Музыкальные достижения
Рассматривая произведения джаза, прежде всего необходимо забыть о критериях классической западноевропейской музыки. Джазовая и классическая музыка не являются конкурентами, несмотря на все попытки противников джаза противопоставить их друг другу. Если мы спросим, создал ли джаз что-нибудь подобное симфониям Бетховена или мессе Баха, то ответ будет явно отрицательным. Джаз также не создавал музыки, способной соперничать с традициями классики, за исключением, может быть, оперы. И если мы будем оценивать джаз по стандартам западной классики, то мы можем только констатировать, что джаз произвел на свет ряд хороших мелодий, но не лучше, чем мелодии легкой классической музыки, характерный жанр аккомпанируемой песни в виде вокального блюза, несколько сюит позднеро-мантического типа, значительное количество формально неконтролируемых, но впечатляющих, разнообразных вариаций на тему и несколько произведений, напоминающих по своей форме фугу или канон. Эти музыкальные достижения ничтожны, если их оценивать с позиции абсолютной, архитектурной музыки.
Джаз значительно расширил диапазон и технические возможности каждого инструмента, с которым он соприкасался, за исключением струнных. Лишь немногие смогут не согласиться с тем, что большинство джазовых исполнителей — это прекрасные музыканты-виртуозы, значительно превосходящие по технике своих коллег из классической музыки, возможно, за исключением пианистов. Рассматриваю джаз не как новинку, экспериментирующую в области особых инструментальных комбинаций, звуковых оттенков и новых инструментальных возможностей, а как музыку со своими собственными, независимыми достижениями.
Джаз имеет самостоятельные музыкальные достижения, но не в классической музыке, сами концепции которой совершенно чужды джазу. Это не означает, что джаз не может повлиять на классическую музыку или до какой-то степени не слиться с ней. Наоборот, за последнее время в джазе наблюдается заметная тенденция к этому. Но когда это случится, то эта музыка уже больше не будет джазом, это будет классическая музыка на джазовой основе, подобно тому, как «Кармен» Бизе или песни де Фалья рассматриваются как классическая музыка с испанским колоритом. В джазе уже был свой Бизе: опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» — лучший американский вклад в оперу вообще, имеет такое самое отношение к джазу, как и «Кармен» к испанской музыке. Правда, в джазе еще не появился свой де Фалья, a тем более свой Барток или Мусоргский, но нет никаких причин отрицать такую возможность.
Общепринятой основой всякого ортодоксального искусства является так называемое произведение искусства, которое будучи однажды создано живет своей жизнью независимо от всего и всех. Если это картина, она просто сохраняется, если это книга, она тиражируется. Музыка и драма всегда исполняются заново, но в нашем академическом представлении это означает только «интерпретацию, по возможности наиболее близкую к оригиналу». Фактически вся история музыкального исполнения состоит из попыток как можно вернее воспроизвести тот или иной оригинал, созданный классиком. Есть люди, которые сожалеют, что в наше время нельзя услышать оригинальную музыку Генделя, поскольку теперь не кастрируют мальчиков. Произведение искусства, получившее высшую оценку времени, мы называем шедевром.
Джаз не имеет с этим ничего общего. Это искусство не воспроизведения, а создания, и оно существует лишь в момент самого творчества. Ближайшую параллель джазу мы находим в тех видах искусства, которые никогда не могли избавиться от своих народных истоков. Это, например, сценическое искусство, так как для актеров и большинства из нас всякая драма — это то, что они и их коллеги делают из нее на сцене, переживая каждый раз по-новому. Пьеса, которая не является одновременно действием, средством выражения, всегда мертва. Великая драма, отвратительно сыгранная, есть просто потенциальная драма. А в отношении артистов мюзик-холла или бурлеска это становится еще более заметным: все мы сразу соглашаемся, что творчество Чарли Чаплина — это великое искусство, хотя его содержание, по ортодоксальным стандартам, является незначительным и не художественным.
