Каунт Бейси (Count Basie) (глава из книги "История биг бендов")
У него несколько отсутствующий взгляд, но он всегда знает, где он есть, что происходит и как надо поступить, ибо Каунт Бэйси - лидер одного из самых долговечных свинговых бэндов в истории джаза, крепко стоит на земле обеими ногами - за исключением того случая, когда одна из них отбивает ритм, который играет его оркестр.
В течение 30 лет труппа Бэйси, без радикального изменения своего стиля, остается одним из величайших и восхитительных биг-бэндов. Стиль Бэйси - широкое, сильное и всегда свинговое ансамблевое звучание, пересыпанное многочисленными прекрасными соло и, разумеется, легкими, заразительными фортепьянными вставками лидера.
Все годы своего существования оркестр Бэйси к тому жe ухитряется неизменно звучать удивительно свежо и современно. Вероятно, это происходит потому, что в нем сохраняется исключительно хороший и здоровый дух. Музыканты всегда получают там возможность играть ту музыку, которая им нравится. Вследствие своей кажущейся простоты и целенаправленности стиль Бэйси способен удовлетворить вкусы самой широкой публики - в отличие от других бэндов, которые пытаются делать более сложные вещи и не могут найти контакт со своими слушателями.
Бэйси - хороший лидер. Он тщательно выбирает своих музыкантов по их эмоциональной зрелости и музыкальным способностям и относится к ним с уважением и достоинством. Это добрый, сердечный человек, полный юмора. Внешне Бэйси кажется веселым и беззаботным, да это так и есть, когда не бывает никаких кризисных ситуаций. Но если он встречается с затруднениями, которых было несколько в истории бэнда, Каунт преодолевает их с твердостью и решительностью, следуя своим музыкальным и моральным принципам. Его музыканты имеют достаточно свободы, но стоит только кому-либо из них переступить границу, как Бэйси тотчас ставит его на место, со всей очевидностью давая понять, кто здесь босс. Иногда, если музыкант совсем уж зарвется, Бэйси просто выставляет его из оркестра. Подобное случилось в 1940 г. с Лестером Янгом, самым знаменитым тенор-саксофонистом бэнда, которого Каунт уволил сразу же после того, как тот пропустил очень важную сессию записи без уважительной причины, и это было последним из нескольких случаев нарушения оркестровой дисциплины со стороны Лестера.
Когда я впервые услыхал оркестр Бэйси, он еще не звучал, особенно хорошо. Это было в декабре 1936 г. во время радиопередачи из Чикаго, ради которой бэнд покинул Канзас Сити, где он играл в заведении "Reno Club", и был там открыт Джоном Хэммондом, богатым меценатом и великим энтузиастом джаза, к тому времени сделавшим уже очень много для карьеры Бэнни Гудмена.
"Я услышал бэнд Бэйси однажды ночью, когда был в Чикаго с Бэнни", вспоминает Джон. "Я случайно настроился на экспериментальную радиостанцию в самом верху шкалы, где уже вообще никаких станций не было". Оркестр (в нем тогда играло всего 9 человек) заинтриговал Хэммонда, и он тут же рассказал о нем своему другу Гудмену. Уиллард Александер, который был тогда менеджером Гудмена, сообщает, что вскоре после этого Бэнни сам позвонил ему. "Он рассказал мне о бэнде, только назвал почему-то лидера Каунт Веси и убедил меня поехать в Канзас Сити послушать его. Джон, конечно, был подстрекателем, и так мы с ним полетела туда на самолете. Мы прибыли поздно вечером и сразу же отправились "Reno Club". Бэнд был поистине выдающимся - временами грубоватым, но ужасно заводным. Джон представил меня Бэйси к в ту же ночь мы подписали с ним контракт. В местных клубах оркестры обычно играли ночь напролет и через некоторое время Джон предложил мне пойти послушать еще бэнд Энди Керка в другом клубе. Это тоже был грандиозный оркестр, и я тут же захотел подписать контракт, но Энди сказал, что мы, к сожалению, опоздали, так как у него уже есть контракт с Джо Глэзером. На следующий день в аэропорту мы встретились с Джо. Я его еще не знал, а он - меня, но он знал Джона, и после того как он рассказал Джону о том, что ему удалось подписать Керка, он пожаловался, что с Бэйси его обошел некто Александер, подписавший контракт первым. "Джо, познакомься с Уиллардом Алексндером", сказал Джон.
