Джазовая публика
Каждый любитель джаза имеет две-три старые фотографии в своем домашнем альбоме, посвященные его хобби. На одной изображен классический новоорлеанский уличный парад: музыканты едут на старинной повозке, корнет лидера сверкает яркими бликами, тромбонист сидит на запятках, так что кулиса его инструмента может двигаться достаточно свободно, кортеж направляется в город, а кухарки, механики, продавцы и прочий люд бросают свою работу, толпятся у дверей и окон, покачиваясь, притоптывая, прищелкивая пальцами. На другой фотографии показан зал дансинга: черные лица, энергичные, приодетые танцоры и пульсирующие, блестящие трубы, сияющие над ударной установкой. Третья фотография — это «хаус рент парти», где-то в трущобах южной стороны Чикаго или в Гарлеме: поросячьи ножки, пиво, виски и гипнотический ритм пианино.
Когда упоминаются слова «джазовая публика», то именно такие картины прежде всего приходят в голову любителя джаза. Но они совершенно ошибочны. Хотя в действительности самая первая джазовая публика была именно такой.
Очень быстро джаз потребовал для себя вторичной публики, гораздо более обширной, чем была первичная. У меня при этом возникает аналогия с Венецией, где теперь в любое время года иностранные туристы значительно превосходят числом самих горожан. Конечно, отношение местных жителей к своему городу может быть интересным для нас, но оно не является необычным и по этой причине не удивляет нас по сравнению с отношением к нему посторонних людей, которые не принадлежат этому городу, но уносят его в своем сердце.
Подавляющим большинством из тех, кто приветствовал джаз и получал от него удовольствие, начиная с 1918 г., когда он стал национальным всеамериканским явлением, а затем и интернациональным, были аутсайдеры, так или иначе посторонние для джаза люди. Это в меньшей степени относится к американским неграм и белым южанам, например, в Новом Орлеане, чем ко всем остальным, поскольку, как мы видели, бедные и необразованные негры уже использовали примитивные, предварительные формы джаза в своей обычной народной музыке, светской и религиозной. Самые стойкие верующие из Каролины, привыкшие восхвалять Господа своими собственными исполнениями, не находили ничего странного и необычного в джазе. Это был еще не джаз, а лишь его идиомы, но любой человек, который привык к языку этих музыкальных идиом, не испытывал трудностей при встрече с джазом. В известном смысле все городские американские негры первого поколения могут считаться частью первичной джазовой публики. По идеологическим причинам некоторые из них, наиболее религиозные и респектабельные, могли не любить джазовую музыку, но, тем не менее, это была их музыка. Негритянская джазовая публика ставит нас совсем перед другой проблемой, чем белая джазовая публика, во всяком случае, до того времени, пока она не включила в себя значительный процент городских негров второго поколения и негров с социальными и культурными запросами, которые смотрели сверху вниз на старомодные джазовые идиомы и на простой джаз, возникший непосредственно на их основе.
Для белой публики встреча с джазом означала нечто совсем иное. В городах американского Севера, а тем более в Европе джаз был совершенно новым музыкальным языком. Можно с уверенностью сказать, что его путь к белой публике начался через танцевальные залы (боллрум). Вплоть до Второй мировой войны пионерами вторичной джазовой публики были танцоры, и, как мы видели, история распространения джаза может быть написана как история ритмических танцев тех лет, для которых джазовая музыка являлась исключительно подходящим аккомпанементом. Кэкуок подготовил дорогу для рэгтайма, а уанстепы, тустепы, квикстепы и фокстроты — для джаза. Когда король свинга Бенни Гудман пытался объяснить, почему его стиль стал настолько популярным, он, как и следовало ожидать, заметил: «Это была танцующая публика, поэтому она и пошла за ним».
Истинный любитель джаза, который с презрением смотрит на коммерческую поп-музыку и который никогда не вздумает танцевать под свои любимые мелодии, если только на этом не будет настаивать его девушка, — это уже более позднее явление. Как особый тип, он возник из массы свингующих парочек в дансингах, которые не особенно обращали внимание на джазовое искусство, лишь бы музыка была хороша для танцев. Если мы спросим любителя джаза средних лет, какой пришел к этой музыке, то мы неизбежно получим такой же ответ, который я услышал от одного сорокалетнего учителя в Ньюкастле, любителя джаза чуть ли не с 30-х гг. Он сказал: «Видите ли, когда я был молод, то я часто ходил на танцы, и это привело к тому, что я заинтересовался исполняемой музыкой. Из всей танцевальной музыки, которую я слышал, джаз казался мне наиболее живым; затем я начал покупать пластинки».
По аналогичным причинам сами музыканты из танцевальных оркестров постепенно приходили к чистому джазу, даже в таких странах, как Англия, где собственные музыкальные идиомы были иными. Мода на танцы между двумя мировыми войнами приобрела здесь исключительную популярность, которая росла в направлении, диаметрально противоположном джазу. Тем не менее, когда в 1932 г. хорошо осведомленный английский журналист писал о джазовой публике, он подсчитал, что 95 % составляют музыканты из танцевальных оркестров. Джаз был не просто хорош для танцев. Из всей массы коммерческой и танцевальной музыки играть и слушать чистый джаз было наиболее интересно. Один пожилой джазовый критик вспоминает свои школьные дни в 1926-1927 гг.,указывая на причины, благодаря которым он впервые приобрел вкус к джазу: «Отец нашего приятеля был директором фирмы грампластинок, так что мы могли слушать все новые записи, как только они выходили. Мы проигрывали их бессчетное число раз. Через несколько месяцев мне уже надоело большинство из них, но записи хот-джаза я слушал ежедневно. Так впервые я открыл для себя притягательную силу джаза».
Любитель джаза в строгом смысле слова возникал из массы обычной танцевальной публики. Как особый тип, он всегда и повсюду явно выделялся своими опознавательными характеристиками, главной из которых был его упорный отказ смешиваться с любителями поп-музыки. Он всегда был крайне антикоммерческим типом, вплоть до того, что даже яркая сценическая одежда артиста или его принадлежность к крупным музыкальным агентствам вызывали у такого любителя неодобрение. Любитель джаза никогда не бывает полностью счастлив за исключением тех случаев, когда он находится среди посвященных коллег. «Что такое джаз?» — простой вопрос, который наиболее часто возникает в дискуссиях афисионадос. Это не поп-музыка и не классика, и даже не все то, что находится между ними, так как каждый любитель джаза определяет его границы согласно своим собственным вкусам. Существует также особый чистый джаз, который надо защищать от загрязнений и отклонений. В 20-е гг. белый джаз победил цветной, в 30-е гг. биг-бэнды подавили комбо и т. д. После Второй мировой войны началась борьба между традиционалистами и модернистами, причем каждый лагерь имел свои подразделы, члены которых были твердо убеждены, что большинство их коллег изменило своим принципам. Мы не будем касаться всех плюсов и минусов этих дискуссий. Здесь нам интересен сам кальвинистский дух афисионадос, выраженный в виде изысканной критической статейки или в простых выкриках об измене делу, когда их любимый состав играет в другом стиле. Джаз для настоящего любителя это не просто музыка, которой надо наслаждаться, а предмет для изучения и поклонения. Любители джаза никогда не слушают музыку для того, чтобы потанцевать под нее: они толпятся около сцены, впитывая звуки, кивают и понимающе улыбаются друг другу, притоптывают в такт ногами, тогда как выражение других, более открытых эмоций в их среде обычно встречается крайне неодобрительно. В разгар войны между традиционалистами и модернистами наиболее надежным способом отличить одних от других в англосаксонских странах была их реакция на музыку: первые следовали более вакханическому стилю оценки и восприятия, вторые же, подражая своим кумирам, музыкантам авангарда, слушали джаз с каменными лицами; в то же время любители традиционных блюзов всегда делали серьезный вид, как в церкви. В романских западных странах, в частности, во Франции, этот контраст был меньше из-за традиции всех местных любителей искусства к демонстрации своего культурного уровня.