Именно таким образом функционирует джаз, несмотря на то, что его основной вклад в популярное искусство заключен в комбинации индивидуального и коллективного творчества, которое уже давно забыто в нашей ортодоксальной культуре. Случилось так, что благодаря граммофону результаты этого непрерывного процесса совместного творчества, составляющего жизнь джазмена, были выделены как произведения искусства, своего рода шедевры. Но это не были некие законченные, окостеневшие работы, даже если они были аранжированы. Луи Армстронг, слушая свой вариант «West and Blues» в записи 1928 г., мог бы сказать себе: «Что ж, это была неплохая версия, я буду придерживаться ее, если мне еще придется играть эту пьесу в будущем». А Дюк Эллингтон или Джон Льюис могут сказать о своих записях: «Да, примерно так это и должно звучать». Но если мы послушаем самые разные варианты «West and BLues», «Rockin' In Rhythm» или «Django», когда-либо сыгранные Армстронгом, оркестром Эллингтона или «Modern Jazz Ouartet» соответственно, то мы услышим серии новшеств и бесконечных модификаций. Более того, каждая индивидуальная пьеса как для самого джазового музыканта, так и для любителя джаза не является единицей измерения мастерства музыканта. Если и существует такая джазовая единица измерения, то это джем-сейшн, на которой одна пьеса сменяется другой, а джазовый музыкант может свободно выразить всю гамму своих эмоций в течение долгого времени. Непрерывное творчество — это сущность джазовой музыки, а тот факт, что большая часть исполняемого материала оказывается мимолетным во времени, мало беспокоит джазмена.
Целью джаза не является специальное создание таких работ, которые можно было бы классифицировать по шкале ценности. Джазмен испытывает радость от создания музыки и заставляет других радоваться ей, а уже после этого свою оценку дают критики. Разумеется, в джазе есть и гении, например, Луи Армстронг, Бесси Смит, Чарли Паркер. Но по существу коллективный, практический характер джаза означает, что ценность этой музыки и даже отдельной ее пьесы не зависит только от гениев, поскольку они плотно окружены множеством профессионалов. Никто не сможет составить список, скажем, из десяти лучших записей инструментального блюза. После одного-двух очевидных исполнений выбор будет затруднен тем, что существуют сотни записей, тысячи исполнителей, которые равным образом хороши каждый по-своему. Хороший джаз нельзя оценивать только по работам, которые остаются в памяти как лучшие. Его необходимо оценивать по способности создавать постоянное разнообразие таких работ на самом высоком исполнительском уровне. Фактически джаз, по словам Пауля Хиндемита, — это «музыка для употребления», не музейная редкость, не музыка для непременной классификации исследователями.
Это вовсе не означает, что джаз является незначительным искусством, как легкая и популярная музыка. Просто, в отличие от классической музыки, он оказывает свое воздействие совершенно другим способом. Никто не будет спорить, что песни Стивена Фостера или Джорджа Гершвина действительно приятны, но и никто не ждет от них тех же эмоций, которые мы получаем от «Лесного короля» Шуберта. Но от «Young Woman's Blues» в исполнении Бесси Смит мы получаем подобные эмоции. Игра Крайслера просто демонстрирует нам блестящую технику, но игра Армстронга уводит нас в эмоциональную сферу монологов Макбет. Иоганна Штрауса, короля легкой музыки, который дает нам огромное удовольствие и удовлетворение, никак нельзя сравнивать с Паркером и тем настроением, которое создает музыка последнего. Относительно небольшая шкала, на которой джаз проявляет себя как искусство, ограничивает его диапазон, но все лучшее в джазе поистине является шедевром.
Таким образом, удовольствие, которое дает джаз, заключается прежде всего в тех эмоциях, которые он вызывает и которые не могут быть оторваны от исполняемой музыки. Это подтверждается позицией, с которой выступает в защиту импровизации каждый человек, связанный с джазовой музыкой: музыканты, критики, любители. Казалось бы, не существует особых музыкальных заслугу импровизации, которая является просто моментальной композицией.
