Арт Тейтум / Art Tatum

«Арт был, вероятно, последним из оставшихся людей, у которого не было проблемы найти себе место, чтобы поиграть "афтер ауэрс"». Так говорил об этом человеке Рой Элдридж, и последние слова в его высказывании являются словами, которые наиболее часто приходят на ум во всей истории Арта Тэйтума и которые неизбежно подчеркиваются всеми, когда кто-либо из его близких друзей или старых знакомых предается воспоминаниям об этом человеке, которого можно, вероятно, назвать не только последним, но и величайшим из всех больших пианистов джаза. «After hours» — «после часов», т. е. после часов работы, — это термин, который имеет очень специфичное, очень профессиональное значение в джазе. Теперь он уже немного устарел, но не так давно почти в каждом большом городе имелись места, которые найти было довольно несложно, где не существовало никаких ограничений и можно было, придя туда после своей работы, играть музыку вплоть до изнеможения: это задние комнаты разных клубов или баров, где часто можно было встретить человека, сгорбившегося над разбитым фортепиано, по клавишам которого наверняка прошли уже сотни других рук. 

Мир такого джаза был в большой степени весьма приватным миром, но все это, вместе взятое, было родным домом для Арта Тэйтума, чей личный мир ощущений всегда был физически очень ограничен. Ибо другой существенной особенностью жизни Арта Тэйтума была, конечно, его слепота. Он не был полностью слеп (у него было очень слабое зрение — одним глазом он все же видел, но не более чем на 25 %), и ему не нравилось, когда его причисляли к слепым людям. Он всегда старался показать, насколько он может быть самостоятельным без чьей-либо посторонней помощи, он испытывал глубокое удовлетворение во всех ситуациях, которые позволяли ему быть наравне с другими людьми или даже могли давать ему некоторое преимущество по сравнению с нормально видящими людьми. (Элдридж может рассказать, например, о шуточной борьбе в снегу, когда его брат Джо вместе с Тэйтумом объединили свои усилия и пытались «похоронить» Роя в снежном сугробе на улице, и он помнит другой характерный момент, как Арт вел его за руку вниз по слабоосвещенным ступенькам лестницы в подвальное помещение, где помещался какой-то клуб.)

Но как бы там ни было, факт остается фактом, что Тэйтум был человеком с серьезным физическим недостатком. Никто другой из 21 джазмена, собранных в этой книге великих людей джаза, никогда не нес подобного, столь тяжелого бремени всю свою жизнь. И тем не менее необходимо заметить, что в этих главах описывается очень немного таких джазменов, чья жизнь была бы более ровной и спокойной, чем у Тэйтума.

Довольно трудно утверждать что-либо подобное без того, чтобы не показаться снисходительным как по отношению к самому Тэйтуму, так и к другим, но ничего нельзя возразить против того факта, что вся жизнь Арта была спокойной и счастливой, без особых забот и огорчений, без резких взлетов и падений, свободной от крушения надежд и планов, что так часто неумолимо довлеют над всяким артистом. Вообще говоря, «спокойствие» — это не совсем подходящее слово для того, чтобы описать человека, для которого (как было замечено в одном некрологе) «жизнь была нескончаемым потоком звуков», пианиста, чей талант позволил ему занять место далеко впереди своего времени. Необходимо указать, что здесь может возникнуть опасность упрощенчества и однобокого восхваления Тэйтума: конечно, и у него бывали времена и периоды сомнений и душевного расстройства. Кроме того, следует подчеркнуть, что такой подход не является эстетически верным суждением: для джазового музыканта XX века и не «хуже» и не «лучше» быть всегда относительно спокойным или быстро достигнуть самого широкого признания как среди публики, так и среди своих друзей-профессионалов. И хотя здесь дело вовсе не в спокойствии, тем не менее нам кажется наиболее характерным для него то, что, несмотря на некоторые тайные терзания, которые привлекали внимание лишь тех немногих людей, кто достаточно близко знал его, Тэйтума в основном можно описать как уверенного в себе и удовлетворенного (но отнюдь не пресыщенного собой и самодовольного) человека.

