Baby Dodds / Бейби Доддс

Американский джазовый музыкант (ударные, вокал), бендлидер, руководитель ансамбля. Прозвище Бейби ему дала мать (дабы избежать путаницы при обращении к сыну и к его отцу, которого тоже звали Уорен (Woren). Братом Бейби был кларнетист Джонни Доддс (Johnny Dodds). Вырос в семье, в которой музыка и музицирование пользовались большой любовью. Отец и дядя играли на скрипках, одна сестра - на мелодионе, другая - на губной гармонике. Кроме того, отец мастерил разнообразные самодельные инструменты (бамбуковые свирели, ударные), широко применявшиеся в домашнем ансамбле, обладал неплохими вокальными данными и учил пению детей (основу репертуара, созданного им смешанного квартета, составляли церковные гимны, спиричуэлы, блюзы). Дедушка Доддсов увлекался игрой на африканских барабанах, в своё время выступал на негритянских культовых церемониях и праздниках, происходивших на знаменитой площади Congo Square в Новом Орлеане. Желание серьёзно заниматься музыкой братья проявили очень рано, однако профессиональное образование было недоступным для них (по расовым причинам). Джонни самостоятельно освоил кларнет (подаренный отцом), Бейби - флейту и ударную установку, изготовленную им из подручных материалов. Позднее, заработав денег (поденщиком, слугой в доме белых), купил себе настоящие инструменты. Обучался на слух, иногда знакомые музыканты давали ему бесплатные уроки, позднее брал частные уроки, которые оплачивал самостоятельно. Первым его кумиром был барабанщик из оркестра Джона Робичокса (John Robichaux), потом – Луи Коттрелла (Louis Cottrell), игравший в Tuxedo Marching Band и охотно обучавший игре на ударных многих молодых негритянских музыкантов. Учителями Доддса были также Уолтер Бренди (Walter Brandy), Дейв Перкинс (Dave Perkins), Мануэль Манетта (Manuel Manetta), Генри Зино (Henry Zeno), Генри Мартин (Henry Martin), Тебби Холл (Tabby Hall). Профессиональным исполнителем стал в 15 лет. Начал с выступлений в уличных парадах, на похоронах и праздниках, участвовал в рекламных процессиях и состязаниях уличных брасс-бендов. Дебютировал в оркестре Уилли Хайтауэра (Willy Hightower), в дальнейшем играл и пел у Оскара Папы Целестина (Oscar Papa Celestine), работал в ангажементах у Банка Джонсона (Bunk Johnson), Арманда Пайрона (Armand Piron), Сиднея Девайна (Sidney Devine), Мануэля Манетты (Manuel Manetta), Джона Робичокса (John Robichaux), Crescent Band Джека Кери (Jack Carey), Eagle Band Френки Дасена (Frankie Dusen) (где заменил умершего Генри Зино (Henry Zeno) и других, выступал в ночных клубах и кабаре Сторивилла с собственным ансамблем (квартетом и трио), сотрудничал с Маттом Кери (Mutt Carey), Кидом Шотс Медисоном (Kid Shots Madison), Роем Палмером (Roy Palmer), Луи Биг Ай Нельсоном (Louis Big Eye Nelson). В конце 1918 басист Попс Фостер (Pops Foster) помог ему устроиться на речные пароходы, курсирующие по Миссисипи и обслуживаемые первоклассными шоу-оркестрами (ривербот-бендами). В одном из таких оркестров (под руководством Фейта Марабла (Fate Marable) Доддс состоял в 1919-1920, играл здесь с Луи Армстронгом (Louis Armstrong) и Джонни Сент Сиром (Johnny St. Cyr), в 1921 перешёл к Кингу Оливеру (King Oliver) и совершил с ним турне по Калифорнии (вместе с братом), в 1922-1924 в составе его Creole Jazz Band концертировал в Чикаго (при участии Джонни Доддса (Johnny Dodds) и Луи Армстронга (Louis Armstrong), записался с оркестром Оливера на пластинки в 1923 (это наиболее ранние записи новоорлеанского классического негритянского джаза в Чикаго). Выступал у Kid Ory, в составе Dreamland Syncopators под руководством супруги Армстронга Лил Хардин (Lil Hardin) (1924-1925), Jazz Wizards (также Chicago Hottentots) Ричарда Эм Джонса (Richard M. Johns), Red Hot Peppers Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton) (1926-1927), в оркестре Кэррола Диккорсана, в ансамбле Hot Seven Луи Армстронга (Louis Armstrong) (1927), с Джимми