Uri Caine / Ури Кейн

Американский классический и джазовый пианист, композитор и аранжировщик.

Под влиянием своих родителей c семи лет начинает изучать фортепиано. С двенадцати лет берёт уроки у французского пианиста Бернарда Пейффера (Bernard Peiffer), у которого учится в течение четырёх лет. Именно в этот период джаз становится его любовью. Он увлекается творчеством великих джазовых музыкантов, среди которых были Херби Хенкок (Herbie Hancock), Оскар Питерсон (Oscar Peterson), Сесил Тейлор (Cecil Taylor) и Гленн Гоулд (Glenn Gould).

Затем Ури Кейн продолжает своё обучение в University of Pennsylvania, где одним из его преподавателей был Джордж Крамб (George Crumb). Тем временем он начинает играть джаз в клубах Филадельфии.

С 1981 Кейн начинает свою профессиональную карьеру, работая с известнейшими музыкантами, среди которых Джонс (Jones), Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Кларк Терри (Clark Terry), Бенни Голсон (Benny Golson), Фил Вудс (Phil Woods) и Макс Роуч (Max Roach).

В 1985 он записывает свой дебют совместно с музыкантами группы Корнелла Рочестера–Джеральда Висли (Cornell Rochester-Gerald Veasley), а затем длительное время работает с различными музыкантами включая Марвина "Смити" Смита (Marvin "Smitty" Smith), Ральфа Питерсона (Ralph Peterson), Тома Харрелла (Tom Harrell) и группу Бадди Де Франко (Buddy De Franco) – Терри Гиббса (Terry Gibbs).

В начале следующего десятилетия Ури Кейн играет с группой Сема Риверса (Sam Rivers) – Барри Альтшула (Barry Altschul), а также выступает и записывается с Доном Байроном (Don Byron), Дейвом Дагласом (Dave Douglas) и Джоном Зорном (John Zorn).

  Александр Кан "Открытая музыка" 21.02.2002 ВВС

В начале февраля американский джазовый пианист Ури Кейн () со своим ансамблем выступил в Лондоне с программой музыки великого австрийского композитора Густава Малера. Самым поразительным было, пожалуй, исполнение знаменитой "Песни земли" кантором Аароном Бенсоаном на иврите.

"Я вовсе не собираюсь превращать Малера в композитора, сознательно подавлявшего в себе еврейское начало, но в то же время мне было ужасно интересно выявить эти пусть и скрытые еврейские влияния в его музыке, тот дух, в котором он жил и рос в Вене рубежа 19-20 веков, рядом с другими великими венцами - Арнольдом Шенбергом и Зигмундом Фрейдом".

Так Ури Кейн объясняет свой подход к преобразованию малеровской музыки. Малер, как известно, был евреем, крестившимся ради того, чтобы добиться поставленной перед собой главной задачи жизни - стать во главе Венской оперы.

Ури Кейн, родившийся в 1956 году в Филадельфии, таких проблем уже, к счастью, не знал. Более того, в его семье - обычной семье образованной еврейской интеллигенции - отец юрист, мать поэт, бытовал культ еврейства, в доме даже говорили на иврите. С детства классическое музыкальное образование, с юности - фанатичное увлечение джазом. Днём консерватория, вечерами - джаз-клубы. Уже в молодости он переиграл с такими гигантами как Фредди Хаббард, Джо Хендерсон, Бенни Голсон, Фил Вудс, Дональд Берд, Джей Джей Джонсон, Стенли Таррентин и Лестер Боуи.

И сегодня, добившись успеха как композитор-новатор Ури Кейн демонстрирует свое мастерство джазового пианиста, причем интересно, что в отличие от большинства своих нью-йоркских друзей авангардистов - а Кейн давно уже перебрался в Нью-Йорк и принадлежит к кругу музыкантов, группирующихся вокруг Джона Зорна - его фортепианная манера покоится на прекрасном знании и ощущении джазовой традиции. Лучший пример два его фортепианных альбома -сольный Solitaire и Blue Wail в трио с Джеймсом Джинусом (James Genus) - контрабас и Ральфом Питерсоном (Ralph Peterson) - барабаны.

Практически с самого начала своей профессиональной карьеры Кейн записывается на германской фирме Winter&Winter. Прекрасное оформление - раскладывающиеся коробочки из твердого картона с изящными вкладками - альбомов фирмы как нельзя лучше соответствует амбициозным задумкам Ури Кейна.

Успех малеровского проекта - а вслед за первым студийным альбомом последовала серия выступлений на крупнейших европейских фестивалях и двойной концертный альбом с записью выступления на специальном малеровском фестивале в итальянском городе Тоблах - побудил Ури Кейна обратиться к ещё одному классику.