Вероятно, это может быть объяснено просто с точки зрения того факта, что величайшей проблемой для Арта была именно та проблема, с которой ему пришлось столкнуться довольно рано и впоследствии иметь дело всю жизнь. Будучи почти слепым (он мог в какой-то степени различать отдельные цвета или играть в карты, держа их перед носом, но это было почти все, что могли видеть его глаза), Тэйтум постоянно стремился чем-либо компенсировать свой недостаток. Он смог сделать это с помощью музыки, когда был еще подростком, и музыка оставалась с ним безраздельно всю его жизнь. Мир Тэйтума был по необходимости направлен внутрь его самого, и это значительно могло его удовлетворить, так как в отношении музыки он, конечно, знал, что является превосходным пианистом. У него не было сомнений, что он заслуженно является как бы фокусом сконцентрированного в нем мира музыки, и этот мир избрал себе он сам. Люди, которые что-то значили для него и которые жили только джазом, всегда шли к нему, потому что его талант сделал его таким человеком, к которому нельзя не прийти, если ты джазмен. И если бы это было не так, если Тэйтум не был бы превосходным музыкантом или если бы он был одним из тех, кто должен долго и тщетно бороться в одиночку за свое признание, то все было бы совсем по-другому. И это уже был бы не Тэйтум, а совершенно другой человек. Но блестящая и виртуозная техника Тэйтума и богатейшая, полнокровная манера его игры были признаны всеми почти сразу, с первого же его появления в джазе. Ибо джаз должен был стать его жизнью, и он ею был. В жизни Тэйтума бывало очень мало случаев, когда ему не удавалось делать что-то и поступать так, как он того хотел.

«Арта нелегко было близко узнать», — говорит Рой Элдридж, который полагал, что он «знал Арта лучше и дольше, чем кто-либо другой». Элдридж рисует перед нами картину веселого и общительного человека (его внушающая уважение способность к выпивке была еще одной и, впрочем, не единственной общей чертой с «Фэтсом» Уоллером), который, тем не менее, подбирал себе друзей с большой осторожностью. «Если же он все-таки признавал вас, это было одно дело, но отнюдь не каждый мог бы быть близок с ним», — говорит Элдридж. Более того, отнюдь не каждый мог послушать Тэйтума в его лучшей форме. По всеобщему признанию (что вполне согласуется с вышеописанным характером человека), его наиболее впечатляющее исполнение могло быть сделано только в такой обстановке и перед такой публикой, которые в основном определялись его собственным выбором. После обязательной работы музыкант играет только так, как ему нравится и как он того хочет (когда вам не платят за то, что вы делаете, то вы можете ожидать для себя некоторых определенных привилегий). Арт играл в таких местах столь долго, как хотел, и до такого часа, до которого у него сохранялось желание играть, — поскольку эти сессии не обязательно начинались после того, как закрывалось заведение, то многие музыканты приходили туда сразу же по окончании своей работы и зачастую оставались там до рассвета. И Арт играл главным образом для своих друзей и приятелей-музыкантов. Согласно многочисленным джазовым историям, именно в такой обстановке многие исполнители достигали таких творческих высот и успехов, которые никогда не могли бы быть повторены в более официальной и формальной атмосфере. Характерно, что именно в таких местах Тэйтум по-настоящему оживал. Если же там были и другие пианисты, которых стоило послушать, то, как вспоминает хозяин одного такого заведения, «мы никогда не допускали Арта к фортепиано, пока они все не поиграют, так как если он начинал играть, то не вставал до самого закрытия».

Подобные заведения, где можно было играть «афтер ауэрс», вероятно, достигли своего наибольшего расцвета в 30-е годы. Они продолжали существовать кое-где и в 40-х годах, но популярность их стала значительно меньше, и их специфическая атмосфера, видимо, никогда уже больше не возродится. В Гарлеме и в негритянских районах некоторых крупных городов Среднего Запада они являлись как бы побочной ветвью знаменитых рент-партиз. Подобно партиз, такие сборища были неким полуизбранным обществом — это не было какой-то абсолютно закрытой встречей частной компании, но было лучше, если бы вы там были известны и знали кого-нибудь. Подобно рент-партиз, такие сессии имели, как правило, одного или нескольких пианистов в центре внимания, между которыми часто устраивались соревнования («cut-ting contests») небывалой длительности и интенсивности. Вы можете сказать, что всякая легализация закономерно привела бы к концу существования таких клубов: принужденная игра с оглядкой на время закрытия, да и музыкальный союз наложил бы свое вето на бытовавшую привычку бесплатного музицирования на людях (Том Тилмен, чей «HoUywood Ваг» в Гарлеме долгие годы практически был родным домом для Тэйтума, заметил как-то, что «ни один клуб никогда не смог бы позволить себе платное содержание таких звезд джаза, которые порой одновременно собирались у меня на целый вечер»). Но вы также можете сказать, что времена изменились и теперь найдется не слишком много музыкантов, которые были бы заинтересованы играть всю ночь только из любви к музыке, может быть, при случае пропустив пару бесплатных стаканчиков виски, — отнюдь не многие теперь чувствуют для себя насущно важным испытывать свои силы и темперамент в личном состязании с коллегами в узком кругу слушателей. Поэтому легализация, с одной стороны, и сами музыканты, с другой, значительно определили исчезновение этих сессий в наше время.

