(Jazz / Avant Garde) Paul Bley - Open, to Love (ECM 1023) - 1973, APE (image+.cue), lossless

note: Кластер - аккорд, схема построения которого не имеет никакой системы, в рамках данного произведения. Ударить кулаком по клавиатуре - тоже кластер. Главное, чтобы он не работал как выстроенное и обоснованное теорией музыки соотношение звуков (с присущим этим "расчётам" звуковым эффектом).
================
Мысль ударила в голову. На днях слушал удивительную джазовую пластинку, ECM-скую (к вопросу, кстати, хороших (!) ECM-ских релизов - никак не могу простить ECM-му присутствие [иногда] явной пошлости). Из разряда тех, что чувствуешь, но не понимаешь. Бессистемные аккорды, длительные остановки и зависания, аккорды которые и не кластеры и не аккорды. Как будто есть некоторый плацдарм, основа, фундамент (например, чётко выраженный во многих пьесах этой записи метр), которые придают музыкальному изложению "человеческий вид". А на этот фундамент опирается "свобода". Подходишь к ней с умом и не видишь в ней смысла. Подходишь с ухом и что-то чувствуешь. Причём это ЧТО-ТО там явно есть - вся эта бессмыслица, что стоит на фундаменте, она явно оправдана, иначе бы я не сел катать этот пост. Интуитивная музыка.
А что если перенести эстетику в логику? Что если бы последовательность выводов можно было разбрасывать примерно таким же образом, как делает это Paul Bley со звуками, аккордами, кластерами, гармониями. Есть основа, а что выше выражается, выдаётся мысле-кластерами. Поэтическая философия, интуитивная логика. Впринципе, я говорю лишь об аналогии, сути явления я не понимаю, просто записываю чувство. Слушая эту запись, меня вдруг проняло ощущение что подобное возможно.
...к тому же, думаю, что подобную авангардную философию уже давно изобрели без меня... Надо её только найти...
* * *
Шнитковский авангардизм, его неприятие, вызывается всего лишь средствами звукоизвлечения и обилием диссонансов (которые Шнитке таки сумел превратить в краски и обосновать их красоту). Т.е. тривиальным культурно-традициональным несродством между традиционной европейской классикой и авангардной традицией. Простой культурный барьер, возникающий для человека выросшего на симфониях Бетховена или Чайковского, или вообще на популярной музыке. Достаточно набрать хороших исполнений лучших его произведений, может быть что-то почерпнуть в критике и это чудо станет родным.
Авангардизм Малевича и Кандинского столь же прост. В одном случае нужно уметь ценить красоту формы (уточнение - это лишь одна сторона, я не беру, например, религиозно-апокалиптический пласт), прямых линий, ритмов, первоцветов. Это род художественной, эстетической философии, после испытания её в себе начинаешь видеть другой мир вокруг себя.
В другом, нужно просто научиться слышать поэтику цвета (отрицающей форму, прямые линии и ритмы). Поэтику реально существующую в картинах Кандинского и нетренированному глазу не видную.
Отторжение же авангардизма Штокхаузена с еще большей степенью связано с элементарнейшим неумением слушать электроакустическую музыку. Вы просто попадаете на неизведанную планету, вам чужую. Надо попутешествовать по её материкам, послушать множество работ целого ряда её мастеров. Более того, в последнее время, для того чтобы вписать к слову "электроакустика" уточнение "электронный академический авангард" мне приходится прилагать усилие. Нутро эту музыку просто не считает авангардом и чем-то сложным. Просто - другая цивилизация, но никак не реакционный рывок.
А вот странный эффект Paul-a Bley-я мне не даёт покоя. Возможно, этот принцип непонимания просто связан с плохим знанием авангардного джаза. Но, с другой стороны, сколько бы я не слушал удачные работы Михаила Чекалина, так и не смог понять в чём их очарование. При том, что электронную музыку я знаю б.м. хорошо [note: его я привожу не как пример авангардного джаза ;-), а как пример такой же непонимаемости].
PS: вспомнил еще одну изумительную джазовую авангардную работу, вызывающую похожие чувства - Tomasz Stanko= 1983= Korozje.

Despite the fact that pianist and composer Paul Bley had been a renowned and innovative jazzman for nearly 20 years, 1973 saw the release of his most mature and visionary work, and one that to this day remains his opus. This is one of the most influential solo piano recordings in jazz history, and certainly one that defined the sound of the German label ECM. Consisting of seven tracks, five of which were composed by Carla Bley (his ex-wife) and Annette Peacock (soon to be his ex-wife), and two originals, Bley showcased his newfound penchant for the spatial pointillism and use of silence that came to define his mature work. In Carla Bley's "Ida Lupino," the pianist took the song's harmonics and unwound them from their source, deepening the blues elements, brushing the Errol Garnerish ostinato with pastoral shades and textures of timbral elegance, and reaching the tonic chords in the middle register just as he forced the improvisation just barely into the abstract with his right hand, percussively slipping in one or two extra notes to highlight the deep lyricism in the tune's body. On his own "Started," Bley illustrates brazenly the deep influences of the Second Viennese School on his sense of harmony and counterpoint. Recalling Arnold Schöenberg's solo piano pieces in their engagement of dissonance and glissando placement, it's still Bley playing jazz and improvising, vamping on his own theme while turning melody and timbre back on themselves for the purpose of complete tonal engagement in the middle register. And in Annette Peacock's "Nothing Ever Was, Anyway," which closes the album, Bley makes full use of an element he employs throughout the recording: space and its ability to create the notion of consonance or dissonance from the simplest of melodies. Here notes appear, related, but just barely, to one another in a more or less linear sequence, and Bley stretches that connection to the breaking point by using his sense of spatial relationship in harmony to silence. He elongates the tonal sustain and allows it to bleed into his next line just enough, as if it were a ghostlike trace of another melody, a another distant lyric, attempting to impose itself on the present one, though it had just since ceased to exist. Ultimately, what Bley offers is jazz pianism as a new kind of aural poetics, one that treats the extension of the composer's line much as the poet treats the line as the extension of breath. Sheer brilliance.

EAC extraction logfile from 15. December 2008, 20:30 for CD
Paul Bley / Open, to Love
Used drive  : HL-DT-STDVD+-RW GSA-H31N   Adapter: 0  ID: 1
Read mode   : Secure with NO C2, accurate stream, disable cache
Read offset correction : 102
Overread into Lead-In and Lead-Out : No
Used output format : Internal WAV Routines
                     44.100 Hz; 16 Bit; Stereo
Other options      :
    Fill up missing offset samples with silence : Yes
    Delete leading and trailing silent blocks : No
    Installed external ASPI interface
Range status and errors
Selected range
     Filename C:\Users\Elena\Desktop\Paul Bley - Open, to Love\Paul Bley - Open, to Love.wav
     Peak level 86.6 %
     Range quality 100.0 %
     CRC C0B0225D
     Copy OK
No errors occured
End of status report