Блайтом, Бадом Скоттом, Уилли Хайтауэром (Willy Hightower), Хью Свифтом, Джеффри Тейверном, в клубе Берта Келли (до 1930). Совместно с братом играл в "фамильном" оркестре, пользовавшемся широкой известностью (1928-1940). В период экономического кризиса имел мало ангажементов, подрабатывал водителем такси и на фабрике, пока не устроился (вместе с братом) в китайский ресторан. Эпизодически сотрудничал с игравшими здесь же трубачом Фредди Кеппардом (Freddy Keppard) и пианистом Клео Брауном, в последующие годы - с Натти Домиником (довольно часто) и Полом Мэйрсом (осуществил с ним ряд записей при участии Билли Баттерфилда, Флойда О’Брайна, Джорджа Бруниса, Джека Тигардена, Пи Ви Расселла, Бойса Брауна, Эдди Кондона, Неппи Ламара, Боба Хаггарта, Джани Крупы и Джесса Стэйси). Брат Бейби Джонни Доддс (Johnny Dodds) умирает в 1940 в относительно молодом возрасте 48 лет, за год или два до возрождения интереса к джазу Нового Орлеана, что без сомнения дало бы новый толчок в развитии его карьеры. После смерти брата Бейби играет в квартете Джимми Нуна (Jimmy Noone). Обучает молодых свинговых музыкантов. Активно и плодотворно включается в ривайвл-движение. По инициативе Билла Расселла (Bill Russell) (одного из энтузиастов возрождения негритянского классического джаза), в 1940 Бейби встречается в Новом Орлеане с Банком Джонсоном (Bunk Johnson), помогает ему восстановить утраченную профессиональную форму и организовать новый оркестр. В 1944-1946 становится участником этого оркестра, записывает с ним немало пластинок, имеющих огромную историческую ценность. В 1945 переезжает в Нью-Йорк для продолжения концертной и студийной деятельности. Выступает в Stuyvesant Casino и в клубе Эдди Кондона (Eddie Condon). Записывает несколько именных пластинок для фирмы Blue Note (с участием Алберта Николса, Арта Ходеса (Art Hodes), Уэллмена Брода) - это его первые качественно выполненные сольные записи (в 1920-е годы из-за несовершенства микрофонной техники качество записи партии ударных инструментов было весьма низким, а кроме того, во избежание нарушения акустического баланса звучание ударных искусственно приглушалось, зачастую ударная установка заменялась деревянным брусом и тому подобное). В 1946 сделаны записи интервью с ним и его воспоминаний о музыкальной жизни Нового Орлеана и Чикаго в начале века. В 1947 Доддс успешно участвует в посвящённой истории джаза серии радиопрограмм “This Is Jazz” Руди Блеша (Rudi Blesh), принимает участие в других нью-йоркских сессиях – с группой Ragtimers под управлением Тони Паренти (Tony Parenti), с группой New Yorkers Матта Кери (Mutt Carey) и с трио Арта Ходеса (Art Hodes Trio). В начале 1950-х записывает серию альбомов инструктивного характера с объяснением своей техники игры для лейбла American Music (в сотрудничестве с фирмами “Folkways” и “Circle”), а позднее выпускает фильм, в котором демонстрирует некоторые приёмы игры, что становится незаменимым учебным пособием для барабанщиков. К сожалению, эти записи получили ограниченное распространение, а фильм пролежал на полке до 1999, пока Барри Мартин (Barry Martyn) не осуществил выпуск этого проекта (American Music AMVD-One). Гастролирует в 1948 с Меззом Меззроу в Европе, выступает с ним на фестивале джаза в Ницце, некоторое время работает во Франции. Вернувшись в США, имел ангажементы в различных ансамблях, в том числе в трио Арта Ходеса (Art Hodes Trio) в Чикаго и в комбо Боба Уилбера. С апреля 1949 опять обосновался в Нью-Йорке. В том же году пережил апоплексический удар и паралич, но, оправившись, возобновляет концертную деятельность. В начале 1950 Бейби возвращается в Чикаго, когда работы в Нью-Йорке стало меньше, да и проблемы со здоровьем давали о себе знать всё чаще. В этом же году его постигает второй удар, но и после этого Додс находит силы победить болезнь и продолжать выступления (например, в серии концертов с Н. Домиником в Чикаго в 1951, а также с Ли Коллинзом в 1952). В