Вуди Херман (Woody Herman) (глава из книги “История биг-бэндов)
"Это молодой парень с резко выраженными чертами лица и прямой, располагающей улыбкой, которая привлекает танцоров. Он неплохо поет и играет на кларнете, что заслужило ему уважение среди музыкантов. Он - настоящий джентльмен и вообще очень приятный человек, вызывающий у вас желание узнать его получше вне сцены".
Так я писал о Вуди Германе в январе 1937 г. Это фрагмент из очень благосклонной рецензии, данной мной о его новом бэнде, который выступал в нью-йоркском танцзале "Roseland". С годами мое желание осуществилось. Я узнал Вуди "получше вне сцены" и обнаружил (как и многие другие в течении последних 30-ти лет), что это настоящий профессионал - как джазовый исполнитель, так и зрелый человек. Его теплота, энтузиазм, интеллект и честность (помимо, разумеется, его музыкального вкуса и таланта) сделали его одним из самых популярных бэнд-лидеров всех времен. У него всегда были хорошие бэнды - по той причине, что музыкантам неизменно нравилось работать с ним. Нэт Пирс, его бывший пианист, аранжировщик и адъютант, недавно говорил: "Мы никогда не ощущали, что работаем для него. У нас было чувство, что мы работаем именно вместе с ним. Вуди понимал это и давал нам об этом знать. Ребята ценили такое отношение и уважали его. Они работали от души и не боялись трудностей".
Джейк Ханна, превосходный ударник, который работал со многими другими бэнд-лидерами, но окончательно расцвел в бэнде Германа, дает свое объяснение: "Вуди очень гибок. Он быстро понимает, как музыканты чувствуют партитуру, и не требует, чтобы они уткнулись в ноты. Это делает для нас интересной любую аранжировку. Если какой-либо парень действительно разыгрался, Вуди не останавливает его после восьми тактов, как того требует его партитура, а позволяет ему дуть дальше".
"Гибкость" – это, пожалуй, ключевое слово для Вуди Германа. С годами он научился быстро приспосабливаться к желаниям, талантам и личностям своих музыкантов, одновременно сохраняя их уважение к себе в такой степени, что ему редко приходится употреблять свою власть лидера. Он умеет также приспособить свою музыку к веяниям времени так, что за всю свою 30-летнюю историю его бэнд никогда не звучал старомодно, оставаясь в границах всеобщего публичного признания. "Я - хороший организатор и хороший редактор", говорил он однажды корреспонденту "Даун бита". Леонард Фэзер как-то писал: "Ни один другой именитый бэнд-лидер не пользуется большей симпатией со стороны людей, которые работают на него, а равным образом и со стороны тех, для кого работает он". Это замечание напоминает мне о том, что произошло во время первого выступления в "Roseland". Вуди имел как громкий бэнд, так и высокие музыкальные идеалы. Менеджер танцзала по имени Джо Белфорд, похожий больше на путевого сторожа, требовал, чтобы они играли вальсы, румбы и того, чего у них не было даже в нотном репертуаре, и что они не стали бы играть просто из принципа. В ответ Вуди просто ухмыльнулся, отпустил какую-то шутку, и сказал Белфорду, чтобы тот не беспокоил его, а сам продолжал играть то, что хотел. Все это было проделано очень добродушно, но твердо и уверенно, так что Белфорд не только замолчал, но, в конце концов, стал одним из самых больших поклонников бэнда.
Вуди был тогда уже знаком с разными фазами шоу-бизнеса. Он играл на саксофоне профессионально с 9-ти лет, вначале в водевилях, а потом в самых различных бэндах. Первый из них - бывший оркестр Томми Джорана, в котором Вуди делил вокальное амплуа с приятной девушкой по имени Вирджиния Симмс, позже известной, как Джинни Симс группой Кэя Кайзера, и приятным баритоном по имени Эл Моррис, позже известным как Тони Мартин. Вуди тогда играл на тенор-саксофоне. Хорошо ли он играл? "Я звучал как Бад Фримен с отрубленными руками" говорит он.
