1959 Charles Mingus - Mingus In Wonderland (1994) {Blue Note} [CD]

Дата выпуска: 1959
Дата переиздания: 1994
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: (tracks + .cue)
Битрейт аудио: lossless
Включает: Full artwork
Продолжительность: 44:12

Издания:
Originally issued
on United Artists UAS 5063 as "Jazz Portraits,"
on UAJS Z5005 as "Mingus In Wonderland,''
and on UAS 5637 as "Wonderland"'
CD Blue Note CDP 27325
1959 United Artists 5036
1956 LP United Artists 5637
1962 United Artists UAJS-15005
Blue Note 7243 8 27325
1994 CD Blue Note 27325
2000 CD EMI 5257562

Это фрагмент концерта, данного «Джазовой мастерской Чарльза Мингуса» 16 января 1959 года в художественной галерее «Нонагон» на нижней части Второй авеню.

Серия «Nonagon» (которая впоследствии переместилась в «Circle In The Square») стала одной из самых оригинальных и авторитетных в Нью-Йорке. В рамках её концертов «Composers’ Showcase» звучали произведения и выступали Роджер Сессионс, Аарон Копленд, Уолтер Пистон, Виргил Томсон, Карлос Чавес и другие. В программе «Jazz Profiles» участвовали «Modem Jazz Quartet», Сесил Тейлор, Тони Скотт, Май Уолдрон и др.

Мингус считал, что его и его группу лучше всего записывать за пределами обычной студии звукозаписи. Ларри Гаши отметил в журнале «Jazz: A Quarterly of American Music», что «величайшее достижение Мингуса — его способность порождать своего рода трансоподобный энтузиазм и волнение, не имеющие себе равных ни в джазе, ни где-либо еще». Я не совсем уверен насчёт этого «где-либо ещё», учитывая, на что способна некоторая восточная музыка, но в любом случае, когда Мингус способен создать этот «трансоподобный восторг» и, в свою очередь, почувствовать страстный отклик публики, он и его музыканты получают дополнительный импульс. И именно поэтому было решено записать эту программу там, где среди публики будут не только звукорежиссёр и представитель отдела A&R.

Результатом, как отметил Уитни Баллиетл в журнале «Нью-Йоркер» на следующей неделе, стало «подтверждение того страстного интеллекта, который Мингус на протяжении нескольких лет вкладывает в своё творчество...» Это был не только триумф для Мингуса и группового звучания, которое по сути является продолжением его собственного творчества, но и открытие альт-саксофониста, обладающего редким мастерством, чувствительностью и индивидуальностью. Это первая запись Джона Хэнди, который с тех пор покинул группу Мингуса, потому что, как понимает Чарльз, «он прирождённый лидер и не мог ждать».

Из-за ограниченности места мне придётся сократить биографию Хэнди, которая, несмотря на его юность, довольно насыщенна. Он родился в Далласе 3 февраля 1933 года. Семья прожила там десять лет, затем в 1943–1944 годах переехала в Лос-Анджелес, а в 1944–1948 годах вернулась в Даллас. Его первым настоящим инструментом стал кларнет, когда ему было 13 лет. Он купил учебник для самообучения и уже через три дня был принят в школьный оркестр. На пятый день он стал играть на первом кларнете. Проучившись полтора года музыке, он начал заниматься боксом и в 1947 году выиграл любительский чемпионат в полулегком весе.

Музыка вновь заняла главенствующее место в жизни Хэнди, когда семья вернулась в Калифорнию, поселившись сначала в Ричмонде, а затем в Окленде. В начале 1949 года он начал играть на школьном альте. «Я получил инструмент в среду, а уже в пятницу сыграл свой первый профессиональный концерт». В 1950 году он провёл четыре месяца в Кливленде. Билл Хардман был его одноклассником в старшей школе и помог Хэнди лучше осознать важность аккордов как ориентира для импровизации.

Хэнди окончил среднюю школу в 1951 году в Окленде, и в том же году на заработанные днём и ночью деньги он смог купить свой первый собственный инструмент. На самом деле он купил целых четыре. Он поступил в Городской колледж Сан-Франциско (среди выпускников которого числятся Джером Ричардсон, Пол Десмонд, Ричард Уайанс, Дэйв Брубек и Аллен Смит). Там он специализировался на кларнете и получил глубокие теоретические знания. С 1953 по 1955 год он служил в армии, а затем вернулся в учебное заведение: сначала в Городской колледж Сан-Франциско, а затем снова в Государственный колледж Сан-Франциско, где усердно учился с 1956 по 1958 год. Ему оставалось набрать всего несколько баллов для получения степени, и в конечном итоге он намеревался получить степень магистра.