Джаз, по мнению истинного любителя, нельзя просто слушать и получать удовольствие: его следует анализировать, изучать и обсуждать в дискуссиях. Основным местонахождением любителя является не танцевальный зал, не ночной клуб и даже не джазовый концерт, а частная, уединенная комната, в которой группа молодых людей проигрывает пластинки, без конца повторяя отдельные пассажи и без конца обсуждая их достоинства. Каждый любитель джаза является коллекционером пластинок и записей в пределах своих финансовых возможностей. Многочисленные общества любителей джаза возникли в таких странах, как Англия, еще в те времена, когда там практически нельзя было услышать джаз в живом исполнении. Есть много любителей, как и сам автор, которые услышали живой джаз лишь через десять лет после открытия своей любви к джазу.
Более того, надо сказать, что любитель джаза интересуется джазом не только как музыкой. Для него джаз — это целый мир. Жизнь музыкантов, их биографии, окружение, в котором существует джаз, политический и философский смысл музыки, дискографий и т. п. — все это является для него неотъемлемой частью джаза. Нельзя объяснить недостатком музыкальной грамотности любителей, редкость дискуссий о технических составляющих джаза, как и нельзя объяснить лишь сильным влиянием марксизма в 20-30-е гг., то, что большая часть джазового критицизма и джазовых оценок состояла из описания и изучения социальной истории джаза: «вверх по реке до Нового Орлеана» или, еще более фундаментально, «через океан из Западной Африки».
Эта смесь эстетических, социальных, философских и исторических интересов является неотъемлемой частью натуры настоящего любителя джаза. Биографические и исторические материалы, исследования бэндов, дискографии, дискуссии о природе джаза, впечатления о современной джазовой сцене, воссоздание социальной атмосферы джаза и обзоры новых записей,— всегда составляли основное содержание специальных джазовых журналов, на страницах которых строчка печатных нот встречалась столь же редко, как и китайские персонажи в обычной книге. Любители джаза редко имеют профессию музыканта. Периодические издания, адресованные непрофессиональным и профессиональным музыкантам, пестрят заголовками «Как научиться лучше играть на трубе», «Как импровизировать квадрат» и т. п., что редко можно встретить в специальных джазовых журналах для любителей.
Интерес к джазу всегда был обычным явлением среди непрофессиональных и профессиональных музыкантов из танцевальных оркестров. Например, по подсчетам экспертов в American Federation of Musicians of the United States в 1953-1954 гг. состояло 19 114 (!) профессиональных джазовых пианистов, не считая непрофессионалов. Эта цифра отнюдь не завышена, поскольку число классических пианистов в это время было равно 114 684.
Более того, интерес к джазу всегда соблазнял многих любителей испытать свои силы и научиться играть на каком-либо инструменте. Новоорлеанское возрождение в джазе было в основном движением непрофессионалов, впервые взявших в руки инструменты, многие из них с тех пор стали профессионалами. На ранних этапах джазового движения число любителей, которые были музыкантами или стали ими потом, было очень высоким: их было больше, чем любителей живописи, которые рисовали, или любителей классической музыки, которые играли сами, хотя, вероятно, не больше, чем любителей поэзии, которые сами писали стихи, поскольку для этого занятия не требуется специальной квалификации. Мы не знаем реальных цифр, но все это звучит весьма правдоподобно. Очевидным является тот факт, который я привожу, исходя из жизненного опыта и знакомства со специальной литературой, что музыкант-практик быстро переходит в меньшинство джазовой публики, которое состояло и состоит главным образом из тех, кто дает оценки и, так сказать, понимает джаз.
В целом это описание справедливо для любой джазовой публики и в любое время. Я не сомневаюсь, что оно применимо к джазовым обществам Токио и Рейкьявика, Буэнос-Айреса и Стокгольма, Сан-Франциско и Лондона. Но кто же составляет эти джазовые общины? Здесь уже никак нельзя обойтись без статистики. Среди первых статистических данных, которыми мы располагаем, данные, собранные звукозаписывающими компаниями в Париже в 1948 г., когда начался джазовый бум. Данные взяты из журнала «Le Jazz Hot» за декабрь 1948 г. Согласно этому исследованию, 12 % покупателей пластинок интересовались джазом, причем 69 % составляла молодежь в возрасте до 30 лет; из числа любителей джаза:
средние классы — 34 %;
служащие — 22 %;
торговцы, лавочники — 7 %;
студенты — 4 %;
рабочие — 26 %;
коллекционеры — 4 7о;
музыканты — 2 %;
иностранцы — 1 %.
Короче говоря, джаз во Франции был и, судя по последующим исследованиям, остается сферой интересов преимущественно молодых представителей низших и средних классов.
В целом такое впечатление справедливо, вероятно, не только для Франции, хотя и со значительными национальными вариациями. Нет сомнения, что джаз привлекал немного людей, даже включая тех, кто склонялся к гибридной, псевдоджазовой музыке. Это справедливо не только для Франции, где покупатели джазовых пластинок в процентном соотношении далеко отстают от покупателей классической и оперной музыки, составляющих 23 %, и даже таких, чисто европейских форм легкой музыки, как шансон, оперетта, варьете, эстрада — 50 7о, и сравнимы лишь с любителями танцевальной музыки — 12 %. Равным образом это справедливо и для Англии, где до последнего джазового бума 50-х гг. лучший английский джаз-оркестр традиционного новоорлеанского возрождения мог насчитать в своем активе продажу пяти тысяч дисков каждой сделанной им записи. Вплоть до последнего времени джаз никогда не был большим бизнесом в Англии для тех, кто готовит списки пластинок для хит-парадов, топ-тен и топ-твенти или для поставщиков популярного рынка сбыта, таких как Виктор Сильвестер, Стэнли Блэк и т. п. Поэтому джаз — сфера бизнеса малых предприятий, поскольку даже сегодня, когда джаз стал достаточно выгодным делом, он все еще слишком мал для большого бизнеса. Мы можем оценить размеры джазовой публики где-то между 25 тысячами покупателей журнала «Jazz News» и 115 тысячами покупателей традиционной журнал-газеты любителей джаза «Melody Maker», специальные джазовые книги покупают около 8 тысяч. Данные приводятся за октябрь 1958 г. Действительно, эти тысячи являются сердцевиной джазовой публики, вокруг которой собирается публика, не читающая джазовых журналов и не покупающая джазовых пластинок, но иногда посещающая джазовые концерты. Однако даже если мы допустим, что все те, кто посещает концерты какого-нибудь знаменитого американского бэнда, скажем, Каунта Бэйси, являются любителями джаза, и что такой бэнд во время гастролей постоянно играет в переполненных залах, то общее число английской джазовой публики в настоящее время едва ли превышает цифру 100 тысяч. Скажем, 20 тысяч в Лондоне, 60 тысяч в остальных крупных городах и 20 тысяч в малых. Оценка сделана на основе вместимости зрительных и концертных залов, где обычно выступает такой бэнд. Конечно, приведенные цифры не являются незначительными, но все-таки они свидетельствуют о меньшинстве джазовой публики. Англия, пожалуй, представляет собой некий крайний случай и не может служить типичным примером, поскольку здесь джазовой публики пропорционально больше, чем во многих других странах; причем больше, чем во Франции и даже в США.
По общему признанию, как в Англии, так и в США идиомы популярной музыки с джазовой окраской гораздо популярнее, чем во Франции, Германии или Италии, где национальные формы легкой музыки, во всяком случае, до появления рок-н-ролла, были менее устойчивы из-за своей совершенно отличной основы. Именно по этой причине иногда происходит так, что какие-нибудь чисто джазовые артисты и их записи на время становятся хитами в англосаксонском мире. Например, в Америке они продаются до 250 тысяч экземпляров, а в Англии — до 100 тысяч (данные 1958 г.). Хотя, по мнению историков, поп-музыка с джазовой окраской должна принадлежать миру джаза, это не джаз с точки зрения самих музыкантов, социологов или бизнесменов. Она имеет такое же отношение к джазу, как оркестр Мантовани к классической музыке. По заявлению молодых ребят из Калифорнийской высшей школы, приверженцев популярной музыки в ее наиболее сложных ритмических версиях: «Джаз — это просто вид развлечений, не правда ли?»