Для слушателя в данный момент в общем-то безразлично, сымпровизирована или написана музыка, которую он слышит. Он вряд ли заметит разницу, если не знает об этом заранее. Но импровизация в джазе, даже в самой расписанной композиции, существует всегда, так как она связана с постоянным живым воспроизведением музыки, с вдохновением исполнителя, которое передается слушателю. Нет сомнения, что наиболее сильный эффект, оказываемый джазом, заключается в непрерывной передаче человеческих эмоций. Именно поэтому примитивный вокальный блюз сохранил свое место в джазе до настоящего времени. Именно поэтому технически несовершенные записи старого новоорлеанского джаза удерживают свои позиции, тогда как некоторые современные композиции быстро забываются. Все это справедливо и для современного джаза. Музыка Паркера выдержит испытание временем благодаря своей «мучительной, иссушающей, опаляющей красоте, которая напоминает песни религиозных конгрегации госпел-шаут далекого Юга», — писал Маршалл Стерне. Новшества Паркера принадлежат истории, и даже если он больше ничего не сделал в своей жизни, он был бы не менее важной фигурой в истории джаза, чем Уильям Кристофер Хэнди, впервые переложивший блюз на ноты.
Джаз — это музыка исполнителей, следовательно, это музыка, прямо и непосредственно выражающая их эмоции, а технические формы ее создания и ее музыкальные возможности отражают оба эти факта. Например, джаз не зависит от композитора: мы не сможем назвать определенный набор простых тем, составляющих общеджазовый композиционный репертуар. Джазовыми стандартами могут быть и хорошие, и плохие мелодии, народные песни, блюзы или популярные баллады, но их качество не имеет решающего значения. Если их гармонии годятся для развития джаза, для создания новых джазовых импровизаций, они становятся джазовыми стандартами. Таковым всегда был блюз. Из популярных мелодий 20-х гг. для джазовых исполнителей подошли: «АН The Thing You Are», «How High The Moon», «I Can't Give You Anything But Love» и др. Оригинальные джазовые композиции, т. е. исполнения, возникали как результат взаимного музыкального действия различных музыкантов над данной темой в пределах установленных правил, обычаев и традиций. Новая композиция могла появиться тремя разными путями: путем исполнения самых различных тем одной группой музыкантов; путем исполнения одной темы самыми различными группами музыкантов, собранных вместе впервые; путем исполнения одной и той же темы теми же самыми музыкантами в другой раз, когда у одного или нескольких из них могут быть различные варианты для исполнения. Очевидно, что случай играет большую роль в таком процессе музыкального творчества, где комбинация определенной группы людей, наличие заводилы, хорошая публика или просто соответствующее настроение имеют огромное значение.
Этот фактор случайности действует даже тогда, когда джазовая композиция благодаря аранжировке становится чем-то более систематическим. Наиболее продвинутые джазовые композиторы всегда понимали, что джазовая музыка состоит не из нот или инструментов, а из живых, творческих людей. Как писал Андрэ Одэр, пожалуй, лучший из джазовых критиков, получивших классическое образование: «В джазе слияние индивидуальностей занимает место музыкальной архитектуры». Хороший джазовый композитор-аранжировщик вначале представляет себе определенное звучание и потом ищет индивидуального исполнителя, чей звук ближе всего соответствует его идеям; либо развивает свои идеи, исходя непосредственно из личного состава своего оркестра. Великий композитор Джелли Ролл Мортон выбирал обычно первый способ, а Дюк Эллингтон больше склонялся ко второму. Мы можем проследить его открытия, начиная с граул-стиля медных инструментов (Чарли Ирвис и Баббер Майли) и вплоть до его последних характерных оркестровых эффектов. В своих ранних работах Эллингтон как композитор часто лишь собирал и оформлял идеи, спонтанно возникавшие у его музыкантов. Именно поэтому джазовый композитор, пользующийся успехом, почти неизменно выступает и как бэнд-лидер. Правда, из-за этого выдающиеся сложные композиции того же Эллингтона редко исполняются другими составами, при этом они неизбежно меняются и что-то теряют, будучи даже простой имитацией. С другой стороны, сам композитор ограничен в выборе подходящих к его стилю музыкантов, что заставляет его видоизменить свой собственный стиль. Так, на звучании оркестра Эллингтона заметно сказался уход в 1942 г. Барни Бигарда, звук его кларнета стал неотъемлемой частью общемузыкальной палитры Дюка, все последующие замены не были успешными.