Однажды, сидя в кафе на знаменитой площади Святого Марка в Венеции и, обратив внимание на играющий прямо на площади ансамбль, Ури вспомнил дневниковые записи Вагнера, который вспоминал, как на этой самой площади он слушал, видимо, такой же ансамбль, который играл его, вагнеровскую музыку. Именно для такого ансамбля - струнный квартет, аккордеон и фортепиано Кейн сделал аранжировки нескольких классических вагнеровских пьес, а запись альбома была сделана прямо тут же, на венецианской площади Святого Марка - слышны голоса толпы и звон соборного колокола. Альбом так и называется "Вагнер в Венеции".

А вот у следующего проекта рекомпонирования - именно так определяет свой метод переработки классики Ури Кейн - название более чем романтическое. "Фуга любви" посвящена Роберту Шуману - его фортепианному квартету, но главным образом знаменитым песням - главному наследию немецкого композитора. Песни поёт и академический вокалист Марк Ледфорд и авангардист Девид Мосс.

Успех проектов с музыкой Малера, Вагнера и Шумана позволил Кейну подступиться к своему самому грандиозному на сегодняшний день замыслу - двойному альбому Гольдбергских вариаций Иоганна Себастьяна Баха. Бах - в отличие от Малера, Вагнера и Шуманна - излюбленный объект классических поползновений джазовых музыкантов. Достаточно вспомнить широко известные в 60-е версии французского вокального ансамбля Swingle Singers, современные слегка салонные, но сверхпопулярные версии Жака Люссье или ставший уже классикой Blues on Bach Modern Jazz Quartet. И все же, ничто не может сравниться с грандиозностью замысла Кейна.

Для записи 72 композиций, составивших альбом, привлечены несколько десятков музыкантов - от Kettwiger Bach Ensemble - мужского хора, специализирующегося на баховских кантатах, и многочисленных исполнителях на инструментах баховской поры до диксиленда, блюзовых певцов, клезмерных ансамблей, синтезаторов и ди-джеев. Альбом - пёстрый, величественный и грандиозный калейдоскоп стилей и жанров, своеобразная энциклопедия современной музыки, в основе которой - великий Бах.

Не успокаиваясь на достигнутых им успехах в рекомпонировании европейской музыки, неутомимый Ури Кейн в прошлом 2001 обратил своё внимание и на Латиноамериканский континент. На той же фирме Winter&Winter вышел его альбом с коротким, но красноречивым названием RIO - записанный с бразильскими музыкантами он представляет собой уникальное видение Ури Кейном бразильской музыки.

  Андрей Горохов "Музпросвет" июнь 2005 Немецкая волна

Как-то связно описать творчество нью-йоркского музыканта Ури Кейна представляется мне задачей нерешаемой.

Ури Кейн – блестящий джазовый пианист и импровизатор, он чувствует себя дома и в пьесах Телониуса Монка, и в пьесах Херби Хенкока. Он играл с невероятным количеством мэтров джаза, при этом Ури Кейн получил вполне академическое музыкальное образование. Он – знаменитый переделыватель классики: он сыграл и записал в новом духе Вагнера, Баха, Малера, Шумана, Бетховена. Звучит эта музыка парадоксально. Ури Кейн руководит несколькими ансамблями – доступный ему саунд простирается от уличного до симфонического оркестра, от хипхоп-фанка до традиционного джазового трио, он выступает соло, играет в массе чужих групп, он, наконец, пишет собственные опусы.

Дискография Ури Кейна на мюнхенском лейбле Winter&Winter

- «Urlicht» (Winter&Winter, 1997)

Urlicht – первозданный свет.

Это обработки тем Густава Малера для небольшого то ли уличного, то ли джазового, то ли свадебного клецмер-оркестрика. Венские вальсы, free jazz, самодельная еврейская музыка, атмосферные звуки. Можно было бы сказать: «хитро закручено», если бы это не было так трогательно.

Наверное, этот альбом – самый лучший ответ на вопрос «о чём Ури Кейн?»

Я встретился с Ури Кейном перед его концертом в филармонии Эссена, композитор ведёт мастер-класс в эссенской консерватории.

Вы записали много альбомов, которые кажутся на редкость разнообразными. Существует ли какая-то за ними стоящая и их объединяющая логика?

«На мой взгляд, все они - продолжение различных потоков активности, каждый поток – с различной стратегией, в своём собственном стиле. Иногда это развитие проекта вокруг какой-то уже существующей музыки, иногда – игра с группой музыкантов, в этом случае мне приходится реагировать на то, что играют мои коллеги. Альбом, который записывает группа, развивается по своим законам.

