 под названием THE BIRTH OF THE COOL. (Более поздние издания этого альбома включали все 12 композиций). Критика в целом похвалила альбом и отметила тот парадоксальный эффект, который он произвёл не только на участников записи, в числе которых были Джей Джей Джонсон (J.J. Johnson) и Кенни Кларк (Kenny Clarke), но и на джазовую сцену в целом.

Несмотря на новое качество материала, созданного Эвансом, в этот момент его карьеры он оставался практически незамеченным ни критиками, ни широкой джазовой публикой, и находился вдали от коммерческого успеха. Некоторое время он работал на телевидении и радио, затем вновь вернулся к джазу. Ближе к концу 50-х Эванс писал аранжировки для Хелен Меррилл (Helen Merrill).

Когда Девис подписал контракт с Columbia Records, его продюсер Джордж Авакян (George Avakian) сказал, что тот может выбрать себе любого аранжировщика. Не задумываясь, Девис назвал имя Гила Эванса. Их сотрудничество привело к появлению трёх альбомов MILES AHEAD (1957), PORGY AND BESS (1958) и SKETCHES OF SPAIN (1960). Его аранжировки для Девиса представили собой очень эффектную смесь концепций, разработанных во время работы с Торнхиллом, и всё больше ограничивали исполнительский стиль Девиса. В этих и в последующих аранжировках Эванс использовал такие инструменты, как тубы и басовые тромбоны, что расширил палитру оркестровых красок, находящихся в его распоряжении, и привело к созданию его уникального звука и стиля.

Эванс записал несколько превосходных и чрезвычайно оригинальных сетов в качестве лидера, в числе которых Gil Evans AND TEN (или BIG STUFF) (1957), NEW BOTTLE OLD WINE (1958) и GREAT JAZZ STANDARDS (1959), OUT OF THE COOL (1960). В 1961 Эванс продолжил сотрудничество с Майлсом, которое включает запись концерта в Carnegie Hall. Ещё одной работой этого периода стал диск QUIET NIGHTS (1962), который был выпущен против желания Девиса. Майлс из-за этого даже порвал со своим тогдашним продюсером Тео Масеро (Teo Macero). Хотя эти записи были выпущены под именем Майлса (точнее, как Miles Davis AND THE Gil Evans BIG BAND), вклад Эванса в эти работы был не менее важным, чем Девиса.

Эти работы представляли собой музыку и аранжировки Эванса для классического джазового оркестра с добавлением соло Девиса. Кроме того, "за сценой" Эванс сделал вклад и в другие альбомы классического квинтета Девиса 60-х. Как для многих других одарённых аранжировщиков и композиторов, реальной нуждой Эванса был постоянный оркестр для выражения своих идей, но это было чрезвычайно трудно воплотить. Все группы, которые он создал, просуществовали недолго, хотя некоторые, к счастью, сделали записи его оригинальных работ.

Он продолжил писать, сочинять множество расширенных работ, часто сомневаясь в том, будут ли они когда-либо исполнены. В 1963-1964 он записал несколько сессий для Verve, включая THE INDIVIDUALISM OF Gil Evans (1964), но следующая запись в качестве лидера состоялась лишь пять лет спустя. В 1965 он написал аранжировки треков с биг бендом для альбома Кенни Баррелла (Kenny Burrell) GUITAR FORMS. Довольно тепло он отнёсся и к росту популярности латиноамериканской и бразильской музыки. В 1966 со своим оркестром он записал "специальный" альбом LOOK TO THE RAINBOW с бразильской вокалисткой Аструд Джильберто (Astrud Gilberto).

В 1969 в альбоме BLUES IN ORBIT он осуществил свою первую успешную попытку соединить акустические и электронные инструменты. Начиная с 1970, со своим большим ансамблем он еженедельно выступал в клубах Нью-Йорка. В его составах играли такие звёзды, как Джордж Адамс (George Adams), Лью Солофф (Lew Soloff), Марвин "Ханнибал" Питерсон (Marvin "Hannibal" Peterson), Крис Хантер (Chris Hunter), Ховард Джонсон (Howard Johnson), Пит Левин (Pete Levin), Хирам Баллок (Hiram Bullock), Хемиет Блюиетт (Hamiet Bluiett) и Артур Блис (Arthur Blythe). Хотя составы Эванса были полны талантами, его произведения были всё же слишком растянуты.

Он записывался для Artists House, Atlantic (SVENGALI). Со временем его работы стали более широко известны и роль его фигуры в современной музыке возрастала. Рост его популярности открыл для большой аудитории тот факт, что его музыка не является эзотерической, а вполне доступна и демонстрирует его уважение к великим традициям раннего джаза.

В период 1972-1987 годов Эванс много гастролировал, часто выступая в Европе с концертами и на фестивалях. Дважды посетил Японию, один раз с Жако Пасториусом (Jaco Pastorius). Для человека его поколения и музыкальных интересов Эванс удивительно легко воспринял новые направления со сцены популярной музыки. Следуя за Девисом и многими другими джазменами, Эванс работал в таких новых направлениях, как free jazz и jazz-rock, привлекая к себе внимание поклонников нового поколения. Он планировал встречу с Джими Хендриксом (Jimi Hendrix), на которой хотел предложить гитаристу выступить совместно с его оркестром. Смерть Хендрикса в 1970 не позволила осуществиться этим планам. В 1974 он сделал аранжировки и записал несколько композиций из репертуара Хендрикса.