Но как бы там ни было, эти собрания были подлинной музыкальной жизнью Тэйтума, пока был жив он сам. Он всегда весьма ревностно был настроен против пришельцев, которые не видели различия между этими сессиями и стандартными программами ночного клуба. Современный молодой пианист Билли Тейлор, который был одним из близких друзей Тэйтума в течение последних 10 лет его жизни, говорил как-то, что «Арт обычно сидел там некоторое время и "вживался" в атмосферу до тех пор, пока он не чувствовал себя способным играть, — иногда он мог ждать чуть ли не до утра и начинал лишь тогда, когда остальные музыканты досыта наиграются и разойдутся». Могли быть такие случаи, вспоминает Тейлор, «когда кто-нибудь из присутствующих подходил к нему и спрашивал, когда же он начнет играть, но он отказывался под каким-либо предлогом и потом выжидал своего момента час или два».

Даже самые ранние истории об Арте Тэйтуме показывают его в таком окружении, которое он любил больше всего на свете. Основные данные его биографии заключаются в том, что он жил среди нас 46 лет, родившись в городе Толедо (штат Огайо) 13 октября 1910 года. Его отец был простым механиком, который прибыл на Север из Каролины вместе со своей семьей незадолго до того, как родился сын. Арт рано проявил интерес к музыке, что его родители всячески поддерживали с помощью уроков игры на скрипке, когда ему было 13 лет, а затем и фортепианных уроков. Его профессиональный дебют состоялся в возрасте 18 лет, когда его пригласили работать в качестве ведущего пианиста на местную радиостанцию, и, как замечает Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке», «он начал завоевывать свою репутацию, когда его экстраординарная 15-минутная утренняя программа была подхвачена сетью радиостанций "Blue Network" и стала транслироваться по стране Национальной радиовещательной компанией*». Но это могло произойти никак не раньше 1926 года — года, когда образовалась NBC, а основа для репутации Тэйтума, возникшая в менее привычных условиях, начала создаваться еще раньше. Джон Коул, басист из знаменитой группы «Cotton Pickers» Билла МакКинни, которая играла на Среднем Западе начиная с середины 20-х годов, вспоминает свою первую встречу с Тэйтумом в Толедо (он полагает, что это могло быть в 1924-1925 годах), когда «молодой Арт играл там на разных собраниях людей, которые мы называем "дешевыми обедами", нечто вроде "хаус-рент-партиз", где хозяйка дома могла уделить ему не более 5 долларов». После своей обычной работы с «Cotton Pickers» Коул подвизался также в качестве певца в одном игорном доме под названием «Big Nobles». Он хорошо помнит одну ночь, когда сразу же после окончания номера «Dear Old Southland)) (ему аккомпанировал Тод Роудс из бэнда МакКинни) «этот молодой слепой парень подошел прямо ко мне и смущенно спросил: "Мистер Коул, могу ли я снова сыграть этот же номер для вас немного позже?". Я ответил согласием и до сих пор ясно помню, как хорошо он играл». Согласно Коулу, длинные и громкие аккорды, стремительные и широкие рулады, богатые и искусные концовки фраз уже тогда были существенной частью характерного стиля Тэйтума. «После этого он уже играл со мной все время — его аккомпанемент был превосходен, и ему больше не надо было спрашивать разрешения».

Местная деятельность Арта, включая последующие выступления по радио и работу в ночных клубах, привлекла к нему внимание певицы Аделаиды Холл, и когда он впервые приехал в Нью-Йорк в 1932 году, то он работал ее аккомпаниатором долгое время. Его первые записи были сделаны именно с ней в том же году, а в 1933 году появились его первые, весьма впечатляющие записи как солиста на пластинках фирмы «Brunswick». К тому времени Арт уже начал оказывать значительное влияние на музыкантов, многие из которых старались сделать все возможное, чтобы послушать его, а для этого надо было попасть в «Опух Club» на 52-й улице, который после отмены «сухого закона» вышел из нелегального положения и стал джазовым центром города. Именно там было возможно представить Тэйтума как ошеломляющий сюрприз для некоторых местных ничего не подозревающих музыкантов. Рой Элдридж, который впервые встретил Тэйтума в Кливленде в 1931 году, работая с бэндом МакКинни, вспоминает, как в первый раз он вместе со своим братом Джо и известным тенористом Чу Берри привели Тэйтума в «Rhythm Club» — место сбора гарлемских джазменов. Вначале они немного поиграли на своих инструментах, а затем предоставили соло своему не известному там другу за фортепиано. Это была сенсация.