На протяжении всех лет, проведённых в районе Сан-Франциско, Хэнди регулярно играл по ночам, импровизируя вместе с такими музыкантами, как Диззи Гиллеспи, Кенни Дорхэм и другими гостями города. Его основной площадкой для отработки навыков были ночные сессии в клубе «Hop City», где он был постоянным участником. Однажды вечером он играл там с Артом Тэйтумом и получил совет: если он действительно серьёзно относится к музыке, ему нужно сосредоточиться на том, чтобы быть только лучшим. Кстати, до середины 1958 года Хэнди в течение нескольких лет играл в основном на тенор-саксофоне. Сейчас он использует как тенор, так и альт, а также снова занимается игрой на флейте и кларнете.

Хэнди уехал в Нью-Йорк только в июле 1958 года. («Мне понадобилось семь лет, чтобы подготовиться.») Помимо Мингуса, он работал здесь с Рэнди Уэстоном. Помимо создания собственного ансамбля, его конечной целью является «открытие музыкальной школы, где музыкант мог бы получить подготовку в любой области и стать мастером импровизации, независимо от того, является ли его основной сферой джаз или классическая музыка».

Это также первый альбом тенор-саксофониста Букера Эрвина - музыканта, отличающегося страстной силой и непосредственностью. Он родился в Денисоне, штат Техас, 31 октября 1930 года. С восьми по четырнадцать лет Эрвин играл на тромбоне, а в 1949–1953 годах служил в ВВС, и именно там он освоил тенор-саксофон. В следующем году он учился в школе музыки Беркли в Бостоне, а в 1955 году в течение года гастролировал с ритм-энд-блюзовой группой Эрни Филдса из Талсы.

В течение половины 1956 года он работал в Далласе в течение половины 1956 года, а с тех пор и до конца 1957 года — в Денвере. Шесть месяцев он провёл в Питтсбурге, а с мая 1958 года жил в Нью-Йорке. Среди своих основных влияний он называет Лестера Янга, Декстера Гордона, Сонни Ститта и Джона Колтрейна.

Постоянный пианист Мингуса, Хорас Париан, был вынужден в день концерта срочно уехать из города, и Ричард Уайандс, который некоторое время назад репетировал часть репертуара с Мингусом, но имел далеко не обширный опыт в его исполнении, выступил в качестве внезапной замены. Он справился с задачей замечательно хорошо.

Уайандс родился в Окленде, штат Калифорния, 2 июля 1928 года. Свою профессиональную карьеру он начал в районе залива Сан-Франциско в 1944 году и до 1956 года работал со многими местными коллективами, в том числе с группой Кала Таджера, а также входил в состав резидентных ансамблей клубов «Блэк Хок» и «Факс», что позволило ему аккомпанировать ряду гастролирующих солистов, таких как Стэн Гетц и Майлз Дэвис. В конце 1956 года он в течение трёх месяцев был аккомпаниатором Эллы Фицджеральд, в следующем году девять месяцев проработал в Оттаве, затем перешёл к Кармен МакРэй и примерно в марте 1958 года приехал в Нью-Йорк. Среди своих музыкальных влияний он называет Тедди Уилсона, Арта Тэйтума, Бада Пауэлла, Оскара Питерсона и Хэмптона Хоуза.

Дэнни Ричмонд, родившийся в Нью-Йорке, вырос в Гринсборо, Северная Каролина, но вернулся сюда учиться, а затем работал тенор-саксофонистом в ритм-энд-блюзовой группе. Он играет на барабанах уже почти два с половиной года и очень гордится тем (и вполне обоснованно), что, несмотря на то, что он самоучка и относительно недавно освоил этот инструмент, ему удалось удовлетворить требовательного Мингуса до такой степени, что тот не станет прибегать к услугам других барабанщиков, если только Ричмонд не будет абсолютно недоступен. Помимо углубления знаний о динамике, Ричмонд говорит, что главный урок, который он извлёк из общения с Мингусом, заключается в том, «как сочинять, играя. Как, по сути, говорить».

Программа начинается с «Nostalgia In Times Square» — части партитуры, написанной Мингусом для фильма «Тени», продюсером которого выступил Джон Кассаветис. Это необычный фильм в том смысле, что в нём много импровизации — включая реплики и движения актёров. Эта часть саундтрека должна была отражать и передавать напряжение. Кроме того, независимо от того, видели ли вы фильм или нет, она задумана как своего рода зарисовка ночной жизни на Таймс-сквер — порой уродливой, но порой неотразимой.