После 1975 диск THERE COMES A TIME (на котором в числе сайдменов был Девид Сенборн (David Sanborn)) стал одним из целого ряда альбомов, записанных во время живых выступлений. К концу 70-х музыка Эванса стала более тяжёлой для восприятия, в 1977 он записал PRIESTESS.

В 80-х его творческий потенциал не выказывал признаков уменьшения, а даже наоборот, расцвёл с новой силой. Он продолжил бесконечную череду гастрольных поездок, записей, радио и телевизионных выступлений, и, кроме всего прочего, продолжил писать новый материал для своего оркестра. Он создал такие работы, как "Flute Song", "Las Vegas Tango", "Proclamation", "Variations on The Misery", "Anita's Dance", и (в сотрудничестве с Майлсом Девисом) "Hotel Me" и "General Assembly". При исполнении своих произведений Эванс объяснял музыкантам лишь общую структуру композиций, и позволял дальнейшему развиваться спонтанно, скорее вдохновляя всех своей игрой на клавишных, нежели руководя оркестром.

В 1986 году Эванс спродюсировал и аранжировал музыку к фильму Absolute Beginners. Во время работы над саундтреком Эванс сотрудничал с такими музыкантами, как Шаде Аду (Sade Adu), Patsy Kensit's Eight Wonder, The Style Council, Jerry Dammers, Smiley Culture, Edward Tudor-Pole, и, в особенности, с David Bowie. В 1987 году сотрудничал с известным исполнителем Стингом, с которым записал концертный диск своих аранжировок песен группы The Police. Кроме того для этого выступления он сделал прекрасную аранжировку песни Хендрикса "Little Win".

В дальнейшем Эванс начал использовать в своих ансамблях электроинструменты (электронные клавишные, бас гитару, синтезатор и т.д.), и стремился в своих аранжировках и композициях предоставлять больше пространства для сольных импровизаций. Это привело к существенному ослаблению его стиля – как по форме, так и по текстуре, в сравнении с более компактными структурами и завуалированной звучностью его ранних аранжировок. И даже теперь характер его работ оставался довольно угрюмый, трогательный и интровертивный, что нашло отражение в его пристрастии к композициям в минорных ключах.

С середины и до конца 80-х Gil Evans Orchestra каждый вечер понедельника выступал в джазовом клубе Sweet Basil (Greenwich Village, New York), владельцем которого был джазовый продюсер Хорст Лиепольт (Horst Liepolt). Записи некоторых выступлений Gil Evans and the Monday Night Orchestra были изданы в нескольких успешных альбомах, продюсером которых стал Хорст Лиепольт (Horst Liepolt). Один из этих дисков BUD AND BIRD (1986) в 1989 получил премию Грэмми в категории Лучшее джазовое инструментальное выступление, биг бенд (Best Jazz Instrumental Performance, Big Band).

Незадолго до своей смерти Гил Эванс записал своё "пианино аранжировщика" в дуэтах с Ли Конитцем (Lee Konitz) и Стивом Лейси (Steve Lacy). В период между 1987 и 1991 было выпущено три фильма, на которых представлены оркестры Эванса.

Гил Эванс умер в том же мексиканском городе, где и Чарльз Мингус (Charles Mingus).

Один из выдающихся аранжировщиков и композиторов в истории джаза, Эванс был особенно силён в создании комплексных произведений, которые содержали в своём ядре простую и вполне понимаемую концепцию. На протяжении всей карьеры в его композиторской манере чувствовалось глубокое понимание потребности джазовых музыкантов в проявлении их собственного понимания структуры его работ. Возможно, именно поэтому множество известных музыкантов, в числе которых Стив Лейси (Steve Lacy), Элвин Джоунс (Elvin Jones), Лью Солофф (Lew Soloff), Джордж Адамс (George Adams), Рон Картер (Ron Carter) и Девид Сенборн (David Sanborn), были счастливы играть в составе его оркестра в различные годы. В результате, работы Эванса, даже наиболее искушённые, демонстрируют завидное чувство свободы и спонтанности, которых смогли достичь лишь некоторые аранжировщики его калибра.

Хотя в начале своего творческого пути Эванс находился под влиянием работ Дюка Эллингтона (Duke Ellington) среднего периода, ему удалось разработать собственный стиль, особенно запоминающийся своей богатой насыщенностью, хоть и всегда с тонально ориентированным, гармоническим языком, и, казалось, неистощимым разнообразием тембральных смешений. Создавая совершенные колористические эффекты, что составляло сущность его искусства, он предоставлял своим солистам одарённую богатым воображением основу для импровизаций, что в истории джаза может быть сравнимо лишь с вкладом Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton), Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и Чарльза Мингуса (Charles Mingus). Даже в своих самых консервативных работах Эвансу удавалось следовать внутренней спонтанности и импровизационной природе джаза, достигая при этом редкого симбиоза между заранее сочинёнными и импровизационными элементами.