Затем Тэйтум некоторое время провел в Чикаго, руководя небольшим оркестром в течение 2-х лет, но потом полностью переключился на сольную работу. Очевидно, это был наилучший способ показать себя для этого человека, который, по словам Билли Тейлора, «представлял собой целый оркестр, заключенный в нем самом» и который предпочитал играть столь сложные импровизированные квадраты, что даже группа ритма (с которой он потом играл) часто испытывала большие трудности, чтобы уследить за ним. Вплоть до 1943 года он работал в одиночку — больше всего в Нью-Йорке, но в 1938 году он бывал и в Лондоне. Его манера была уже окончательно установлена и выбрана, его репутация в джазе твердо установилась — он был не только кумиром среди большинства джазовых пианистов, но, как сообщали (хотя и не всегда это можно принимать на веру), его работы высоко ценили Горовиц, Годовский и Рахманинов. Что же касается мнения его джазовых коллег, то весьма показательная статистика на сей счет приведена Леонардом Фезером в его «Энциклопедии джаза» за 1955 год: из 46 пианистов, которым был задан вопрос об их фаворите фортепиано, 30 человек назвали имя Тэйтума.

Но Арт не был постоянно сольным пианистом — даже работая один в клубах, он всегда находил время и записывался с малыми бэндами. Некоторые из его лучших работ — это, например, целая серия записей, сделанных в 1941 году, на которых он с группой вел сопровождение для блюзового певца Джо Тернера (в таких номерах, как «В. Baby Blues»). И самые ранние воспоминания Элдриджа о Тэйтуме также представляют его в группе с духовыми инструментами, когда он играл в «Bell's Elli» в Кливленде («Очень плохо, что в те дни не было магнитофонов — обязательно стоило бы записать эти сессии», — говорит Элдридж). Но тем не менее Арт всегда тяготел в основном к ранней сольной традиции игры на фортепиано, когда левая рука пианиста заменяла ему секцию ритма. То была традиция, отличным примером которой служил «Фэтс» Уоллер, и Арт всегда считал его влияние основным для всей своей работы. Барри Уланов пишет об одном разговоре, где Тэйтум заявил: «"Фэтс"— вот откуда я вышел». (Между прочим, Уоллер со своей стороны всегда испытывал огромное восхищение перед Тэйтумом — он однажды прервал игру, чтобы представить Арта публике в ночном клубе, сказав: «Я, правда, тоже играю на фортепиано, но сегодня у нас в доме бог».)

Значительной составной частью этой традиции больших пианистов 20-х и 30-х годов были их соревнования (каттинг-контестс). Первым же делом после прибытия в любой город были поиски лучших местных музыкантов, знакомство с ними и неизбежно следовавшее соревнование. Также и в Нью-Йорке 30-х и начала 40-х годов. Тэйтум мог бы возглавить список лучших музыкантов, особенно в таких местах, как «Ruben Harris» и «Cheeking Shake» (где одно время молодой Чарли Паркер работал мойщиком посуды). Он знал, что там он мог встретить таких людей, как Джеймс П. Джонсон, родоначальник гарлемской школы страйд-пианистов, Кларенс Профит, и других, менее известных для публики, но отнюдь не второстепенных фигур, как Дональд Ламберт и «Зэ Битл». Глубокое уважение Тэйтума к Уоллеру распространилось на весь его характер сграйд-стиля, элементы которого практически всегда можно было услышать и его собственных приемах игры. Как вспоминает Билли Тейлор, из того, что он слышал в начале 40-х годов, Тэйтум довольно редко обнаруживал источники своего стиля: «Он не играл очень много в страйд-стиле, но иногда он "разогревался", и тогда только держись!».

Тейлор также описывает одну встречу-конкурс между Тэйтумом и Профитом, когда оба они решили играть точную мелодию, слегка изменяя только гармонию, и каждый должен был импровизировать всего 5 или 6 квадратов данной темы. Время было неограниченным, очевидно, физическая сила была важной составной частью всякого подобного соревнования, а Тэйтум всегда мог гордиться своей выносливостью. Гитарист Зверетт Барксдейл, который работал с Тэйтумом в его последние годы, знал его очень давно, начиная с ранних выступлений в штате Огайо. Барксдейл утверждает, что молодой Арт был однажды вовлечен в спор с одним ударником, который доказывал, что он может играть дольше, чем любой какой-то там пианист. Они решили проверить это на деле, причем каждый использовал только одну свою руку на своем инструменте, и, по словам Барксдейла, через пять часов ударник сдался и убежал. Том Тилмен говорит, что однажды Тэйтум «сражался» с одним пианистом в задней комнате его клуба чуть ли не целые сутки и что для Арта не было ничего необычного в том, чтобы продержаться на ногах 48 часов, играя на фортепиано большую часть этого времени, а остальное — болтая с друзьями и дремля урывками. С другой стороны, когда он спал, то это происходило с необычным шумом и храпом, хотя вы всегда могли бы разбудить его простым прикосновением пальца. И даже если в этих примерах существует известная доля преувеличения со стороны очевидцев, остается фактом, что Арт был человеком именно в натуральную величину, любящим жизнь и способным на многие подобные подвиги.