После краткой работы с Гарри Соснижом и Гасом Арнхаймом Вуди осел в бэнде Айшэма Джонса. Когда эта неплохая музыкальная группа распалась, Герман и несколько других ее членов решили сформировать свой собственный кооперативный бэнд. Гордон Дженкинс и Джо Бишоп, бывшие участники оркестра Джонса, взяли на себя заботу об аранжировках и после шестинедельных репетиций бэнд дебютировал в "Roseland'" в конце 1936 г. Бишоп, игравший на тубе у Айшэма Джонса, переключился на флюгельгорн, а другими членами корпорации были саксофонист Сакси Мэнсфилд, трубачи Кларенс Уиллард и Кермит Симмонс, тромбонист Нил Рейд, скрипач Ник Хапфер, басист Уолтер Йодер и ударник Фрэнки Карлсон. Они называли себя "Оркестр, который играет блюз" и стремились следовать этому в буквальном смысле слова. Как например, когда они впервые появились в заведении "Медоубрук" Фрэнка Дэйли (за 600 долларов в неделю на 15 человек), они заполняли свои радиопередачи почти исключительно блюзами.
В первые два года оркестру пришлось вести настоящую борьбу за существование. Он пытался как-то удовлетворить публику своей музыкой, но в танцзалах страны было не так уж много Джо Белфорлов, которые поддавались обаянию Германа, и в отеле "Райс” в Хьюстоне менеджер реагировал на блюзовую программу бэнда и вокал Вуди следующим заявлением: "Прекратите петь и играть эти чертовы блюзы ниггеров!". В Цинциннати, Детройте и даже в родном городе Германа Милуоки реакция на их музыку также была, может быть, не столь вульгарной, но едва ли вдохновляющей. Однако, оркестр упорствовал, пытаясь сохранить свое имя. Согласно этому он записал кучу номеров для "Декки", включая "Dupry Blues", "Laughing Boy Blues", "Blues Downstairs", "Indian Boogie Woogie" и "Blues On Parade". Он также записал две свои основные темы - "Blue Prelude", которая использовалась им как "сигнал" в первые годы работы, а затем свою новую тему, "Blue Flame". В конце концов, в 1939 г. блюзовая формула взяла верх - бэнд записал прекрасный блюзовый оригинал Джо Бишопа под названием "Woodchoppers Ball". Основанная на простых, повторяющихся блюзовых "риффах", эта запись тут же стала бестселлером и до сего дня остается наиболее популярный номером оркестра.
Настало время больших ангажементов. Бэнд снова появился в "Мэдоу-брук", а конце 1939 г. - в "Глен Айленд казино", сразу же вслед за оркестром Гленна Миллера. Затем он выступал в чикагской отеле "Шератон", вслед за Ларри Клинтоном - в отеле "Нью-йоркер" и т. д. В те ранние дни Вуди постоянно искал хорошую новую певицу. Я случайно услыхал одну, которая работала с бэндом Питера Дина в Гринвич Уиллидж и она мне показалась достойной внимания. Однако, у Вуди было о ней другое мнение. Мы до сих пор шутим по этому поводу, т.к. Вуди упустил возможность пригласить к себе...Дайану Шор.
В течение своей карьеры его бэнд имел несколько действительно хороших певиц. Первой была Шерри Кэй, жена аранжировщика Дина Кинкейда, а за ней последовали Кэрролл Кей, Кэролин Грей, Мюриэл Лэйн, Кэтлин Лэйн, Френсис Уэйн (вышедшая замуж за трубача-аранжировщика Нила Хефти) и многие другие.
Но лучшим вокалистом, которого Вуди когда-либо имел, по моему мнению, был сам Вуди. Он пел блюзы, всякие новинки, множество свинговых тем в быстром темпе, но именно как исполнитель баллад он производил на меня и на многих музыкантов наибольшее впечатление. Его фразировка была неизменно теплой и музыкальной, он умело использовал свое вибрато, его голос отличался чувственным тембром, (между прочим, он и по сей день сохранил все эти качества). Он сделал целый ряд прекрасных записей в то время, включая "It’s A Blue World", "Don’t You Know Or Don’t You Care", "L’l Remember April", и т.д.