Таким образом, джазовая композиция очень медленно освобождается от зависимости от индивидуальных исполнителей. Пожалуй, именно это и является главной причиной того, что до сих пор еще не было создано ни одной джазовой композиции крупного масштаба, например, джазовой оперы. Джордж Гершвин, который ближе всего подошел к этому в своей знаменитой опере «Порги и Бесс», следовал ортодоксальным традициям: он писал строго по нотам и не для каких-то определенных людей. Эллингтон, который представлял себе большой концерт в виде предварительно написанной пьесы, подчеркивающей характерные качества того или иного солиста (вспомним еще раз его удачную композицию «Концерт для Кути»), в конце концов пришел к выводу, что создать хорошую композицию, не относящуюся к определенному исполнителю, в джазе весьма трудно.
Но если джазовая композиция технически ограничена тем, что она имеет дело скорее с людьми, чем с нотами, она равным образом ограничена и в силу самой природы джазового творчества. Одним словом, жизненность джазовой композиции определяется, прежде всего, человеческими эмоциями, которые она вызывает, а не ее музыкальными качествами. Джаз, по словам А. Одэра: «Это тот вид музыки, который можно слушать, не хватаясь глубокомысленно за лоб руками. В джазе чувственные интересы преобладают над интеллектуальной страстью, а индивидуальные черты над общей музыкальной архитектурой». Каждый умный джазовый композитор инстинктивно сознает эти ограничения. Так, Джелли Ролл Нортон придал новоорлеанской музыке изысканную форму и элегантность, но он не делал попыток изменить ее. Дюк Эллингтон является почти исключительно композитором импрессионистических пьес, выражающих определенное настроение или воссоздающих чувственное впечатление, о чем свидетельствуют сами названия его записей: «Mood Indigo», «Misty Morning», «Morning GLory», «Solitude» и т. д. Современные джазовые композиторы нашли себе новое поле деятельности в создании музыки для фильмов, где джаз используется для поддержания определенного эмоционального настроения, например, музыка Чикаго Хэмилтона для фильма «Сладкий запах успеха», Джона Льюиса в фильме «Нет солнца в Венеции» и др. Почему бы и нет? Существует множество примеров в серьезной музыке, находившей применение в других искусствах, в свою очередь, укрепляя свои позиции. Балет, опера, кино обладают широким простором для джаза. И это вполне логичный путь дальнейшего развития музыки, возникшего народного творчества.
Джаз, безусловно, обладает естественной склонностью к чистой музыке, но это нельзя соотносить с тенденциями, существующими в классической музыке. Эта склонность проистекает оттого, что обычно джазовый исполнитель гордится своей технической искусностью, которая заставляет джазовых музыкантов соперничать друг с другом в попытках сыграть нечто исключительно трудное. Модерн-джаз во многом является продуктом технического экспериментирования и соперничества такого рода. Заметим, технического, но не архитектурного. Предоставленные сами себе джазовые музыканты и композиторы будут экспериментировать с чем угодно кроме музыкальных форм. Если они играют фуги и каноны, то лишь потому, что они пробуют имитировать классическую музыку. Каждый желающий провести различие между чисто джазовой композицией и джазовой композицией с заимствованными формами классической музыки, может сравнить «Brilliant Corners» Телониуса Монка и «Concord» Джона Льюиса. В первом случае мы услышим экспериментирование в темпе, комбинированное звучание саксофонов (вибрато в унисон). Во втором мы просто столкнемся с ортодоксальной и относительно несложной фугой. Как и следовало ожидать, музыкальная архитектура в джазе проявляется только в инструментальном соло.