Конечно, в этих бравурных состязаниях не заключалась вся жизнь Тэйтума, хотя он и проводил много времени у Тилмена. Просто все дело было в том, что, начиная с 1936 года, бар Тилмена служил для Арта родным домом, постоянной обителью музыки, таким местом, где, кроме всего прочего, этот почти слепой человек знал каждый уголок и мог рассчитать каждый свой шаг точно, чтобы двигаться без особого напряжения. Тилмен вспоминает, что именно Уоллер впервые привел к нему Тэйтума. В то время Уоллер был желанным гостем почти в каждом баре города и повсюду его хотели бы видеть в качестве постоянного посетителя. Однажды Уоллер появился у Тилмена в обеденное время, причем без всякой предварительной договоренности, и начал там играть на фортепиано. Тилмен почему-то не узнал его и решил, что посетители будут протестовать против этого шума, поэтому он передал «Фэтсу» через бармена просьбу прекратить игру. Но его попытка оказалась неудачной, и тогда он решительно включил радиолу на полную громкость. Когда же «Фэтс», наконец, собрался уходить, он посетовал владельцу бара на то, что кто-то включил музыку и помешал ему играть. Как вспоминает Тилмен, «мы разговорились, и я признался, что не узнал его. С тех пор мы и подружились. Тогда же Уоллер сказал, что ему понравилось это место, но в ответ на мое приглашение он сообщил, что уезжает сейчас из города и может лишь попросить своего друга прийти поиграть вместо него». Этим другом был Тэйтум. «Позже он стал приходить очень часто, так как узнал, что тут его никто не будет особенно беспокоить. Арт иногда играл в карты или спал здесь же на диване. Мы часто подшучивали над ним — он всегда сердился, если вы называли его джазовым пианистом. Он не любил, когда его так называли, и говорил, что он просто пианист, музыкант».

В 1943 году образовалось первое трио Арта Тэйтума: с ним играли Слэм Стюарт (бас) и Ллойд «Тини» Граймс (гитара). Этот поступок, видимо, был продиктован коммерческими соображениями, для чего к его выступлениям были добавлены два столь характерных исполнителя в стиле шоумэншип, работавших на публику. Оба эти человека были очень способными музыкантами. Особенно Стюарт, который тогда был в гораздо большей степени человеком ритм-группы с отличным драйвом и в меньшей степени музыкальным клоуном, чем он стал несколько позже. Некоторые люди считали, что для Тэйтума (так же, как и для других тогдашних пианистов) новое идея работы в трио с целью снять с пианиста часть ритмического бремени была главной идеей, благодаря чему он мог улучшить целостность своего мелодического звучания. Однако другие полагали, что Арт как законченный сольный пианист вовсе не нуждается в таких вещах с музыкальной точки зрения, и Билли Тейлор (который, как и многие современные пианисты, постоянно использует в своей работе формат трио) считал, что осуществление Тэйтумом этой идеи на практике было первым случаем музыкального конфликта и последующих компромиссов в его карьере. Но в любом случае все достоинства каждой новой идеи можно оценить лишь по результатам ее воплощения в жизнь.