Другим в равной степени бесспорным фактом является то, что джазовую публику составляет преимущественно молодежь мужского пола. Среди белых джаз является музыкой, которая привлекает к себе подростков и молодых парней в возрасте, скажем, 15-25 лет. 92 % читателей журнала «Down Beat» в I960 г. относились к этой категории. Послевоенное коммерческое наступление на ребят-школьников несколько снизило этот возраст, но, пожалуй, не намного. Инструментальный джаз не является детской музыкой, но под его влиянием школьники могут легче воспринимать простую вокальную музыку типа ритм-энд-блюз или кантри-энд-вестерн. Все эти наблюдения и замечания не требуют дополнительной статистики. В джазовых клубах и на джазовых концертах неизменно преобладает молодежь, преимущественно мужского пола, лишь немногие девушки ходят туда и то почти исключительно со своими приятелями, тогда как многие ребята бывают там не только с друзьями, но и в одиночку. Хотя среди женщин также встречаются настоящие любительницы джаза, более подробное исследование всегда показывает, что они приобрели эту склонность благодаря своему знакомству с парнем из числа любителей или музыкантов. Из всех видов искусства середины XX в. джаз имеет наиболее сильные гетеросексуальные традиции и этику, несмотря на неограниченную терпимость джазменов к отклонениям в личной жизни людей. В несколько меньшей степени это относится к модерн-джазу, авангарду*, среди последователей и приверженцев которого есть определенная часть деклассированных типов, особенно в больших американских городах; битники, хиппи и т. д.
Бесспорным можно считать факт, что большинство любителей джаза с достижением зрелого возраста постепенно теряет свой энтузиазм. Частично это связано с материальными причинами: семейный человек не может позволить себе покупать такое же количество пластинок, как любитель-холостяк; он также не может из-за недостатка времени посещать все джазовые мероприятия в дансингах, клубах, концертных залах и т. п. Но есть и еще более веские причины. Страстность и энтузиазм к джазу неизбежно связаны с молодыми годами, с юностью. Молодым людям легче, чем пожилым, не обращать внимания на формальные и эмоциональные ограничения джаза и даже на его нередко встречающуюся посредственность, ибо они заполняют все эти недостатки музыки своими собственными эмоциями, жизненной силой. Для страстного афисионадос и цветное стекло может выглядеть как алмаз, поэтому джаз есть не что иное, как своеобразные музыкальные очки, отражающие взгляды джазовой публики с наибольшей яркостью. Во всяком случае.
___________________
* Постоянное отношение автора к музыке современного джаза 50-х годов после революционных преобразований в джазе Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи как к некому авангарду полностью соответствует тому времени, когда эта книга была написана. Все, что Ньютон называл авангардом, сейчас трактуется как полноценный классический джаз. {Примеч. ред.)
кривая джазового энтузиазма в жизни людей делает крутой поворот вниз где-то ближе к 30-летнему возрасту. После 30-ти лет люди либо полностью утрачивают свой интерес к джазу: прежние пластинки проигрываются ими исключительно редко и в конце концов продаются. Либо они начинают относиться к джазу более спокойно, их оценки становятся менее восторженными. Или они начинают заниматься джазом профессионально, становясь критиками, обозревателями и т. д.
Существуют, конечно, и любители джаза пожилого возраста. Даже по самым пессимистическим прогнозам каждое поколение джазфэнов, начиная с конца 20-х гг., переходит в следующие годы с некоторым «наследством» jB лице постоянных, долговременных любителей джаза. Иногда вспышка джазового энтузиазма у молодежи может пробудить дремлющий энтузиазм у пожилого человека, джаз не настолько стар, чтобы иметь действительно древних приверженцев. Обычно пожилой любитель джаза отличается менее требовательной преданностью к своей музыке. Он изредка посещает джазовый концерт или джаз-клуб, где аудитория состоит не только из молодых, и он не чувствует себя одиноким; проигрывает и обсуждает старые записи со своими сверстниками, сетуя на то, что теперешняя молодежь имеет плохой джазовый вкус, иногда встречается со своими прежними друзьями по джазу. Все, связанное с джазом, может по-прежнему в той или иной мере занимать и затрагивать его. Звучание джаза остается для него приятным и составляет часть его жизни, он знает, что для каждого настроения и эмоции у него имеется хорошая джазовая пластинка. Джаз для пожилого любителя подобен случайной дозе лирики для человека, который давно уже не читал ее, но для которого она была главным интересом молодости. Пожилой любитель джаза не просто, по выражению Андрэ Одэра, «молод сердцем». Он отлично понимает, что уже далеко не молод, но знает, что такое молодость, включая его собственную, в действительности.
Социальный состав джазовой публики представляет собой более сложную структуру и включает многочисленные и национальные составляющие. Поэтому следует рассмотреть этот вопрос более подробно. Правда, представленный здесь материал недостаточно систематизирован и дает довольно отрывочные сведения по каждой стране, за исключением Англии, где я хорошо знаю джазовую сцену, джазовые публикации, а также имел доступ к картотеке Национальной федерации джаза.
Может показаться парадоксальным, но джазовая публика в США всегда была меньше по своему объему, чем в Европе, хотя в общем публика, подвергавшаяся там влиянию и воздействию джаза, была значительно больше. Продажа английских выпусков «Melody Maker» у нас всегда была намного выше, чем продажа соответствующих джазовых еженедельников в Америке. Что касается спроса на джазовые пластинки, то журнал «Billbord» приводит следующую статистику на середину 50-х гг., касающуюся общего спроса на диски:
популярная музыка — 49,1 %;
классическая музыка — 18,9 %;
кантри-энд-вестерн —13,2 %;
детские записи — 10,2 %;
ритм-энд-блюз — 5,7 %;
иностранная народная музыка — 1,1 %;
латиноамериканская музыка — 1,0 %;
джаз — 0,8 %.
Только последний пункт этого перечня относится к джазовой публике, поскольку большая часть ритм-энд-блюза (предка нынешнего рок-н-ролла) есть джаз, его обычная публика находится в массе средних негритянских покупателей пластинок, а не среди сознательных ценителей джаза. Это же справедливо и для народной музыки в стиле кантри-энд-вестерн (к нему относятся хилли-билли, ковбойские песни и т. п.). Как известно, понятие «популярная музыка» включает в себя элементы джаза в его наиболее продаваемом виде, но даже при всех этих условиях джазовой публике еще очень далеко до публики, связанной с классической музыкой. Таким образом, американский любитель джаза согласно статистике весьма редкий представитель.
Белые любители джаза впервые появились в США: они выделились из молодежи средних классов общества в крупных городах Севера, тех, кто учился в колледжах в период между двумя мировыми войнами. На юге Америки по вполне очевидным причинам было гораздо меньше джазовых любителей и коллекционеров. Во всяком случае, американские университеты представляли собой инкубаторы для появления любителей джазовой музыки. История белых чикагских музыкантов 20-х гг. тоже начиналась с танцевальных вечеров в студенческих колледжах, в частности, с университета штата Индиана. Колледжи на Востоке страны обеспечили появление основной публики для ранних свинговых бэндов, каким был «Casa Loma Orchestra»* Глена Грэя. Студенты университета штата Калифорния в Лос-Анджелесе обеспечили первому турне Бенни Гудмана неслыханный успех, а молодежь колледжей Беркли и Стенфорда послужила главной опорой движению возрождения традиционного джаза на Западном побережье, в частности, оркестра «Verba Buena Jazz Band»** Лу Уоттерса. В послевоенные годы записи блюза и интеллектуального джаза лучше всего расходились в кругу студентов колледжей и университетов. Но даже в колледжах джаз до сих пор остается любимой музыкой меньшинства, хотя и довольно большого.
________________
* Танцевальный большой оркестр, организованный в 1929 г. Гленом Грэем в Ил¬линойсе.
** Организованный в 1940 г. в Окленде, штат Калифорния, белым трубачом Лу Уоттерсом ансамбль, который воспроизводил музыку «Золотой Эры джаза» (1920-1928 гг.).
Нижеприведенная таблица, согласно журналу «Биллборд» за 1960 г.*, характеризует спрос на грампластинки в колледжах:
 |
Поскольку многие студенты отметили несколько категорий, то суммарный процент может превысить 100. Цифры по народной музыке сегодня гораздо выше. Тенденция девушек выбирать для себя несколько категорий делает их склонность к джазу менее впечатляющей, чем это выглядит в таблице.