Оркестрам Керка и Бэйси я отвел целую колонку в "Метрономе" за январь 1937 года. Насчет первого я сказал насколько комплиментов ,но второй состав, который я слипал в ряде радиопередач, произвел на меня меньшее впечатление. "Бэйси, который должен быть в Нью-Йорке к тому времени, когда это будет напечатано" писал я, "не произведет особого впечатления. Правда, Бэйси действительно свингует, но его группа саксофонов постоянно расстроена. Свинг свингом, но музыка есть музыка. Надеюсь, что ансамблевое звучание будет лучше приличном прослушивании". Спустя много лет в дружеской беседе один из саксофонистов того состава Бэйси дословно процитировал меня и сказал: "Знаете, вы были тогда абсолютно правы. Саксы у нас действительно не строили".
Плохое интонирование вообще преобладало среди цветных бэндов в те дни и причина этого была болсе очевидна, чем полагает большинство людей. Как говорили мне многие участники этих бэндов, цветные музыканты, будучи не в состоянии купить себе первоклассные инструменты, были вынуждены дуть, главным образом, в некачественные. Независимо от способностей музыканта и его усилий, на них нельзя было играть продолжительное время в нужной тональности. Еще одной причиной плохого интонирования, в основном тоже экономической, было то, что лишь немногие негритянские музыканты получали возможность хорошего квалифицированного обучения на своих инструментах. Вследствие социальных ограничений они не могли заниматься с опытными преподавателями, в отличие от выпускников крупных музыкальных школ или ведущих студийных музыкантов. Вместо этого они учились у тех, кто был достаточно компетентен в данной области, но тоже не имел большого опыта обучения, по сравнению с белыми инструкторами и музыкантами.
Поэтому когда в следующем месяце состоялся большой восточный дебют оркестра Бэйси в Нью-йоркском "Roseland Ballroom", он, повторяю, не был особенно впечатляющим. Перед этим Бэйси долго репетировал со своими людьми и в очередном выпуске "Метронома" я отмечал "значительные улучшения" в оркестре. Однако, в балладах он по прежнему не строил, хотя неплохо звучал в номерах более быстрого темпа. Следует помнить также, что это никоим образом не был состав "звезд", как считают многие люди. На первом выступлении в "Roseland Ballroom" играли Бак Клэйтон, Лестер Янг, тенорист Хэршел Эванс, басист Уолтер Пэйдж и барабанщик Джо Джонс, но там были и вскоре забытые музыканты, такие сайдмены как Джо Кэйс, Клод Уильямс, Джордж Хант, Коч Робертс и еще не пахло теми "звездами", которые пришли позже и усилили бэнд.
Одной из таких "звезд" была легендарная Билли Холидэй, которая присоединилась к оркестру сразу после его ангажемента в "Roseland Ballroom ", но которая, согласно Бэйси, "никогда не работала с нами в каких-либо крупных заведениях, за исключением "Savoy Ballroom".Она. явилась нашей первой вокалисткой и с ней было очень приятно работать. Я был так же очарован ею, как и публика". Билли никогда не записывалась с оркестром, т.к. у нее уже имелся контракт с фирмой "Branswick", тогда как Бэйси был связан с "Decca". "Я давал Каунту послушать некоторые пластинки Билли", вспоминает Джон Хэммонд, горячий поклонник обоих этих людей", но он решил пригласить ее только после того, как я чуть ли не силой притащил: его в Гарлем. чтобы он услышал ее лично в клубе у Монро. Билли пришлась по душе всему оркестру, члены которого высоко оценили ее безупречное и уникальное мастерство, а с Фрэдди Грином и позже с Лестером Янгом у нее били даже более близкие отношения.
Следом за ангажементом в "Roseland Ballroom" Бэйси выступил в театре "Paramount". "Бэнд все еще не был готов", говорил Александер, который прилагал все усилия, чтобы помочь Бэйси. "Лишь после того, как он появился в "Famous Door", ныо-йоркцы поняли, насколько велик этот оркестр в действительности!". Раньше в "Famous Door", в этом маленьком клубе размером 25 на 60 футов по площади, играли только небольшие джазовые комбо. Но Александер решил, что такая интимная обстановка отлично подойдет для Бэйси. Правда, реклама, которую он пытался создать для оркестра, не очень-то повлияла на владельцев клуба. Но когда Уиллард сказал, что для привлечения посетителей в зале неплохо было бы установить кондиционер воздуха, и ссудил клубу 25 сотен долларов на его установку, сделка была заключена. Оркестр получал там не более 1300 долларов в неделю, но оттуда шла трансляция по радио, и именно тогда все и началось.