Как бы там ни было, Тэйтум играл в трио так же хорошо, как всегда, и стал даже еще более крупной картой в джазовой колоде. То ли это было следствием всеобщего бума военного времени, когда был установлен запрет на записи и интерес публики к музыке значительно возрос, то ли привлекательность блестящего и точного взаимодействия между Тэйтумом и двумя его коллегами по трио — трудно сказать, но в любом случае Арт стал весьма видным человеком на 52-й улице, равным, пожалуй, только Билли Холидей по своей популярности. Если же и произошли какие-либо изменения в Тэйтуме, то они были практически незаметны. Его стиль игры становился еще более свежим и красочным в своей сложности, его личное положение становилось еще более обособленным и олимпийским. Но он по-прежнему оставался очень дружелюбным и сердечным человеком по отношению к тем, кого он признавал и с кем был близок. Для Тейлора он был «подобно большому старшему брату. Я играл как на крыльях, когда он бывал рядом, и то же самое ощущали все молодые музыканты. Чувства робости и смущения при этом никогда не возникало». Но теперь вместо шумных непосредственных конкурсов в стиле старых каттинг-контестс происходили сцены, подобные той, которую описал Билли Тейлор в одном из своих рассказов о Тэйтуме. Он находился тогда в Лос-Анджелесе проездом на пару дней одновременно с Тэйтумом, это было в середине 40-х годов: «Я работал гам с Эдди Саутом, и Арт приходил в клуб, где мы работали, забирал меня с собой и приводил на сессии в заведение Айви Андерсон и тому подобные места. Тэйтум по-прежнему отыскивал ведущих местных музыкантов-пианистов, но его дальнейшие приемы были уже совершенно другими. Он узнавал, какой лучший номер в репертуаре у данного пианиста, и затем просил меня сыграть его, чтобы привлечь внимание и раззадорить этого парня. Я обычно не мог знать, что происходит, и начинал играть. Разумеется, если я или кто-либо другой из приятелей Арта терпели неудачу, за дело брался он сам и неизменно брал верх».

Тем не менее у Тэйтума всегда очень большую роль играла его природная вежливость по отношению к другим музыкантам. Только своим самым близким друзьям мог он лишь изредка сказать что-либо отрицательное о других, как вспоминает Барксдейл. А согласно Тилмену, «он мог поправить чьи-либо ошибки без малейшего намека на обидное издевательство». Тейлор говорит, что «Арт слушал каждого музыканта, даже и самого худшего, с большим вниманием», более того, он был способен отыскать что-либо такое у самого заурядного пианиста, что он потом мог интенсивно развить и усовершенствовать в своей собственной работе. Был только один действительно плохой пианист в Калифорнии, как вспоминает Тейлор, которому Арт мог бы дать заслуженный разнос, — но он сделал на него уничтожающую пародию: стал играть точную мелодию, используя туше, упрощенно копирующее манеру игры этого парня, «но большинство присутствующих просто не слушали толком игру предыдущего пианиста, поэтому они так и не поняли, что делал Арт».

Однако к концу 40-х годов наступил период, который Барри Уланов описывает как «всеобщее разочарование, сокращенная аудитория слушателей, значительный спад интереса». Уланов относит это на счет появившейся среди критиков и любителей уверенности, что Тэйтум «в действительности никогда и не был полным совершенством» и что «он обладал определенными ограничениями и как пианист, и как музыкант, среди которых были неумеренная гиперболизация и постоянное цитирование других, бесконечная вставка знакомых фраз из "Рапсодии в стиле блюз" Дж. Гершвина и, может быть, из "Stars And Stripes Forever" Ф. Сузы». И, как это всегда бывает, всегда находились такие люди, которые утверждали, что стиль Тэйтума излишне орнаментален, страдает потерей вкуса, больше обращен на внешние эффекты, чем на внутреннее содержание, и что даже (неизбежное обвинение против каждого исполнителя с необычной технической виртуозностью) «это вообще не джаз». Не было ничего нового в том факте, который Уланов преподносит как некое открытие конца 40-х, что «Арт рассматривал себя и свою музыку более серьезно, чем он должен был бы это делать». Но, несомненно, в этом была и некоторая доля истины: с другой стороны, и такой весьма упорный критик традиционного толка, как Фред Рамси, приписывает Тэйтуму «легкий, воодушевленный и искренний стиль, целиком заполненный освежающе юмористическим подходом». Однако Рамси также писал в своем «Справочнике по долгоиграющим пластинкам», что «его тенденция выставлять напоказ свое образование и внешний лоск иногда затемняет сущность самого исполнения».

В общем подобные негативные замечания находятся в значительном меньшинстве, большинство же составляют сообщения музыкантов вроде Барксдейла, который достаточное время работал вместе с Тэйтумом последние годы его жизни и который всегда подчеркивал легкость («без всяких видимых усилий»), с которой Арт развивал свои удивительные идеи, ту серьезность, которая заставляла Тэйтума даже в 50-е годы постоянно работать над собой дома в течение долгих часов и, «не касаясь диссонансов и гармонических вариаций, подолгу практиковаться с увеличенными ундецимами и терцдецимами, которые другие пианисты теперь только еще начинают изучать». Барксдейл подчеркивает некий благоговейный трепет, который испытывали при Тэйтуме многие музыканты: «Он оставлял вас наедине с чувством тщетности всех ваших попыток. То, что вы изучали, может быть, целые годы до этого, чтобы совершенствоваться в игре на фортепиано, для него казалось возможным исполнить с необычайной легкостью... Он всегда говорил, что он не "слышит" заранее того, что он сыграет в следующий момент, — он просто чувствует это, и так как многое из того, что он делал, было спонтанной импровизацией, а не общеизвестными приемами, то иногда он пускался в такие рулады, что я со своим ритмом никак не мог проследить за ним».