Следующий большой хит был записан в конце 1941 года – “Blues In The Night” Гарольда Арлена, что привело к более широкому публичному признанию бэнда, наряду с его появлением в ряде кинофильмов вместе с сестрами Эндрьюс и звездой фигурного катания на льду Соней Хенни. Как это было во многих других оркестрах, Вуди испытал значительные затруднения, когда его музыкантов стали призывать в армию. Но поскольку все джазмены уже знали, что с ним приятно работать вместе, Вуди пострадал меньше, чем большинство других лидеров. А иногда, при необходимости, если он не мог найти людей на постоянную работу, он временно заимствовал их из других бэндов - так, у него побывали некоторые выдающиеся сайдмены Дюка Эллингтона (Джонни Ходжес, Бэн Уэбстер, Рэй Нэнс и Хуан Тизол), сделавшие с его оркестром несколько записей.
Бэнд Эллингтона всегда производил огромное впечатление на Вуди. Это стало еще более очевидно в 1-й половине 4О-х г.г., когда он пригласил к себе Дэйва Мэтьюза, писавшего в эллингтоновском стиле, на должность аранжировщика своего оркестра. "Я начинал реально понимать, что в музыке существует много больше того, что мы играем" говорил Вуди. "Мы шли только одним путем, хотя это у нас получалось неплохо. Но вот однажды я попросил Диззи Гиллеспи написать для нас пару аранжировок. Он даже играл с нами некоторое время, это была неделя в театре "Аполло", но когда я услышал его оркестровки, я посоветовал ему забросить свою трубу!".
Вследствие запрета на записи, большая часть музыки, которую Герман играл в 1943-44 г.г., была представлена ограниченной аудитории слушателей. Поэтому, не имея возможности услышать бэнд в течение некоторого периода времени, я испытал нечто вроде шока, когда побывал на, выступлении его так называемого "Первого стада" летом 1944 года. Я отправился в Бридж-Порт (шт. Коннектикут) на концерт Вуди, не зная толком, чего от него ожидать. То, что я там услышал, явилось одним из самых сильных переживаний в моей жизни, и я сочинил восторженную рецензию, опубликованную в нашем сентябрьском номере "Метронома". Она начиналась так: "Вуди Герман однажды сказал мне: “Прежде, чем Вы сможете считать свой бэнд действительно хорошим, Вы должны быть способны играть хорошую музыку весь вечер. Нельзя полагаться лишь на несколько аранжировок, а потом просто играть заурядные вещи все остальное время". Сегодня бэнд Вуди Германа полностью удовлетворяет его собственным требованиям. Он может делать (и делает) все, что угодно".
Благодаря великолепной ритм-секции во главе с ударником Дэйвом Тафом, которому помогали басист Чабби Джексон, гитарист Билл Боер пианист Ральф Бернс, оркестр создавал массивный свинговый бит. Бернс и другой молодой аранжировщик-трубач Нил Хефти писали множество новых, по-современному звучащих партитур, а, кроме того, в оркестре появился целый ряд блестящих солистов - это были тенорист Флип Филлипс, тромбонист Билл Хэррис, братья Кэндоли (Пит и Конте), Сонни Берман и Нил Хефти - на трубах и, конечно, сам Вуди па кларнете.
В течение всей карьеры бэнда Германа игра лидера на кларнете считалась чем-то само собой разумеющимся. Он не всегда мог сравниться по яркости или современности звучания с другими "звездами" своего же бэнда и, тем не менее, он неизменно ухитрялся адаптировать свой стиль к любому стилю, в котором играли они и весь оркестр. Он также (может быть, недостаточно часто) записывал прекрасные сольные баллады на альте!