Несомненно то, что первая группа в истории джаза — белые чикагцы середины 20-х гг., которым были присущи характеристики современных афи-сионадос, были в основном представителями средних классов. Они отличались от современных любителей главным образом тем, что большинство их превратились потом в настоящих джазовых музыкантов. Бикс Байдербек, Хоги Кармайкл и вся «The Austin High School Gang»: Джимми МакПартлэнд, Фрэнк Тешемахер, Джеймс Лэниген, а также Дэйв Таф, Флойд О'Брайен, и Пи Ви Рассел были детьми служащих, представителей правых американских кругов. Джаз Среднего Запада, конечно, не ограничивался лишь ребятами из средних классов, хотя показательно, что единственной рабочей школой, создавшей свои джазовые традиции, была совершенно нетипичная «Hull House School», из которой вышли Бенни Гудман и Бен Поллак. Во всяком случае, молодые чикагцы уже имели все существенные признаки джазфэнов: желание играть и слушать не просто джаз, а настоящий, истинный джаз, старательно копируя целиком весь стиль; идеализация негритянских музыкантов; некоторая деклассированность, интеллектуальные интересы (Бикс очень любил Шенберга и Дебюсси) и очевидный бунт против респектабельности средних классов.
Систематическое коллекционирование пластинок впервые началось в колледжах в конце 20~х гг. Как пишет Маршалл Стерне: «В то время среди студентов колледжей появилось много последователей джаза, и настали го¬рячие дни коллекционеров грампластинок». Опорой первых джазовых хот-клубов в начале 30-х гг. были интеллектуалы средних классов: дочь богатого канадского фабриканта, адвокат, будущий преподаватель английского и т. п. Наиболее влиятельным и активным покровителем джаза в 30-е гг. был уже упоминавшийся Джон Хэммонд, радикальный отпрыск богатой и респекта¬бельной семьи Вандербильдов с Востока.
____________
* Из общего количества опрошенных 2/3 составляли юноши, 1/3 — девушки.
Хауард Бекер, описавший группу современных чикагских джазфэнов в одном из своих социологических исследований, совершенно справедливо подчеркивает их среднеклассовые характеристики: «Все они сыновья старых респектабельных американских семей англосаксонского происхождения, которые отказывали им в праве быть в одной компании с простыми джазменами и эстетами, занимающими общественное положение». Поэтому протест сыновей носил скорее политический характер, они отвергали американский образ жизни в целом, хотя и не предлагали ничего взамен, кроме музыки, авангардной экзистенциальной философии и персонального анархизма. Для этих американских представителей средних классов джаз был и остается тем же самым, чем сюрреализм и экзистенциализм был для французских интеллектуалов.
Вначале это была лишь горстка пионеров. Более широкие круги истинных джазовых поклонников в Америке возникли только к середине 30-х годов, также преимущественно из числа молодежи высших учебных заведений. Соответствующая публика в Европе к тому времени была уже значительно больше. Правда, первые журналы, предназначенные специально для джазо¬вой публики («Down Beat», 1934 г.), и первые хот-клубы (Чикаго, 1935 г.) появились в Америке раньше, чем в Европе. Джазовое возрождение военных лет добавило еще одну большую группу приверженцев. К 1944-1945 гг. общество американских коллекционеров пластинок делилось на две основные части: те, кому было около 30 лет, обращенные в джаз где-то в середине 30-х гг., и те, кто еще не достиг 20 лет, привлеченные движением новоорлеанского возрождения в 1942-1944 гг. (данные количественного анализа читателей ведущего журнала джазовых коллекционеров «Records Changer»). По-прежнему в подавляющем большинстве это были представители средних классов в возрасте от 20 до 40 лет, более молодые интересовались в основном ритмической поп-музыкой, а у старших, как всегда, кроме джаза имелись и другие заботы. Изучение публичного интереса, проведенное в I960 г. одной калифорнийской радиостанцией, передающей исключительно джаз, также показало, что 79,4 % ее слушателей состоит из людей от 20 до 40 лет, 90 % из них посещают или посещали раньше колледж, только 6,6 % являются рабочими и ремесленниками. Но является ли вся эта публика настолько же левой по своим политическим и прочим взглядам, как джазфэны эпохи Нового курса в 30-е гг., мы не знаем.
Независимо от политических и идеологических изменений среди моло¬дых американцев послевоенного времени и в других возрастных группах, составляющих основную массу любителей джаза, мы не наблюдаем сколько-нибудь заметных перемен в самом составе джазового общества. Американская джазовая публика имеет две характерных особенности. Во-первых, по сравнению с европейской публикой она содержит гораздо больше богатых любителей джаза. Все эти адвокаты, доктора, бизнесмены, ученые или газетчики, будучи теперь уже в пожилом возрасте, никогда полностью не выздоравливали от музыкальной инфекции своей юности. В то время, как совре¬менные молодые ребята организуют джаз-клубы или джазовые концерты, именно эти ветераны создают разные диксиленд-клубы, где пожилые люди играют джаз так, как будто мир остался молодым для них, и вносят в американские ночные клубы атмосферу, столь отличную от европейской. Они образуют необходимую джазовую публику для таких артистов, как, например, Дюк Эллингтон, привлекательность музыки которого для подростков не очень велика. Такие люди шефствуют над джазом, являются его покровителями, имея на то право и немалые возможности. Не случайно многие клубы, посещаемые или контролируемые пожилыми джазфэнами, систематически приглашают на работу хорошие джазовые группы, и не потому, что эти группы приносят им прибыли больше, а потому что они сами любят джаз. Причем эта пожилая джазовая публика отнюдь не является незначительной по своему количеству. Даже в I960 г., когда рынок сбыта поп-музыки определялся, главным образом, тинэйджерами, до 30 % пластинок в американских джук-боксах было составлено из записей, которые благодаря ностальгии привлекали к себе исключительно взрослую публику. Большая часть записей Тленна Миллера, Арти Шоу, Бенни Гудмана, Томми Дорси были двадцатилетней давности.
Вторая характерная особенность американской джазовой публики заключается в следующем. Если джаз приходил в Европу по регулируемым каналам американского импорта пластинок, которые в свою очередь поставлялись и курировались афисионадос и джазовыми критиками, определяющими вкусы более широкой публики, джаз в самой Америке был живой музыкой, не находящейся под каким-либо контролем со стороны интеллектуального меньшинства. Линия раздела между популярной и джазовой публикой в Америке была более размытой, а влияние коммерческой рекламы, способной заинтересовать пограничную публику в модном бэнде или стиле, было неизмеримо сильнее. Судя по периодическим конкурсным анкетам и голосованиям читателей и критиков, приводимой джазовой прессой регулярно с середины 30-х гг., европейский вкус вплоть до середины 50-х гг. почти полностью определялся джазовыми критиками. Дело доходило до того, что европейская точка зрения на некоторых артистов оставалась неизменной целые годы, поскольку критики считали их достижения в джазе долговечными. Американский вкус, с другой стороны, значительно меньше зависел только от записей и поэтому был непостоянным и переменчивым, джазовая публика в Америке вела себя как популярная публика.
Все это можно проиллюстрировать на примере выбора лучшего трубача. В сущности каждый европейский конкурс типа «Critic's and Reader's Poll» с самого начала выдвигал на первое место Луи Армстронга. Даже после раскола европейской джазовой публики на традиционалистов и модернистов он неизменно оказывался в одном ряду с ведущими трубачами модерн-джаза: Диззи Гиллеспи и Майлсом Дэвисом. Американское голосование последовательно выдвигало наверх самых разнообразных трубачей, порой даже далеко не равных достоинств, а Луи Армстронг в ряде случаев оказывался в них лишь в первой десятке. Семь европейских голосований с 1937 по 1957 г., проведенные в четырех странах, выдвигали Армстронга семь раз, Гиллеспи дважды и Дэвиса один раз. За тот же период в американском журнале «The Metronome» были выбраны по меньшей мере шесть других трубачей, не считая Армстронга — это Бенни Бериген, Гарри Джеймс, Рой Элдридж, Диззи Гиллеспи, Майлс Дэвис и Чет Бейкер.