Согласно Билли Тейлору, так называемая напыщенность Тэйтума происходила от того, что «он слышал слишком много. У него всегда было желание исполнить одновременно все другие вещи, которые он мог "слышать" внутри нормальной партии фортепиано. Тем не менее в основном он был мелодическим пианистом, непохожим на некоторых других пиротехнических пианистов — его игра всегда была какой-то мелодией, а не просто отвлеченными упражнениями по гармонии». Как бы там ни было, является очевидным тот факт, что период с 1947 по 1950 год представлял собой известный спад популярности Тэйтума. Одна теория, которая выдвигалась также и в отношении Элдриджа, Хокинса и других великих ветеранов до-модернового джаза, предполагает в основном, что их уверенность в себе была сильно поколеблена тем фактом, что как формирующие мнение писатели критики джаза, так и сама джазовая публика стали уделять огромное внимание только бопу и его различным формам, а ветераны джаза оказались на время забыты. Все масштабы ценностей пересматривались — тогда не находилось места для джаза «главного течения», который позднее стал очень модным и излюбленным среди той же самой публики. На задний план были отодвинуты даже «Каунт» Бэйси и «Дюк» Эллингтон.

Одна из историй, относящихся к этому периоду, рассказывает о «дуэли», которая, правда, так никогда и не состоялась, но которая может в достаточной степени служить отправным пунктом, характеризующим те времена. Арт Тэйтум, Бад Пауэлл и Билли Тейлор выступали в одной и той же программе в «Birdland», и Тейлор рассказывает об одном разговоре между этими двумя музыкантами, который он случайно услышал. (Следует заметить, что вообще воспоминания Тейлора во многом помогли автору при написании этой главы.) Тейлор говорит, что Пауэлл как-то раз, прилично накачавшись виски, заявил в запальчивости, что Тэйтум никогда не был великим пианистом и что он вовсе не сделал в джазе столь много, как это утверждается о нем другими людьми. Бесспорно, Тэйтум мог бы тут же устроить своего рода соревнование, которые он так любил. «Я не буду сейчас с тобой возиться, — сказал он, — но утром, когда ты протрезвеешь, все то, что ты сыграешь своей правой рукой, я сыграю тебе своей левой». На следующий день Пауэлл встал очень рано и, готовясь к предстоящей встрече, долго практиковался в игре своей левой рукой (которая у него была заметно слабее правой) в предвкушении «дуэли». Однако она так и не состоялась. В действительности же между ними всегда существовало большое обоюдное восхищение, и отнюдь нельзя считать натянутым аргументом, что многое от Тэйтума можно услышать в сольных работах Пауэлла (например, в его версии темы «Under Rainbow»).

К 1950 году Арт вновь возвратился на вершину своей славы. У него было много работы в клубах и концертных турне, он записывался при активной поддержке импресарио Нормана Гранца, который издал серию из 11 долгоиграющих пластинок под общим названием «Гений Арта Тэйтума». Но годы полнокровной жизни и беззаботного времяпровождения уже сказывались на нем — длительные ночные сессии и большое количество выпивки сделали свое дело. Гитарист Барксдейл приехал с ним в Вашингтон в 1953 году, чтобы показать его доктору, который был давнишним другом Арта. Хотя Тэйтуму и не было сказано ничего особенного, этот визит помог понять Баркс-дейлу, что конец Тэйтума — это только вопрос недалекого времени. Пианист должен был уже и сам почувствовать, что его дела обстоят весьма неважно, но он продолжал свою работу, хотя по наблюдениям Баркдейла трехдневное выступление в «Birdland» в 1954 году было последним разом, когда он видел, чтобы Арт пил.

Но наиболее ясным показателем конца была, конечно, сама игра Арта, которая обычно отличалась непревзойденной точностью исполнения. «Он абсолютно непогрешим и безошибочен, — говорил как-то Барксдейл одному английскому репортеру. — По отношению к такому человеку, как он, не существует понятия "ошибиться" или "взять неверную ноту". Единственный раз я услышал от него фальшь, и то причиной этого оказался расстроенный рояль, то есть механический брак». А однажды Тэйтум даже советовал Тейлору практиковаться на фортепиано, умышленно делая ошибки, чтобы в работе научиться быстро исправлять сделанное. Сам Тэйтум, замечает Билли, мог играть арпеджио с громадной скоростью, при этом иногда беря неверную ноту (естественно, чем с большей скоростью вы играете, тем чаще можете ошибиться), тем не менее он на ходу делал столь быстрое исправление, что это упущение просто нельзя было заметить, так что в результате это уже не являлось ошибкой. Однако в серии пластинок «Гений Арта Тэйтума», записанных в 1953 году, Билли Тейлор к своему удивлению заметил некоторые места, где отчетливо услышал фальшь Арта.