Вуди был в восторге от своего нового бэнда. Он не только удовлетворял его самого в музыкальном отношении, но дух и "драйв" сайдменов захватывали всех слушателей. Вскоре бэнд получил свою собственную радиопрограмму, вначале заменив Фрэнки Карла в серии "Old Gold", а затем возглавив самую свинговую из всех радиосерий программу "Wildroute”. Была только одна помеха - поскольку еще действовал запрет на записи, бэнд не мог выпускать пластинки нигде, за исключением военной фирмы "V-Disc" (так называемые “Victory-Disc” увеличенного формата, начавшие выходить во время войны, и предназначенные для специальных проигрывателей на американских радиостанциях в Европе). Но, по крайней мере, хоть солдаты в воинских частях могли услышать такие избранные номера Германа, как "Apple Honey", “Caldonia", "Goosey Gander" и др. Эти записи были выдающимися по своему музыкальному мастерству. Его людям просто нравилось играть, и особенно излюбленными в их репертуаре были аранжировки Бернса и Хефти (оба они сделали потом блестящую карьеру - Ральф в бродвейских театрах, а Нил на телевидении). Бернс и со своей женой, певицей Фрэнсис Уэйн присоединились к Герману по рекомендации Чабби Джексона. "Чабби оказывал на всех нас огромное влияние", вспоминал недавно Вуди. "А какой у него был энтузиазм! Казалось, он переслушал все и всех в округе. Он постоянно приходил в восторг то от одного, то от другого музыканта, и его вкус всегда был хорошим". Характерной чертой Джексона было находить и рекомендовать в оркестр новых молодых способных джазменов. Неудивительно, когда Герман захотел пригласить к себе Дэйва Тафа, чикагского ветерана, работавшего с Гудменом, Арти Шоу и Дорси, Чабби возразил, "Но он играет недостаточно современно". Однако, после того как Дэйв пробыл с оркестром пару дней, Чабби изменил мнение.
Вклад Дэйва Тафа в оркестр был поистине неоценимым. В отличие от многих других барабанщиков, считавшихся "модернистами" в 40-е годы, он играл очень просто и естественно, но с таким свингом и с такими тонкими дополнениями, которые он умел внести в любую аранжировку, что год за годом музыканты всех сортов отдавали на конкурсах и референдумах свои голоса за него, как лучшего барабанщика. Такой чести удостаивался далеко не каждый. Но Таф был только одним из нескольких победителей, представлявших оркестр Германа. Лучшим тенористом был тогда признан Флип Филлипс, пришедший к Вуди из бэнда Расса Моргана. Билл Хэррис, который не смог работать с Бэнни Гудменом и Бобом Честером из-за плохого чтения нот, но теперь легко справлявшийся с этой задачей, занял место лучшего тромбониста в анкетах "Метронома". Кроме того, также на высоте оказался Сонни Берман, молодой трубач, "один из самых приятных людей, которых я знал", говорил Вуди. "Сколько чувства, огня и напора было в нем! ". Но все это исчезло слишком быстро - Берман умер от сердечного приступа в возрасте лишь 22-х лет.
Хотя прошел только один год, бэнд Германа продолжал высоко котироваться и к концу 1945 г. Его коммерческая серия "Wildroute" была большим успехом. "Columbia" снова начала делать записи, и пластинки Германа расходились очень хорошо. Оркестр побил все рекорды в театрах и танцзалах. Он оказался на первом месте в анкетах "Метронома" и "Даун бита", а Филипс, Хэррис и Таф сохранили свои короны лучших инструменталистов. Но еще до того, как очередная победа Тафа была засвидетельствована в печати, этот маленький ударник (он весил всего 95 фунтов, т. е. менее 50-ти кг.) покинул бэнд, вновь став жертвой нервного расстройства, которое преследовало его еще в дни работы с Гудменом и Дорси. Его заменил Дон Ламонд.