третий раз он оказался в больнице в связи с еще одним инсультом в декабре 1953. Однако, встав на ноги после длительного лечения, он не оставляет джаз. Участвует в концертах различных ривайвл-бендов, сотрудничает с Н. Домиником (1954), Джорджем Льюисом и другими музыкантами. В 1957 Билл Расселл организует The Chicago Slow Drag Orchestra – оркестр, специализирующийся на медленных номерах, которые Бейби мог исполнять без риска обострить своё и без того слабое состояние. В конце концов, он прекращает выступления и проводит много времени, диктуя свои воспоминания Ларри Гару (Larry Gara), студенту-журналисту University of Wisconsin. Эти мемуары сначала были опубликованы в ряде музыкальных журналов (начиная с Jazz Journal, 1955); а позднее вышло отдельное издание книги “The Бейби Dodds Story”, (Лос-Анджелес, 1959). Бейби Доддс умер в 1959, хотя он будет жить до тех пор, пока люди будут слушать его джаз. В ранний период своего творчества он был чрезвычайно влиятельной фигурой и многие молодые барабанщики того времени – Джин Крупа (Gene Krupa), Дейв Таф (Dave Tough), Джордж Уэттлинг (George Wettling), и даже Ормонд Доунес (Ormond Downes) из оркестра Теда Уимса (Ted Weems) – все они приходили посмотреть на игру Бейби и пытались перенять его технику. Доддс был похоронен на Lincoln Cemetery, историческом месте захоронения темнокожих на Blue Island, Illinois. Кладбище существует более ста лет и до сих пор там хоронят людей. Могила Доддса одна из четырёх в секции и по размеру не больше офисного стола. Многие из могил безымянные, лишь одна имеет надгробный камень по соседству. Это одно из свидетельств нищеты темнокожего населения. В случае с Доддсом – он не имел прямых наследников. Его жена опередила его на три года, а его племянник Джон Доддс младший (John Dodds, Jr.) в момент смерти находился на службе в ВВС за океаном. Все скудные сбережения Бейби потратил во время продолжительной болезни. Кладбище Линкольн стало последним пристанищем для нескольких важных музыкантов раннего джаза – Фредди Кеппард (Freddie Keppard), Джонни Доддс (Johnny Dodds) и Престон Джексон (Preston Jackson). Долгое время могила Доддса была без памятника. Херб Шульц (Herb Schultz), нью-йоркский коллекционер записей и старый поклонник творчества Доддса, который стал автором рецензии на альбом Доддса для RCA Vintage LP (LPV-558), разыскал его могилу и опубликовал в журнале Jazz Beat фотографию его захоронения с призывом собрать деньги на памятник. За надгробие запросили около 1000 долларов. Но дело, конечно же, не в деньгах. Это была великолепная идея почтить память одного из величайших представителей раннего джаза. Бейби Доддс принадлежит к ведущим музыкантам олд-тайм-эры. Признан - вместе с Затти Синглтоном - наиболее значительным представителем новоорлеанской классической школы игры на ударных инструментах, одним из ее основоположников. Культивировал аутентичный негритянский хот-стиль, динамичный, не лишённый грубоватостей и варваризмов, ритмически интенсивный (в отличие от Синглтона, игравшего в более мягкой и утонченной манере). Оказал принципиально важное влияние на развитие перкуссивно-ритмической техники в джазе 1920-х-1930-х годов, способствовал формированию функционально законченного инструментария джазового барабанщика (в частности, ударной установки), но нередко использовал и разнообразные индивидуализированные варианты инструментального оснащения исполнителя (например, в 1946 в его арсенал входили большой и малый барабаны, педальный механизм, 3 тамтама, большая и малая тарелки, колокольчики, гольстон, тим-тим, палочки, колотушки, вудблоки). Много сделал для возрождения классического джаза, занимал видное место среди инициаторов и активных участников ривайвл-движения. В противовес многим другим новоорлеанским джазменам, в период экономического кризиса прекратившим музыкальную деятельность и сменившим профессию, продолжал выступать, несмотря на отсутствие выгодных