Континентальная джазовая публика преимущественно состояла из представителей средних классов и интеллектуалов, вероятно, даже больше, чем в Америке. Это наиболее взрослая и наиболее организованная джазовая публика в мире. Первый джазовый журнал «Le Jazz Hot» появился во Фран¬ции уже в 1935 г., хотя с 1933 г. в Швеции, Голландии, Бельгии, Швейцарии и Германии уже выходили некоторые журналы, в той или иной степени связанные с джазом. На континенте джаз имел то преимущество, что он органично вписался в обычаи авангардного интеллектуализма и оказался как бы естественным дополнением к дадаизму и сюрреализму, к идеалам машинного века, экспрессионизму и т. п. Например, во Франции патронами «Le Jazz Hot» одно время были Жан Кокто и Макс Жакоб, а после войны теоретики модерн-джаза публиковали свои дискуссионные статьи в журнале Сартра «Le Nouveau Temps». Эта самоуверенность и романская склонность к написанию манифестов в какой-то мере объясняют, почему в 30-х гг. Франция стала интеллектуальной штаб-квартирой джазового критицизма, определяя вкусы любителей джаза через периодические выступления в печати Юга Панасье и активность коллекционеров через «Hot Discography» Шарля Делонэ, а в наше время — эстетику модерн-джаза через труды Андрэ Одэра. Французы, может быть, знают гораздо меньше о реальном джазе, чем американцы, которые узнают о нем прямо на месте, как говорится, из первых рук; их познаний, вероятно, недостаточно, чтобы написать настоящее исследование о джазе по всей форме, как это было с первой книгой Панасье, которую он вынужден был полностью переработать спустя несколько лет. Но общеизвестная галльская уверенность помогает им в этом, а остальной мир даже за пределами Европы к ним прислушивается.
В Англии ситуация несколько отлична от французской, а во многих отношениях и более интересна. Здесь рост джазовой публики прошел через обычные фазы. Вплоть до 1927 г. истинные любители джаза в Англии были просто горсткой отдельных, разбросанных и разобщенных индивидумов, но в 1927-1928 гг. уже появилась джазовая публика, для которой местные звукозаписывающие компании начали выпускать перепечатки американских хот-пластинок с белыми нью-йоркскими музыкантами. Попытки выпустить серии чисто негритянских записей оказались неудачными, поскольку даже самые горячие поклонники джаза нашли их тогда слишком грубыми для их слуха и вкуса. Об этом можно судить по высказываниям музыкальных обозревателей того времени. Например, из «Melody Maker» 1927 г. мы узнаем, что небольшая фирма «Levaton-OrioL» выпустила записи Луи Армстронга, Джел-ли Ролл Мортона и других исполнителей, которые были встречены критикой без всякого энтузиазма. Однако сам факт издания негритянских записей в Англии в 1927 г. весьма примечателен. Далее, если основываться на выпусках грампластинок, английская джазовая публика сохранилась и продолжала расти следующие несколько лет, причем ее, казалось, совершенно не за¬тронул кризис конца 20-х гг., во многом нарушивший выпуск записанного джаза в Америке. К 1933 г. эта публика стала уже настолько значительной, что лондонские джазфэны целиком заполняли крупнейшие залы столицы, когда там впервые выступал с концертами Дюк Эллингтон. Начиная с этого времени, Англию посещали многие ведущие джазмены, да и сам факт таких джазовых концертов свидетельствовал о том, что здесь появилась значительная джазовая публика.
В большей или меньшей степени, в течение этих первых лет английские любители джаза приобрели известную уверенность. Их главным «пророком» в то время стал энергичный молодой англичанин испанского происхождения по имени Фред Элизальд, организовавший первый чисто английский джаз-бэнд из числа студентов последнего курса в университете Кембриджа еще в 1927 г. Их вторым и гораздо более влиятельным кумиром был молодой ирландец, удачно сочетавший в себе музыкальный и литературный таланты, описавший свою раннюю карьеру в книге «Второе движение» (1951 г.). Этим человеком был Патрик «Спайк» Хьюз. Он собрал свой оркестр для концертных выступлений и работы в студиях записи, в котором сам играл и был композитором. А в 1930 г. возглавил регулярное обозрение джазовых пластинок в «Melody Maker», которое вскоре стало «библией» для каждого английского джазфэна. Примерно в то же самое время английские любители начали создавать и развивать у себя характерные джазовые общества типа хот-клубов и ритм-клубов. К концу 1955 г. было организовано уже около 90 таких небольших клубов, из них большая часть была по-настоящему активной. Центром средоточения таких клубов был, конечно, Лондон и его округи, а также некоторые крупные города юга страны. На север и в Шотландию эти клубы распространились значительно позже. В середине 30-х гг. появилось и несколько первых специальных журналов.
Но все же в те годы джазовая публика была относительно невелика. Я не думаю, чтобы многие джазовые пластинки распространялись больше чем 1500 экземпляров. К тому же, несмотря на безупречное социальное окружение таких «пророков» джаза, как Элизальд и Хьюз, эта публика преимущественно состояла из представителей английского общества близкого к низшим и рабочим слоям. Респектабельная верхушка, интеллектуалы и средние классы, те, кто посещал школы, колледжи и университеты, составляли гораздо меньший процент, чем их коллеги в массе джазовой публики Америки и континента. Большая часть музыкантов танцевальных оркестров происходила из рабочей среды. Эта группа имела явно пролетарское происхождение и являлась сердцевиной джазовых энтузиастов. Правда, их профессиональный журнал в 1927 г. выражал свое недовольство тем, что они «больше потворствуют своим собственным вкусам, чем удовлетворяют интересы публики, играя слишком много хот-музыки».
Вероятно, те люди, для которых джаз имел наибольшую привлекательность, были выходцами из той особой социальной среды, где сыновья квалифицированных рабочих, сами работая в каких-либо офисах, встречались с сыновьями служащих, лавочников, торговцев, мелких бизнесменов и т. п. Клерки, чертежники, бухгалтеры, журналисты, окружавшие шоу-бизнес, были тем основным материалом, из которого возникал профессиональный любитель джаза. Действительно, каждый, кто знал или знает джазфэна 30-х гг., может тут же вспомнить о трех-четырех знакомых счетоводах или коммерческих артистах. Они были самоучками и в этом отношении обязаны всем самим себе. Респектабельность, против которой они восставали, была респектабельностью буржуа, но они также были против мира культуры высших классов, куда вход для них был закрыт. Поэтому поколение молодых послевоенных «сердитых» писателей Англии, ведомое Кингсли Эмисом* и Джоном Уэйном, выступавшее против провинциализма, написало слово джаз среди других оскорбительных слов на своем знамени.
Вообще говоря, их мир был скорее миром средних школ и публичных библиотек, чем высших школ и университетов, через которые лежал путь к культуре высшего общества. Он был скорее миром чайных лавок и дешевых китайских ресторанов, чем миром шерри-брэнди и светских приемов и раутов. Они вовсе не были против официальной культуры. В отличие от многих континентальных интеллектуалов джаз для них не был уходом в антиинтел-лектуализм, возвратом к примитиву. Наоборот, он был способом достижения интеллектуализма своим независимым путем с помощью самообразования.
Американские и континентальные хот-клубы и ритм-клубы много тратили своей энергии на покровительство живому джазу и связанные с этим ор-ганизагорские мероприятия. Английские же клубы не были в этом настолько заинтересованы. Например, в Англии никогда не существовало клубов, подобных французскому квинтету «Hot Club of France» или голландскому
______________
* Эмис (Amis) Кингсли Уильям (р. 1922 г., Лондон), английский писатель. Окончил Оксфордский университет (1949 г.) Участник Второй мировой войны 1939-1945 гг. Наряду с Дж. Уэйном Эмис — один из зачинателей литературы «разбитого поколения». Его лучшие романы — «Счастливчик Джим» (1954 г., русский перевод 1958 г.), «Это неопределенное чувство» (1955 г.), «Лига против смерти» (1966 г.) — с сатирическим мастерством развенчивают традиционные установления буржуазной морали.
«Dutsch Swing College Band» в 30-е гг., но зато они проводили много времени, обсуждая джаз, его социальное происхождение и историю*.