Вскоре после этого ушли Нил Хефти с Фрэнсис Уэйн. Место первого занял Шорти Роджерс, тоже трубач-аранжировщик, а вокалистками стали сначала Линн Стивенс, а затем Мэри Энн Максвелл. По мере того, как уходили одни, Герман находил других. В начале 1946 г. у него появился прекрасный вибрафонист Рэд Норво. Вместе с которым и группой из восьми своих сайдменов, известной как "Woodchoppers", Вуди записал, восемь превосходных пластинок. Вообще говоря, успех записей оркестра Германа был столь большим, что вскоре он превратился в бумеранг. Где бы ни играл бэнд, от него требовали исполнять все те же номера снова и снова, так что более молодые, и уже уставшие от этого оркестранты имели все меньше возможности сыграть что-либо новое. Правда, одна новая пьеса, которую они смогли исполнить, была написана специально для них выдающимся композитором-классиком Игорем Стравинским, человеком с мировым именем. Он был большим поклонником бэнда, и когда Вуди, заботясь о потенциальном престиже, предложил ему написать пьесу для оркестра, Стравинский сказал "да". В результате появился опус под названием "Ebony Concerto", премьера которого состоялась в марте 1946 года в Карнеги Холле и вызвала смешанную реакцию публики и критиков. Барри Уланов писал в "Метрономе", что "это было больше похоже на французскую имитацию Стравинского, чем на самого этого великого человека. Ритмически, тонально и мелодически композиция оказалась столь же суха, как яичный порошок и гораздо менее аппетитна".
Вуди, который далеко не всегда соглашался с джазовыми критиками, включая Уланова, и который редко скрывал свои чувства, резко возражал против оценок Барри. "Я считаю, что это - подлинная жемчужина, настоящее произведение искусства", утверждал он недавно. "Оно может быть использовано как образец академической пьесы в музыкальных школах по всей стране. Но мы не имели права играть ее, как любой другой свинговый бэнд. Просто Стравинский был заинтересован написать пьесу для такой необычной (по его мнению) комбинации инструментов. У него не было ни желания, ни возможности писать джаз или что-то вроде этого, и поэтому его работу никогда нельзя судить как джазовую пьесу".
По мере того, как бэнд пользовался все большим успехом, не только критики, но даже менеджеры, агенты и радиокомментаторы стали указывать Вуди, что ему надлежит делать. Он не должен переходить границы, настаивали они, иначе бэнд потеряет свою привлекательность. Вероятно, во избежание постоянных конфликтов, Вуди, который обычно принимал свои собственные решения, начал прислушиваться к подобным советам, и его бэнд стал исполнять больше популярных тем. Вуди имел даже вокальную группу, а когда один радиокомментатор написал для него совершенно бессодержательный текст, Вуди, вместо того, чтобы возмутиться, зачитал его – и выглядел идиотом.
Наверное, он и сам еще этого не понимал, но необходимость постоянно удерживать бэнд на высокой точке начало уже сказываться на нем. Его музыканты проявляли признаки недовольства из-за того, что им приходилось выступать на одной сцене с весьма посредственными певцами. Они исполняли некоторые прекрасные инструментальные пьесы, включая привлекательную 4-х частную композицию Ральфа Бернса "Summer Sequence” (по мнению Вуди он содержала чисто эллингтоновские обертона, "а это бэнд, которым мы всегда восхищались больше всего"). Но они также записали новую версию постоянно повторяемого блюза "Woodchoppers’ Ball", ставшего теперь старомодным опусом, о котором Вуди, выражая не только личное мнение, но и мнение своих музыкантов, как-то говорил: "Я уже смертельно устал от этого номера за 20 лет. Но он был таким большим хитом для нас, что я никак не могу от него отделаться".
: Пытались вмешиваться и другие люди со стороны. Представители студий записи и персональные менеджеры, согласно Герману, "не раз пытались "выпарить" моих ребят из оркестра и заставить их работать с новыми бэндами". В результате возникли неопределенность, недоверие и разногласия. "И все было бы хорошо, если бы они оставили нас в покое. У нас не было никаких внутренних проблем. Каждый раз, когда ребята начинали строить планы ухода из оркестра, они быстро понимали бессмысленность этого, и мы продолжали работать как раньше".