Состав оркестра к тону времени заметно изменился. Вместо некоторых старых членов появились новые крепкие музыканты - такие как гитарист Фрэдди Грин, которому суждено было оставаться в бэнде все последующие годы, трубачи Гарри Эдисон и Эд Льюис, тромбонисты Бэнни Мортон и Эдди Дорам, вместо которого затеи пришел Дики Уэллс; ведущий саксофонист Эрл Уоррен и, конечно, Джимми Рашинг, величайший блюзовый "шаутер" оркестра Бэйси. Билли Холидэй перешла к Арти Шоу, предложившему ей больше денег, а в качестве вокалистки появилась, Хелен Хьюмс, которой Джон Хэммонд устроил "прослушивание" перед Бэйси во время любительского конкурса в гарлемском театре "Appolo", где играл бэнд. Хелен в действительности не была любительницей - она уже работала в оркестре Вернона Эндрейла вместе со своим мужем, тенористом Эдом Сирсом, но Джон хотел, чтобы Бэйси "открыл" ее. "Мой ход тогда практически не удался", вспоминает он, "так как победила в этом конкурсе какая-то девушка, которая копировала Эллу Фитцджералд. Но Хелен все же произвела на Бэйси впечатление, достаточное для того, чтобы получить работу в его составе".
Бэнд стал звучать гораздо лучше. Музыканты города набивались в "Famous Door", чтобы послушать его. В тот же период был записан ряд прекрасных номеров для фирмы "Decca" - "Sent For You Yesterday", "Every Day", "Jumpin' At The Woodside" и "One O'Clock Jump", знаменитая тема оркестра. Хелен помогла своим вокалом, конечно, она пела не в стиле Билли, но имела сама по себе хорошее джазовое чувство. Значительно позже Джимми Рашинг (мистер "Пять-на-пять") был заменен другим великолепным блюзовым певцом по имени Джо Уильямс.С Бэйси также выступал известный бас, с которым в октябре 1941 года был записан целый двухсторонний опус на 78-оборотной пластинке под названием "Big Joe". Этим вокалистом был Пол Робсон.
В дальнейшем калибр музыкантов постоянно улучшался. Среди трубачей у Бэйси побывали многие выдающиеся джазмены - например: Эммет Бери, Эл Киллиен, Джо Ньюман, Снуки Янг, Кларк Терри и Тэд Джонс. Но еще более впечатляющей была последовательность "звезд", занимавших места тенористов. В свои ранние дни бэнд неизменно представлял двух блестящих, но совершенно разных по стили тенористов - Лестера Янга и Хэршела Эванса. Янг затем превратился в одного из наиболее оригинальных музыкантов современного джаза. Гармонически он находился далеко впереди своего времени, кроме того, его звук был поразительным - легким, воздушным, плавным, больше напоминая альт, чем тенор. С другой стороны, Эванс играл более эмоционально и сочно (его запись темы "Blue And Sentimental" остается классикой), и для меня он является одним из ярчайших тенористов всех времен. Он погиб в автомобильной катастрофе в феврале 1939 года, не успев еще собрать все причитающиеся ему почести. Янг, после своего увольнения из оркестра, возвращался туда на короткое время несколькими годами позже, а затем стал "звездой" гастрольной группы Норманна Грэнца "Джаз в филармонии". Его влияние на других тенористов джаза было огромным - стиль игры многих последующих знаменитостей (таких как Стэн Гетц или Зут Симс) прямо происходит от Янга, который умер в 1959 году.
За этими двумя людьми через оркестр Бэйси прошло много других выдающихся тенористов - Бадди Тэйт, Дон Байес, Иллинойс Джэкет, Лаки Томпсон, Фрэнк Уэсс, Фрэнк Фостер, Эрик Диксон и Эдди "Локджо" Дэйвис. Бэйси как-то однажды сказал мне: "Бэнд у нас был всегда построен на ритм-секции и тенорах, а потом уже все остальное". Интересно, что именно так и был аранжирован самый знаменитый номер "One O'Clock Jump" - он начинался просто с ритм-секции, затем шли теноровые партии, а потом только вступал весь оркестр.
Безусловно, как отмечал Каунт, его ритм-секция всегда исключительно важной. Его легкое, но неизменно свингующее фортепиано определяло весь ритмический стиль, который до сих пор служит образцом для многих современных малых составов. Ритм-секция бэнда в то время включала в себя самого Бэйси за ф-но, импульсивную гитару Фрэдди Грина, острый контрабас Уолтера Пэйджа и ударные Джо Джонса. Фактически, после того, как Джонс покинул бэнд, ритм-секция стала казаться более напористой, но Джо придавал ей особую утонченность, которой не было ни у одного другого бэнда.