Вкусы первых английских джазфэнов в области классических искусств почти не отличались от установившихся официальных вкусов. Если они были интеллигентами, они читали Томаса Элиота и Эзру Паунда, может быть, Оска¬ра Уайльда и Бернарда Шоу, а позже научную фантастику в мягких обложках. Несомненно, джаз был для них привлекателен, поскольку это было их открытие и их искусство, а не искусство высших классов. Но джаз был для них также привлекателен и потому, что он служил идеальным введением к классической музыкедлялюдей, не имеющих специальной квалификации и предварительного образования. Если они потом приходили к классической музыке, то в основном через Делиуса и особенно Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна» послужил мостом к классике не для одного джазфэна. Те, кто происходит из интеллектуальной среды и имеет законченное высшее образование, легко забывают о том, что даже дети оксфордских преподавателей начинают свое знакомство с музыкой Баха не потому, что этот композитор имеет особую привлекательность для их возрастной группы или хотя бы какой-то смысл, а потому, что существует некое установившееся мнение, что Бах и его произведения являются предметами «высокого класса», которые должен знать каждый культурный человек.
Английский пионер-джазфэн был активным и энергичным в культурном отношении, нередко обладал творческими амбициями. Вероятно поэтому в их рядах часто встречались коммерческие артисты, журналисты, люди, связанные с шоу-бизнесом, театром и кино. Например, Клиффорд Келлерби, кондуктор автобуса, был совершенно обычным в своей многосторонней активной деятельности: он играл как в джазовом бэнде, так и в военном духовом оркестре, сотрудничал в журнале «Lids Transport Magazine», расклеивал афиши, неплохо рисовал и путешествовал на континент. Я не сомневаюсь, что он писал стихи. Если джазфэн обладал меньшими амбициями, он мог быть коллекционером пластинок, составителем подробных дискографий, собирателем биографических материалов или экспериментатором новейшего радиооборудования для воспроизведения записей. Он был почти наверняка политически сознательным человеком, поскольку оценка и понимание джаза всегда связаны с определенными взглядами на расовую дискриминацию, фашизм и т. д. Например, в 30-х гг. это безусловно означало, что он крайне левый, оказавшийся благодаря своим взглядам в одной компании с молодыми безработными музыкантами, уволенными во время кризиса, и молодыми евреями, эмигрировавшими из гитлеровской Германии. Конечно, нельзя утверждать, что левизна может служить опознавательной характеристикой
_________
* Очевидно, здесь также сказалась некая национальная, «врожденная» приверженность к известным традиционным «английским клубам» как таковым. {Примеч. пер.)
джазфэна, но он по многим признакам соответствовал этому политическому течению и придавал всему довоенному джазу левый уклон.
Мне не хотелось бы загромождать эту книгу статистическими таблицами и социальными обзорами, но данные, взятые из анализа участников и сотрудников (штатных и внештатных) английского джазового журнала «Jazz Music» в середине 40-х гг., создают весьма хорошее впечатление от этого первого поколения активных джазфэнов:
1) чертежник;
2) свободный журналист;
3) редактор шотландского литературного журнала, поэт и писатель;
4) коллекционер;
5) журналист;
6) артист;
7) газетчик, торговец пластинками;
8) джазовый журналист, студент философии;
9) журналист, специализировавшийся по танцевальным оркестрам;
10) сельскохозяйственный эксперт, сотрудник журнала молодых
11) коммунистов;
12) мелкий бизнесмен, интересующийся литературой;
13) чертежник и рисовальщик, интересующийся литературой,
14) искусством, современной поэзией и музыкой;
15) газетчик, впервые писавший о джазе в журнале молодых коммунистов;
16) сюрреалист, представитель богемы;
17) студент американской истории, социологии и экономики;
18) активист движения ритм-клубов, автор статей о джазе в журнале
19) молодых коммунистов;
20) анархист, интересующийся современной поэзией, литературой,
21) классической музыкой и восточной философией;
22) актер и журналист, связанный с коммунистическим движением;
23) поэт, выпускник Кембриджа;
24) молодой физик;
25) фермер;
26) доктор;
27) лондонский студент;
28) кинотехник;
29) журналист;
30) свободный журналист, диктор на радио;
31) работник коммерческого радио, автор материалов для театральных
32) шоу;
33) художник-сюрреалист, писатель;
34) анархист-журналист, писатель.
С середины 30-х гг. джаз начал проникать и в высшее общество, причем в некоторые из известных высших школ и старинных университетов. Судя по моим собственным воспоминаниям о годах, проведенных в Кембридже, особенно о последних довоенных годах, первые завоевания джаза были довольно скромными. Любовь к джазу или блюзу считалась не более, чем респектабельной эксцентричностью и никогда особенно не поощрялась. Джаз привлек к себе некоторых из тех, но далеко не всех, кто идеализировал Америку Франклина Рузвельта, новый курс и многое из того, что исходило из-за океана в те годы. Но, конечно, в меньшей степени, чем американские фильмы, которые овладели тогда нашим вниманием и нашими интересами. Джаз не принадлежал периоду литературного увлечения произведениями американских писателей времен гражданской войны в Испании: Хемингуэй, Оден, Спендер, Ишервуд и др. Первой, действительно джазовой группой любителей, которую я могу припомнить в Кембридже, были молодые люди, опосредованно связанные с компартией в предвоенные годы. Однако их вкус больше определялся неоромантикой и квазисюрреалистической поэзией типа «Нового апокалипсиса», распространенной в 1940-е гг. Но именно среди этих друзей я мог услышать музыку не только от Густава Малера, их тогдашнего кумира, но и Каун-та Бэйси и Джимми Рашинга, Джо Тернера и Джеймс Пи Джонсона, Билли Хо-лидей и других лучших исполнителей джаза 1938-1939 гг.
Этот постепенный, умеренный рост джазовой публики отражал моду на свинг, которая потрясала все Соединенные Штаты после 1935 г. Но взрослых, истинных любителей джаза в Англии свинг поставил в затруднительное положение. Джазовое общество, как мы видели, существует главным образом за счет своей исключительности, замкнутости и нетерпимости к коммерции и духу торгашества. Свинг был очень популярным и имел большой коммерческий успех. В результате ряды афисионадос значительно уменьшились из-за начавшейся идеологической «гражданской войной» между пуристами* , и сторонниками современного стиля, которая легко была выиграна пуристами. Дело в том, что их вкус стал теперь доминирующим вкусом джазовой публики, поскольку пионеры-джазфэны стали в свою очередь критиками и писателями, которые склонялись в пользу любого джаза до 1935 г., отдавая заметное предпочтение негритянским исполнителям. Даже книга «Джаз» английского писателя-пуриста Рекса Гарриса, увидевшая свет в 1952 г., по-прежнему отражала это отношение,усиленное последующим фанатизмом новоорлеанского возрождения. Сила и страстность этого пуризма были тем более примечательны, что он был не только рационально и музыкально не оправдан, но и не разделялся другими ведущими критиками и покровителями джаза. Юг Панасье при всей его искренней страсти к чистоте новоорлеанских госпел приветствовал каждое новое открытие эры свинга со своим обычным кипучим энтузиазмом и хорошим вкусом: Билли Холидей, Лайонелл Хэмптон и оркестр Джимми Лансфорда. Джон Хэммонд, открывший в Америке чуть не всех лучших музыкантов свинга, сам всегда был ярым противником коммерции.
____________
* Пуризм (франц. punsme, от лат. purus — чистый). Стремление к очищению литературного языка от иноязычных заимствований, неологизмов и т. д. Применительно к джазу — стремление к сохранению чистого джаза, отрицание всех нововведений.
Пуристы оставались приверженцами чистого джаза и старательно сохраняли его первоначальную сущность не по чьему-либо велению: ими двигала сектантская убежденность в правоте.