Вуди избрал мудрую тактику в разговоре с теми, кто думал покинуть его, чтобы организовать собственный бэнд. Он терпеливо беседовал с каждым из них и давал практические советы. Он говорил музыканту, что в любом случае тот может рассчитывать на его благословение. Он даже предлагал им некоторые аранжировки для их будущих бэндов. "Только одно условие", говорил он затем, "не просите у меня никаких денег". Обычно в этот момент люди решали остаться с оркестром.
В течение 10 лет Вуди вел непрерывную борьбу как бэнд-лидер. Теперь он мог позволить себе отдохнуть впервые за эти годы. Вместе со своей очаровательной женой Шарлоттой он предпринял девятидневную поездку на Бермудские острова. Вскоре после этого они купили прекрасный дом у киноактера Хэмфри Богарта на холмах Сансет Стрип в Голливуде. Таким образом, он имел теперь все, что хотел - отличный дом и гарантированную обеспеченность, жену и дочь Ингрид, плюс чувство удовлетворения, что он создал и привел к славе один из самых популярных и музыкальных биг-бэндов всех времен.
Затем, в декабре 1946 года, после танцев Университете Индианы он неожиданно объявил о своем важном решении, на которое повлияли его желание проводить больше времени с Шарлоттой и Ингой, а также осознание того факта, что, достигнув вершины, у него остается лишь один путь - вниз. Вот почему Вуди бросил такую бомбу – он распускает свой оркестр! "Метроном" озаглавил редакционную статью "Некролог в ритме". Хотя семь других крупных бэндов (Бэнни Гудмена, Томии Дорси, Гарри Джеймса, Леса Брауна, Джека Тигардена, Бэнни Картера и Инны Рэй Хаттон) прекратили свое существование в том же месяце, уход Германа со сцены ощущался наиболее остро. "Лишь однажды", писал "Метроном", "был создан бэнд столь же недвусмысленно высоких музыкальных стандартов - это бэнд Дюка Эллингтона. Но он существует и до сих пор, а Германа - уже нет. Этот великолепный оркестр умер. Мир праху твоему".
Вуди упорно хотел отдыхать. Он играл в гольф, и однажды попробовал стать диск-жокеем, но это ему не понравилось. Он сделал несколько записей со сборной группой, но она его не удовлетворила. Ему захотелось снова иметь по-настоящему хороший биг-бэнд. И так, через год он собрал новый состав – “Второе стадо” - оркестр, в котором участвовали Стэн Гетц, Зут Симс и другие знаменитые представители “Четырех братьев”. “Стада” шли одно за другим - "Третье", "Четвертое" – и так далее. В начале 60-х Вуди все еще руководил очередной группой. Не спрашивайте, какой у нее был порядковый номер. Я знаю только, что это также был выдающийся состав. А в 1966 году он уже полностью обновился, т.к. был собран из молодых, неизвестных музыкантов, тем не менее, получивших небывалый прием во время выступления бэнда на очередном фестивале джаза в Нью Порте. И Вуди продолжает выступать все с более незнакомыми, новыми ребятами, чего не делает ни один другой лидер так называемой эры биг-бэндов, согласно современным вкусам. Он использует электронные инструменты и исполняет аранжировки молодых талантливых музыкантов. Эти новшества, может быть, не нравятся его старым поклонникам, но вызывают восторженную реакцию тысяч новообращенных. "Мир праху твоему?". - Чепуха!
Для тех из нас, кто следил за Вуди Германом в течение 30 лет, включая 20 лет после окончания эры биг-бэндов, неизменный свинг Вуди не вызывает удивления. Правда, у него бывали и ненадежные времена, когда он ограничивался лишь малой группой, но мы всегда имели предчувствие, что скоро он появится с очередным своим бэндом, полный молодых и жадных до музыки сайдменов, следующих вдохновляющему примеру лидера - человека, столь же молодого душей и сердцем, как и любой из тех ребят, которыми он руководит.
Автор: George T. Simon, перевод Юрия Верменича