Бэйси всегда подчеркивал важную роль барабанщика для его оркестра. "Вы можете думать, что босс - это вы, сидя за фортепиано", говорил он однажды, "но именно барабанщик является главным человеком в бэнде. Когда у него плохое настроение, хорошего свингового звучания оркестра уже не будет. Бэнд расползается на глазах". Действительно, барабанщики могут вдохновить оркестр на такие вещи, которые он никогда раньше не делал. Именно это и произошло с Бэйси, когда он играли однажды в голливудском "Palladium". В тот раз Джонс заболел и Бэйси попросил, чтобы с ними отыграл Бадди Рич. Бадди, когда он бывает в настроении, несомненно, является одним из наиболее вдохновенных барабанщиков в мире и, как каждый музыкант, он был взволнован возможностью поиграть с оркестром Бэйси. Согласно тем, кто в тот раз там присутствовал, бэнд играл блестяще. Как вспоминал Каунт: "Мы попросили Бадди снова поработать с нами на следующий день, и он согласился. Так что же, по-вашему, произошло? Все ребята явились на работу задолго до назначенного времени. Это была неслыханная вещь для моего оркестра!".
Но, несмотря на то, что Бэйси называет барабанщика "главным человеком" в своем оркестре, этому не стоит верить буквально. Он сам всегда был и оставался старшим командиром своей организации. Это не так заметно со стороны, но если проследить за бэндом достаточно долго, то можно понять, что управление происходит от Бэйси за фортепиано, который делает неуловимые, скупые движения, иногда просто поднимая палец. Он может лишь пожать плечами в определенной манере и это будет специальный знак для барабанщика. Он может наклонить голову под особым углом и весь бэнд моментально взрывается в полном объеме. Или же, просто ударив по одной из клавиш рояля, он вводит весь ансамбль в мощный финал. Резкие звуки группы духовых после мягкого фортепианного соло, или на фоне глуховато звучащего соло саксофона, легкие аккорды рояля после тутти блестящей меди - все эти динамические приемы всегда были неотъемлемой частью оркестра Каунта Бэйси. Однажды он говорил мне: "Я хочу, чтобы ансамбль был крепким и прочным, как каменная стена позади всех соло. Никаких этих крикливых штучек. Они должны уметь играть эти громкие места мягко!".
Именно эта способность - играть мягко и при этом свинговать - явилась главной причиной успеха бэнда. В 1943 году он выступил в знаменитой "Blue Room" нью-йоркского отеля "Линкольн" (это был первый цветной бэнд, когда-либо выступавший там) и сделал это настолько хорошо, что с Бэйси был подписан длительный контракт с увеличением ставок. И, тем не менее, способность свинговать мягко была главной, но не единственной причиной его успеха. Что в особенности привлекало толпы слушателей, и привлекает до сих пор, так это его способность играть музыку, понятную почти каждому. Привлекательность оркестра Бэйси была в его открытости и простоте. Драйв присутствовал в нем всегда, иногда почти незаметный, но постоянно проявляющийся во всем, что бы ни играл бэнд. И что еще более важно - это неизменная приверженность Бэйси к построению простых и мелодичных "рифов" - повторяющихся свинговых фраз, исполняемых всем оркестром. Это гарантировало успех у широкой аудитории.
Оркестр Каунта Бэйси, в отличие от других биг-бэндов, которые способствовали развитию джаза в целом, редко исполнял музыку, выходящую за пределы понимания среднего слушателя. Его мелодический и ритмический подход к исполнению джаза всегда имел некое заразительное качество. Бэйси обладал необыкновенным знанием того, как далеко следует заходить в отношении гармонической сложности, темпа о общего звучания. Он всегда отличался способностью связывать свою музыку с миллионами слушателей, многие из которых не обязательно были джазовыми экспертами, и в то же время он служил примером прекрасного музыкального мастерства, так что даже эксперты и сами джазмены не испытывали ничего, кроме восхищения перед бэндом, его музыкой и, конечно, его лидером. Начиная с расцвета эпохи биг-бэндов, оркестр Каунта Бэйси почти неизменно процветал. Правда, в течение нескольких лет дела у него шли неважно, и он даже вынужден был в начале 50-х сократить свой состав до размеров секстета ("Kansas City Six"). Но затем он вновь вернулся на джазовую сцену со своим биг-бэндом, получив блестящий ангажемент в Лас Вегасе с помощью Фрэнка Синатры (который появлялся с ним в ряде концертов) и пользовался неизменным успехом у публики на протяжении 60-х, причем не только в США, а и за рубежом. Несмотря на значительные изменения вкусов публики, оркестр продолжал идти в той же самой неуклонной свинговой колее, в которой он находился еще в Канзас Сити в середине 30-х. Очевидно, в этом есть что-то верное.
Автор - George T. Simon, перевод Юрия Верменича