Поэтому вполне естественно, что значительный повсеместный рост джазовой публики в 40-е гг. был не прямым продолжением свинга, а реакцией против него в виде новоорлеанского возрождения. В Англии, да и в любом другом месте, это движение трудно анализировать исходя только из социальных позиций. Движение представляло определенную возрастную группу, нежели определенный социально-обшественный слой, для которой джаз от Джелли Ролл Мортона до Кинга Оливера явился настоящим откровением. Это была молодежь, которая к 1945 г. находилась в возрасте 15-22 лет, хотя некоторые их оппоненты принадлежали к поколению 30-х гг. Из тринадцати ведущих английских музыкантов эпохи возрождения Джордж Уэбб родился в 1917 г.; Хамфри Л иттлтон — в 1921 г.; Кен Кльер и Мик Маллиген — в 1928 г.; Алекс Уэлш, Сэнди Браун, Джордж Мелли и Джонни Паркер — в 1929 г.; Крис Барбер — в 1930 г., Лонни Донеген — в 1931 г. и Оттилия Паттерсон — в 1932 г. Все они вышли из среды афисионадос. Их социальное происхождение было смешанным; учащиеся средних школ и студенты университетов восприняли музыку возрождения с одинаковым энтузиазмом. Центр тяжести этого движения, несомненно, лежал в предместьях и пригородах таких крупных пунктов, как Лондон, т. е. в местах сосредоточения квалифицированных рабочих. Джаз-оркестры традиционного стиля формировались в основном на окраинах города и победно маршировали к центру подобно мятежным армиям, свергающим римских императоров. «Dixielander's» Джорджа Уэбба поднял знамя восстания в 1944 г. в местечке Бекслихит, графство Кент; «Grain River Jazz Band» возник в Крэнфорде (Миддлсекс) и т. д. Вскоре Лидс представил «Yorkshire Jazz Band», Манчестер — группу «Saints», название которой было дано в честь известной темы, ставшей впоследствии интернациональным гимномтрадиционалистов,«Когда святые маршируют»; Ливерпуль—«Mississippi». В это время из Шотландии заструился целый поток музыкантов. Почему шотландцы приняли джаз гораздо охотнее, чем любая другая часть Англии, до сих пор остается неясным, тем не менее сам этот факт бесспорен: начиная с 1930-х гг. Шотландия была «рогом изобилия» хороших джазовых музыкантов на Британских островах.
Судя по характеру лондонских джазфэнов, молодежь ниже среднего класса по-прежнему была главной составляющей джазовой публики. Однако общая джазовая атмосфера эпохи возрождения в английских кругах, в отличие от Америки и континента, была более пролетарской, чем атмосфера прежних джазовых эпох и стилей. Возможно, это произошло потому, что возрождение для многих джазфэнов стало более активным движением, в сравнении с пассивным восприятием прошлых стилей, и в то же время своим, домашним. Его героями не были великие и зачастую уже умершие негритянские музыканты Нового Орлеана, некие далекие боги, на которых простые смертные смотрели сквозь затуманенное стекло времени, поскольку их старые акустические записи 1920-х гг. звучали столь ужасно, что требовалась огромная вера для признания их достоинств. Этот факт говорит в пользу мо¬лодых белых традиционалистов, так как никто из взрослых людей, зрелых джазфэнов, за исключением историков джаза, не будет дважды слушать древние записи Банка Джонсона, послужившие источником вдохновения для бесчисленных джазменов 40-х гг. Публика традиционного джаза возрождения в Англии состояла в основном из поклонников Хамфри Литтлтона, Кена Кольера и Криса Барбера, а не Кинга Оливера и Джорда Льюиса, из тех, кто лучше знал Оттилию Паттерсон из Северной Ирландии и Лонни Донегена из Глазго, чем Бесси Смит и Хадди Ледбеттера, которых эти певцы добросовестно пытались имитировать. И английский джаз-клуб 1940-1950-х гг. в отличие от ритм-клубов 1930-х гг. не был местом для самообразования, прослушивания пластинок и дискуссий, он был тем местом, где джазфэны слуша¬ли свой живой джаз в исполнении английских музыкантов. Публика эпохи возрождения была менее обученной, чем ее предшественники, менее интеллектуальной, но более пролетарской.
Во всяком случае, социальный тон этого движения был задан любительскими и полупрофессиональными музыкантами, обычными необразованными джазфэнами школьного или студенческого возраста. Этот простой неинтеллектуальный вид музыки обладал привлекательностью и для интеллектуалов. Традиционный джаз привлекал студентов-филологов, молодых актеров и писателей, особенно тех, кто разглядел в нем скрытый мятеж, который чувствовали они сами. Не случайно традиционный джаз получил свое отражение в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе», герой которой практикуется в игре на трубе, имея честолюбивое желание стать джазовым трубачом. Однако по совершенно иным причинам традиционный джаз в значительной степени захватил и провинциальную рабочую молодежь. В Глазго, Белфасте, Ньюкастле и в других местах «Миссисипи», так сказать, текла полным потоком и те, кто плыл в ней, были преимущественно молодыми представителями рабочего класса.
Движение возрождения осталось, конечно, движением меньшинства, хотя к середине 1950-х гг., пожалуй, было бы трудно найти какого-нибудь школьника, посещавшего молодежный клуб или другую аналогичную организацию, который не был бы знаком с традиционным джазом. Довольно странно, что немотря на общее изменение политического климата это движение сохранило сильную связь с коммунистами, скорее всего, вследствие сложившихся исторических причин. Лишь в некоторых из ведущих традиционных бэндов не было музыкантов-коммунистов, а иными руководили молодые люди, пришедшие в джаз прямо из коммунистического молодежного движе¬ния. Равным образом левые представители в возрождении положипи начало универсальному музыкальному явлению среди молодых британцев: возникновению в 1955-1958 гг. скифл-групп в Англии. С музыкальной точки зрения скифл можно охарактеризовать как модификацию традиционного джаза возрождения, предназначенную для удовлетворения еще более неквалифицированной и непрофессиональной публики. Это движение было довольно спонтанным. Левые уже давно были пионерами всяких сессий баллад и блюзов по обе стороны Атлантики. В результате этого они создали известную популярность таким артистам, как Джош Уайт, Лидбелли, Беря Айве, Вуди Гат-ри и Пит Сигер, а в Англии ввели в практику выступления певца-гитариста, который под аккомпанемент ритм-группы в перерывах между отделениями оркесгра исполнял блюзы и баллады в основном из репертуара Лидбелли. Аранжировка получила название «скифл», термин, пришедший из забытых уголков американской джазовой истории и теперь не имеющий практически никакого смысла. Склонность к народным блюзам всегда была частью отношения традиционалистов к звучанию джаза эпохи возрождения, хотя коммерчески блюзы казались безнадежным делом. Из всех джазфэнов любители блюзов были наименее посвященными. Вплоть до сего дня английские поклонники Сонни Бой Уильямсона и Бесси Джексон, Рузвельта Сайкса и Лайтнинга Хопкинса могут полагаться только на импортируемые американские записи, поскольку они не настолько выгодны коммерчески, чтобы можно было наладить выпуск блюзовых записей в самой Англии*.
Как и почему эта музыка, ограниченная народными песнями и балладами в духе ритм-энд-блюза», завоевала широкую публику остается неясным, тем не менее, к середине 1950-х гг. это было свершившимся фактом как в Америке, так и в Англии в направлениях рок-н-ролл и скифл. Никто не создавал и даже не предвидел эту моду. Лонни Донеген в Англии, «Rock Island Line» которого (в оригинале негритянская тюремная песня) произвела настоящий переворот весной 1956 г., сделал эту запись как часть своих обычных рабочих обязанностей с одним ривайвл-бэндом. Появление рок-н-ролла в Америке также было непреднамеренным, хотя проницательные бизнесмены мгновен¬но взяли его в свои руки, например. Том Паркер и Хэнк Саперстайн — менеджеры Элвиса Пресли.
Однако если общее направление публичного вкуса было одинаковым по обе стороны Атлантики, то британский вариант отличался двумя важными особенностями. Во-первых, здесь это было более явным продуктом джазового возрождения. Во-вторых, здесь это было движение музыкантов-любителей и слушателей одновременно, образовав, в конечном счете, величайшее достижение такого рода на нашей памяти в масштабе всей страны. Буквально за несколько месяцев вся страна была покрыта сетью скифл-групп, состоящих из гитар и ритмических инструментов, изготовленных из стиральных досок, наперстков, кружек и т. п. Музыка скифл, бесспорно, была самой универсальной популярной музыкой нашего поколения. Она прорвалась через все барьеры, кроме возрастного. Пожалуй, от 8 до 18 лет не было ни одного жителя Англии, независимо от своего социального класса, образованности или интеллигентности, который так или иначе, хотя бы на короткий период, не принимал бы активного участия в этом движении.