Эти замечания не являются критикой бесконечных попыток соединить джаз с классической музыкой. Во-первых, никто не запрещает это делать. Во-вторых, это совершенно естественно, поскольку джазовые музыканты постоянно стремятся к более сложным вещам, чтобы прорваться сквозь технические ограничения джаза. Кроме того, необходимо помнить, что истинно американская классическая музыка возникла в то время, когда американские композиторы только начали ассимилировать идиомы своего национального фольклора, в том числе и джаза, тогда как испанские, венгерские, финские, английские, русские композиторы проделали этот путь гораздо раньше. В-третьих, подобные эксперименты развивают чувство собственного достоинства у джазовых музыкантов, особенно цветных, сознающих, что их музыка должна доказать свою способность удовлетворять наиболее искушенных слушателей. Мне хотелось лишь подчеркнуть важное различие между джазом, который развивается своим собственным путем, постепенно превращаясь в более утонченную и законченную музыку, и джазом, который является результатом слияния с классической музыкой. Различие между тщательно разработанной джазовой композицией Джелли Ролл Мортона «Deep Creek» и симфоджазом Пола Уайтмена в 20-е гг.; между Телониусом Монком и Дэйвом Брубеком в 50-е гг. Из этих двух типов джаза первый дал лучшие и более плодотворные результаты, чем второй, хотя вполне возможно, что в один прекрасный день положение может измениться.
В чем же, собственно говоря, заключается то, что мы называем музыкальными достижениями джаза? Его главным и, вероятно, наиболее важным достижением является то, что он существует как музыка, сохранившая основные качества народной музыки в мире, намеревавшемся искоренить их.
Какими бы ни были другие заслуги джаза, ясно одно, что своим существованием он доказал, что подлинная музыка даже в XX столетии может избежать тупиков коммерческой поп-музыки,устанавливающей контакте публикой ценой утраты художественных качеств, и отрыва авангардистской классической музыки, развивающейся для избранной аудитории. «How Long BLues» не дал нам ни одной записанной версии, которую можно было бы считать произведением искусства, однако эта тема способствовала появлению на свет таких столь различных и в то же время художественно важных джазовых произведений, как версия этого блюза в исполнении оркестра Каунта Бэйси с вокалом Джимми Рашинга, прекрасного фортепианного соло Джимми Янси или шаут-вокала Джо Тернера.
В мире джаза есть гениальные артисты, есть работы, которые сохраняют непреходящую ценность и которые могут быть исполнены с не меньшим успехом спустя тридцать лет после их первоначального исполнения. Джаз создал массу технических новшеств, которым в классической музыке до сегодняшнего дня не найдено никакого практического применения. Сама попытка выразить достижения джаза на языке классической музыки неизбежно приводит к искажению природы этих достижений.
Однако, по общему признанию, джаз всегда оставался музыкой малого масштаба и никогда не был большой музыкой в том же смысле, как лирика всегда была малой поэзией, а эпическая поэма большой, как фаянс и керамика малым искусством, а кафедральные соборы большим.
Я думаю, что ограниченность сферы и относительная величина масштаба не делают искусство менее хорошим, менее правдивым или же менее прекрасным. Разумеется, эти факторы делают недосягаемыми для малого искусства некоторые художественные достижения больших форм: например, спортивный автомобиль не менее хорошее средство передвижения, чем аэроплан, но он создан для других целей. Джаз имеет много собственных заслуг, и много людей получают от него глубокое удовольствие, но существует ряд вещей, которые джаз не может дать. Подобно тому, как Ките определял поэзию, джаз может быть «простым, чувственным и страстным» искусством. Одновременно он может быть технически крайне изысканным и требовательным, а кажущаяся простота его эмоций часто скрывает в себе значительную сложность. Такими же бывают внешне простые эмоции и в действительной жизни.
Тем не менее, место джаза, его роль в музыкальной и в культурной истории нашего века уже определены. Он продемонстрировал нам свою жизненность и способность к развитию. И если когда-либо будет найден выход из тупика, в который ортодоксальное искусство привело наш век,то вполне возможно, что он будет найден посредством изучения природы джаза, его творцов и его слушателей. Как бы ни были далеки от джаза классические музыканты, они не могут не считаться с его присутствием. Пожалуй, на сегодня это наиболее мощное интернациональное достижение: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Бесси Смит, Чарли Паркер и другие без исключения признаны во всем мире, как и сам джаз. Ни один классический американский композитор не является повсеместно известной, интернациональной фигурой, какими в свое время были великие европейские композиторы.
Автор: Френсис Ньютон