О композиции «I Can’t Get Started» Мингюс говорит: «Мне нравится эта песня, и я всегда могу её сыграть, потому что она относится ко мне. Я всегда играю её по-разному, и на этот раз, как мне кажется, у меня получилось лучше всего». Говоря о его соло в этом месте, Уитни Баллиетт отмечал «быстрое, по два шага за раз, карабканье по гамме, молниеносное бренчание, иногда выполняемое обеими руками, и медленные, гулкие ноты, которые, казалось, выпячивались из стен».

А что касается творчества Мингуса в целом, то Балиетт дал следующую оценку: «У Мингуса нет равных на басу ни в прошлом, ни в настоящем. Он неизменно создаёт впечатление, будто делает то, для чего этот инструмент никогда не был предназначен, и, что примечательно, слушателя гипнотизирует не столько его виртуозность, сколько смелое и неповторимое мелодическое и ритмическое содержание, которое является её результатом».

«No Private Income Blues» набирает интенсивность вплоть до заключительных диалогов между Хэнди и Эрвином, которые, в свою очередь, становятся всё более отрывочными (четыре такта, два такта, один такт, по два удара на каждого), пока музыканты не делают одновременные паузы — поразительное впечатление при первом прослушивании и вызов, который я хотел бы слышать чаще. «Идея, — говорит Мингюс, — заключается в том, чтобы создать в пьесе ощущение всё большей и большей сжатости, прежде чем что-то сжать и разорвать».

«Alice’s Wonderland» (с подзаголовком «Diane») также взята из саундтрека к фильму «Тени». По крайней мере, так и задумывалось, но по разным причинам она не вошла в фильм. Мингус, однако, хотел написать музыку для любовной сцены, под которую она должна была звучать, и поэтому сочинил продолжение саундтрека для себя. Он считает, что «это, возможно, самое красивое, что я когда-либо сочинял». Помимо прочего, это портрет «девушки, пытающейся добиться успеха в этом большом, суровом мире, как и я сам. Я стараюсь показать её печаль (альт на верхних партиях), но также и её силу в искусстве и в убеждённости в том, во что она верит (тенор на нижних партиях), даже если в её жизни всё ещё остаются суровые, нерешённые моменты».

Баллиетт писал: «…медленная баллада Мингуса с блуждающей мелодией, насыщенной по текстуре… была… наслаждением от начала до конца… Это было почти идеальное произведение. Хэнди был особенно впечатляющим... он играл с безупречным контролем, и хотя творчество Чарли Паркера служит широкой основой для его стиля, он, в отличие от большинства своих коллег-саксофонистов, использовал весьма избранный набор нот, тёплый тембр и пару приёмов — часто затянутый трель, удивительно похожий на тот,
у старого новоорлеанского кларнетиста Джорджа Баке, и похожие на звук слоновой кости выпады в верхний регистр, напоминающие плавные восхождения Бенни Картера, которые выделяют его на несколько шагов вперёд по сравнению с его первым образцом». Кстати, это пальцевые цимбалы, на которых играет Дэнни Ричмонд. «Знаете, — сказал Мингус после дня монтажа записи для этого альбома, — я думаю, что, возможно, я наконец-то сочиняю». Мне кажется, он занимается этим уже довольно давно, но, по-видимому, он имеет в виду, что обретает уверенность в том, что люди тронуты и действительно понимают, что он хочет сказать. Публика в этот вечер, например, явно и зачастую бурно вовлекалась в музыку, тем самым внося в неё свой вклад.

Вернёмся к Ларри Гаши: «Творчество Чарльза Мингуса остаётся неизменно стимулирующим, несмотря на многочисленные противоречия как в его музыке, так и в его донкихотской публичной личности. У него есть амбиции и навязчивое желание общаться, а также осознание неисследованных музыкальных приёмов; в то же время он остаётся верным джазу — импровизированному или, если и сочинённому, то не записанному — и свободно черпает из собственных музыкальных воспоминаний...»

Не только воспоминания. Но и надежды. В Мингусе этого много. И, прежде всего, много настоящего. Изнурительная неуверенность из-за отсутствия постоянной работы; взрывное удовольствие от возможности выразиться через музыку, выразиться полнее, чем любым другим способом; и, прежде всего, те моменты, как в эту ночь в «Нонагоне», когда он осознает, что другие слушают.