Первый раз, когда Барксдейл услышал, что Apт фальшивит, был также и последним разом. Это произошло во время их финального ангажемента, вероятно, в середине гастролей. В октябре 1956 года Тэйтум уже был настолько усталым, что не мог продолжать вторую половину гастролей, и гитарист тогда понял, что конец Арта уже близок. Тэйтум вернулся к себе домой в Лос-Анджелес, чтобы «отдохнуть немножко», сказав Барксдейлу, что свяжется с ним сразу же, как только сможет продолжить прерванное турне. Но от него не пришло ни одного слова. 4 ноября того же года Тэйтум был помещен в госпиталь, где через 6 дней он скончался. Причиной смерти была уремия, тяжелая болезнь почек.

Потом было много искренних соболезнований от музыкантов, выпускались их памятные пластинки в честь Тэйтума, но в большинстве своем это были общие, стандартные вещи. Печаль и уважение к Тэйтуму были достаточно правдивы, но вся беда заключалась в том, что если бы вы назвали его «великим пианистом, оказавшим далеко идущее влияние на других пианистов»,™ этим вы сказали бы все, что о нем знало большинство людей, не больше. Просто удивительно, что музыкант такого масштаба едва ли когда был толком проинтервьюирован — правда, это кажется не слишком удивительным, если учесть, что этим музыкантом был Арт Тэйтум. Вероятно, сам он отнюдь не был бы доволен таким хвалебным описанием его личности, собранным вместе из отдельных кусков, как это было сделано здесь. Зато он мог быть рад тому, что поскольку история Тэйтума написана на основании не всегда взаимосвязанных составных частей и весьма субъективных высказываний его друзей и знакомых, то многие места плохо согласуются друг с другом. Например, есть несколько сообщений, в соответствии с которыми он был довольно-таки скупым человеком по отношению к деньгам. Однако Том Тил-мен говорил, что «ни один человек не мог бы угостить Арта стаканчиком виски, чтобы тут же не последовал другой стакан с ответным угощением со стороны Арта». Рой Элдридж вспоминает случай, когда Арт сжег банкноту в 500 долларов, — это был первый раз, когда Рой видел банкноту такого размера. А Тилмен также вспоминает о том, как Арт буквально навязал тысячу долларов одному человеку, который по-дружески обошелся с ним, когда Арт впервые прибыл в Нью-Йорк и у него были трудные времена. С одной стороны, существует история о его абсолютном нежелании помочь белым музыкантам, которые просили его показать, как именно он играет то-то и то-то (если этот человек не был его близким другом, Тэйтум говорил: «Почему это я должен показывать ему свои приемы, чтобы он потом мог демонстрировать их в таком месте, где я сам никогда не смогу играть?»). Но, с другой стороны, существует и ряд сильных доказательств, что цвет кожи человека (вместо его таланта) не принимался им во внимание в течение всей жизни.

Однако, несмотря на наличие некоторых противоречий, вся картина в целом дает нам возможность узнать Арта как человека. Существуют два заключительных момента, который помогут поставить нам все на свои места. Во-первых, как-то раз, правда, уже слишком поздно в его жизни, ему предложили сделать операцию, которая могла бы значительно улучшить его зрение, но в случае неудачи грозила бы потерей и того малого процента зрения, который у него был. Арт побоялся пойти на это: он не захотел идти на риск стать окончательно и бесповоротно слепым человеком. И, во-вторых, несмотря на то, что до конца жизни для него почти всегда было возможным найти себе место, где он мог бы играть «афтер ауэрс» столько, сколько он того хотел, тем не менее он всегда жалел и возмущался, что прошла та эра, когда такие воодушевленные, но и глубоко серьезные каттинг-контестс были повсеместным явлением. Обе эти черты были своеобразным символом реальности того мира, в котором он нуждался и в котором хотел жить: мира, в котором Арт Тэйтум, удачливый карточный игрок, поистине вдохновенный пианист, человек, окруженный добрыми, им самим выбранными друзьями, больше всего на свете хотел не быть никогда в одиночестве или в полной темноте.

Автор: Оррин Кипньюс