ангажементов, даже в малоизвестных ансамблях, благодаря чему сохранил живое чувство стиля и традиций, закрепленных долголетней практикой, мировоззренческий и творческий опыт своего поколения, высокое мастерство. Вместе с тем постоянно занимался самосовершенствованием, не останавливаясь на достигнутом, и сочетая приверженность традиционализму с новаторством. Внес существенный вклад в подготовку перехода к свингу (сам прекрасно владел техникой свингования, офф-битом и драйвом, имел многочисленных учеников и последователей среди свинговых музыкантов), предвосхитил некоторые принципы современной трактовки ударных инструментов в джазе. Первым стал практиковать развернутые импровизации брейка, играть протяженные соло на ударных (яркие примеры - в записях с Hot Seven Л. Армстронга), сделал обязательным для ритмического бэкграунда органичное взаимодействие с партией солирующего мелодического инструмента (главная цель - помощь солисту в максимально полном индивидуальном самовыражении). Раньше других барабанщиков начал использовать в джазе шаффл-ритм, причём в более усложнённой и гибкой форме, чем музыканты раннего свинга (один из образцов - запись “Dippermouth Blues” с Кингом Оливером). Всегда стремился к созданию в исполняемой пьесе единого динамического процесса, к разнообразию громкостных оттенков и тембровый качеств. Особую роль отводил большому барабану, соединенному с парой тарелок (предпочитал эту конструкцию чарльстону). На нём исполнял граунд-бит - энергетически мощный, импульсивный, остро акцентированный, поражающий исключительной четкостью. Годами тренировался, чтобы выработать устойчивое положение ноги на педали строго под углом 45° (Н. Доминик не без двусмысленности называл граунд-бит Доддса "сорокапятиградусным битом"). По мнению Джорджа Уэттлинга (George Wettling), является первым музыкантом, в полной мере реализовавшим возможности большого барабана в джазе. Был весьма грамотным и эрудированным, справлялся с любыми техническими сложностями, свободно читал с листа, еще в молодости неоднократно участвовал в исполнении "серьёзных" произведений. Вместе с тем, охотно вводил в игру юмористические трюки и эффекты, создал характерную гротескную исполнительскую манеру, которой дал название "шимми-бит" (во время игры совершал комические телодвижения, вертел головой, размахивал руками, притопывал, строил гримасы и тому подобное). По его инициативе в программах Р. Блеша была воссоздана "битва оркестров". Новинкой в джазе стали его дуэтные выступления с Джо Венути (ударные и скрипка). Экспериментировал с африканскими ударными инструментами, однако не рискнул включить их в постоянный инструментарий джазового ансамбля, считая, что недостаточно знаком с традициями их исконного применения и с их ритуальными функциями. Среди музыкантов олд-тайм-джаза известен и как один из первых и лучших исполнителей на уошборде (стиральная доска с ребристой металлической поверхностью, на которой играют с помощью надетых на пальцы наперстков) - ударном инструменте, популярном в фольклорных скиффл-бендах. Изобрёл множество оригинальных приёмов игры на ударных (наибольшую активность в этом направлении проявил, начиная с 1940-х годов, когда, приехав в Нью-Йорк, открыл для себя новый тип публики, умеющий по-настоящему слушать джаз, относящийся к нему не только как к музыке для танцев). К плеяде мастеров джаза, испытавших влияние Доддса, принадлежат такие именитые музыканты, как Рэй Бодюк, Джордж Уэттлинг (George Wettling), Затти Синглтон, Уолтер Бишоп, Бен Поллак, Джин Крупа, Дэйв Таф. Не будучи автором законченных и зафиксированных в нотной записи музыкальных произведений, Доддс, тем не менее, обладал очевидными композиторскими способностями и, по его признанию, намеревался основательно заняться композицией. Один из его неосуществившихся замыслов - создание многочастной симфонии для большого ансамбля ударных инструментов. Автор: Валерий Озеров Новость добавил: Панченко Юлик