Джаз эпохи возрождения, как мы видим, неуклонно и со все возрастающей скоростью развивался от статуса меньшинства к статусу большинства. »-'~ К концу 1950-х гг. он перестал быть музыкой меньшинства — триумф музыки скифл был очевиден. Но даже после того, как истощилась эта кратковременная мода, инструментальный новоорлеанский джаз остался более сильным, чем когда-либо раньше. Он незаметно превратился в наиболее популярную, стандартную танцевальную музыку для молодежи от15 до25 лет. Эта тенденция не ограничивалась одной Англией: в определенной степени она была характерна для Франции и Германии. Настоящие афисионадос вследствие этого неизбежно начинали искать для себя более эзотерическую поэзию. Некоторые спасались бегством в прошлое, в глубины негритянской народной музыки; другие — в будущее, в неисследованные области модерн-джаза.
Современный джаз появился на американской и европейской джазовой сцене с середины 1940-х гг. Его привлекательная сила, несомненно, проявилась бы раньше, если бы не два факта: его было намного труднее слушать, чем весь предыдущий джаз, и к тому же значительная масса авторитетных критиков и джазовых интеллектуалов, сформировавших школу 1930-х гг., по политическим и социальным причинам относилась к нему с нескрываемой враждебностью.
_____________
* В 1960-е гг это положение несколько изменилось в лучшую сторону. (Примеч. авт )
В джазе они ценили, главным образом, его народность, другими словами, они считали джаз музыкой, привлекательной для простых людей, которая в то же время была искусством, дающим возможность создания культуры меньшинства в наш век. Модерн-джаз казался для них преступной изменой джазу. Их по понятным причинам отталкивала деморализирующая и асоциальная атмосфера, подчас окружавшая революционных модернистов: наркотики, внешний вид,хипстеры, богемность и пр. В неменьшей степени их отталкивал и тот факт, что люди с коммерческой хваткой быстро оценили бон как новинку, начали пропагандировать его под лозунгом новейшего джаза и создавать дутую рекламу, даже если рекламируемые музыканты не добивались признания. Несмотря на то, что в конце 1940-х гг. торговцы пластинками в Америке «били во все барабаны», но ни бон, ни кул, ни весь модерн-джаз неспособны были тотчас превратиться в музыку, пользующуюся широким спросом и, следовательно, выгодную для продажи. В 1930-е гг. можно было создать Короля свинга, но в 1940-е гг. даже Буди Герман со своим биг-бэндом, отдающий предпочтение современным джазовым идиомам и музыкантам-модернистам, не мог себя признать Королем бона.
Модерн-джаз завоевал себе публику особого сорта, происходившую частично из среды профессиональных музыкантов, всегда готовых оценить технически интересную музыку; частично из среды хипстеров и прочей богемы; частично из общества молодых интеллектуалов, которые были готовы принять в искусстве любую революционную вещь. Однако теперь нам ясно, что основной рост новой джазовой публики, по крайней мере, в Европе, произошел только в середине-конце 1950-х гг., когда традиционный джаз приобрел достаточно широкое распространение, чтобы от него можно было получать удовольствие как просвещенным, так и не дилетантам. Я уверен, что этот процесс был также непреднамеренным. Среди музыкантов в Англии он часто принимал форму отрицания традиционного джаза, возможности которого ими были полностью исчерпаны, и у них возникало естественное желание сыграть что-либо более интересное. Но общая тенденция была достаточно ясной. Во многом она поддерживалась двумя предпосылками: истощением американского источника традиционных записей, за исключением неувядающего блюза, и увеличением потока современных записей, которые английские компании либо выпускали по контрактам и лицензиям, либо действовали по принципу «что продается в Америке, то вскоре будет продаваться и в Европе». К середине 1950-х гг. модерн-джаз в США требовал уже определенного культурного признания, поскольку в то время линия между хипстерами и интеллектуалами стала весьма слабой и неотчетливой.
История джазовой публики не завершена, как и история джаза. Однако уже сейчас можно сделать некоторые общие заключения, зная ее историю вплоть до настоящего времени. Несмотря на заметные национальные различия, джазовая публика удивительно похожа во всех странах. Она неизменно молода по возрастному составу: джаз с его способностью прямо выражать эмоции, с его галереей героев и символов является музыкой, идеально подходящей для юношества. За исключением Англии, в других странах ядро джаз-фэнов обязательно содержит значительный процент детей из хороших семей и студентов, пытающихся восстать как против своих родителей, так и против всего мира. Вследствие мятежного духа джаза общество афисионадос часто находится в родстве с движением и идеологией существующей оппозиции, а иногда, как, например, в англосаксонских странах в 1930-е гг., может примыкать клевым силам. Но обычно, не имея твердых границ и включая в себя множество индивидуальностей, джазовое общество остается на краю активной общественной жизни и привлекает к себе либо тех, кто просто хочет избавиться от условностей, либо тех, кто желает их разрушить. Джаз 1920-х гг. фактически не был связан с политикой; джаз 1930-1940-х гг. заметно приблизился к ней, присоединившись к левым, деятельность которых, в свою очередь, сочеталась с интересом к джазу. Но, конечно, мы не можем ожидать того, что джазфэны или трубачи-любители пойдут строить баррикады. Большинство из них в конце концов примкнет к той или иной форме официальных занятий, зарабатывая себе этим на жизнь и вспоминая свое бурное прошлое. Как молодой американский солдат вспоминает итальянскую девушку, с которой он крутил любовь в Риме перед возвращением домой в Штаты.
В Англии же и, возможно, в других странах, о которых я не имею информации, сердцевина джазовой публики представляет собой другой более серьезный тип мятежников. Этот мятеж отражает стремление культурной и экономически непривилегированной молодежи к официальному признанию. Вероятно, именно по этой причине их политические связи и активная деятельность более настойчивы и постоянны, чем где-либо в других местах. Вокруг этого ядра, по мере становления и развития джаза, постепенно возникает другая, более широкая и менее определенная джазовая публика. Для этих новых молодых людей джаз является не столько идеологией, сколько модой. Начиная с определенного возраста джаз является частью их повседневной жизни, точно так же, как игра в теннис, кемпинги, бары экспрессо и т. д. Существует большое различие между атмосферой джазового бунтовщика и атмосферой типичного английского массового джаз-клуба середины 1950-х гг., где никто не пьет ничего крепче кока-колы и не курит ничего крепче табака. В определенном смысле такая публика больше всего похожа на публику, для которой был создан джаз. Лишь немногие джазовые события воскрешают дух Нового Орлеана лучше, чем праздничные джаз-карнавалы* и «ривербот шаффлс», организуемые в Англии: один-два парохода плывут до Маргэйта и обратно, на них играют известные оркестры, а потом лучшие музыканты выступают в Альберт Холле, где концертный зал заполнен молодыми людьми преимущественно из рабочей среды.
___________
* Первые карнавалы XX в., на которых исполнялся преджаз и ранний джаз, начались в 80-90 гг., естественно, в Новом Орлеане. Вначале они имели вид полузакрытого ритуала — шествия и плясок с пением ряженой толпы с полным набором фольклорных афро-американизмов. Потом власти дали согласие на официальное проведение. Все началось с летнего Большого Карнавала в Конго-сквере в центре Нового Орлеана.
По критериям афисионадос немногие из них являются серьезными джазфэнами. Просто джаз для них стал тем же, чем были венские вальсы для их предков, а шимми и фокстроты для их родителей: обычная, нормальная музыка для танцев и хорошего времяпровождения.
Третья форма джазовой публики, если ее можно так назвать, также развилась вокруг основного ядра джазфэнов. Это те люди, которые не имеют особого интереса к джазу, но признают, что он стал частью общей культурной жизни. К этому положению джаз пришел, конечно, не сразу. Его эволюция была довольно медленной, исключая скандинавские страны, где в школах появились джазовые классы, а джазовые концерты официально проводились уже с начала 1930-х гг. Даже в Америке официальное признание факта, что джаз является наиболее оригинальным музыкальным вкладом, сделанным этой страной, в мировую культуру было весьма и весьма медленным. Правда, есть сомнение, сможет ли джаз расцвести еще больше в атмосфере академических музыкальных школ и семинаров. Однако, вследствие своей доступности и очевидной привлекательности для публики, джаз нашел отражение в системе официальной культуры. Таким образом, эту третью форму джазовой публики составляют в основном официальные общественные представители. Хотя теперь джазовые обзоры появляются в серьезных журналах, а джазовые программы в серьезных радиопередачах, сущность этого официального отношения признание того, что джаз — объективно существующий факт, о котором должен быть осведомлен каждый культурный человек. Что ж, это уже кое-что.
Автор: Френсис Ньютон