При этом разделить эти потоки сложно. Скажем, если я работаю над музыкой Густава Малера и пытаюсь что-то сделать из его музыки в фольклористическом ключе, то я работаю над этим проектом со сложившейся группой музыкантов, у каждого из которых свой музыкальный характер и свои интересы. Потому каждый из моих проектов - это какая-то особая комбинация из друзей и музыки».

То есть за вашими многочисленными проектами не стоит единого взгляда на вещи? У вас, так сказать, много голов?

«Ну, я думаю, что... большое количество музыкальных проектов связано с различными подходами к различным музыкальным структурам. При этом меня интересуют структуры, которые оставляют пространство для импровизации. Мне нравится иметь тему или определённый фундамент под тем, что я делаю, но одновременно я должен быть свободен относительно этого фундамента. Так возникает импровизация».

Как Вам кажется, находится ли сегодняшняя музыка в состоянии кризиса?

«Я бы не стал употреблять слова «кризис», потому что оно подразумевает, что бывает какой-то «некризис», то есть «нормальное состояние», а для меня, скорее, всё время кризис.

Что вы имеете в виду под кризисом? Одновременно сосуществуют различные поколения музыкантов, различные группы людей с очень отличающимися друг от друга интересами, каждый делает и видит музыку по-своему.

И можно поставить вопрос: а что происходит в целом? Какие видны общие тенденции, которые у кого-то могут вызвать те или иные сомнения? Эти наши сомнения мы и называем кризисом музыки. Но ведь само выделение этих общих направлений движения крайне сомнительно.

Я не вижу кризиса в той ситуации, что существует одновременно много вещей, которые мне нравится делать. Мои музыканты тоже хотят делать много разных вещей, и мы хотим играть друг с другом. Поэтому это не кризис, это эксперимент. Мы решаемся на эксперимент, чтобы посмотреть, что у нас получится».

Слышим ли мы сегодня музыку по-другому, чем слышали люди 30, 50, 100 лет назад?

«Я не сомневаюсь, что большинство людей ответит: разумеется.

Прежде всего, сегодня существует значительно больше музыки. Сегодня отношения с музыкой характеризуются как «достать её», «получить в свои руки», «сделать своей».

В нашем мире коммуникация становится всё более быстрой, а информации – всё больше и больше, и это отражается в музыке. Сегодня нам доступна всякого рода музыка, которая раньше была неизвестна, малозаметна или просто недостижима. Мы поддерживаем контакт с различными музыкальными мирами.

Я знаю, что о кризисе говорят в том смысле, что «теряются традиции», дескать эти традиции замещаются чем-то грубым и вульгарным. Но это хорошо известное положение дел в музыке, так считали всегда. Мнение, что традиции теряются, вполне традиционно.

У меня, разумеется, есть своё мнение относительно того, что происходит, но я стараюсь быть толерантным по отношению к различным видам музыки, я пытаюсь понимать, как различные музыки функционируют. Особенно, когда я вижу, как та или иная музыка встроена в социальную ситуацию. Музыка существует разными способами, в многообразных различных мирах».

- Diabelli Variations (Winter&Winter, 2002)

Диабелли-вариации Бетховена. Оригинал написан для фортепиано, в версии Ури Кейна играет симфонический оркестр – оркестр играет ноты Бетховена, а фортепиано импровизирует против стены симфонического звука. Фортепиано движется в широком спектре, начинающемся от барочной музыки - сквозь романтику, неоклассику и буги-вуги - и кончающемся анархическим фри джазом. По дороге звучат пассажи из разных опусов Бетховена.

Можно ли Вашу интерпретацию Диабелли-вариаций Бетховена рассматривать в качестве примера того, что сегодня мы слышим музыку по другому? Как бы сам Бетховен отнёсся к этой записи?

«Может быть, Бетховен был бы шокирован, как многим кажется, из-за большого количества разных идей. А может быть и нет.

Тут важны два вещи. Первое: само это произведение полно юмора и сарказма, полно шуток и блестящих контрастов. Бетховен обо всём этом позаботился сам. В его сочинении есть драма, но есть и масса юмора.

Я прочитал книгу о том, как Бетховен писал Диабелли-вариации. Сначала он был очень раздосадован, что он – среди 50 композиторов - получил предложение от Диабелли написать вариации к его идиотскому вальсу. И он намеревался разнести этот вальс в клочья, он собирался издеваться над ним. Потом он бросил это дело. Потом взялся опять, но его отношение изменилось – под влиянием Голдберг-вариаций Баха. И потому само произведение движется от едкой пародии к чему-то монументальному.

И я подумал, что я могу тоже иметь отношение к бурлеску и пародии, но также и к возвышенному финалу.

И второй важный аспект, это то, что форма вариаций очень близка к тому, чем занимаются джазовые музыканты – они берут тему и её изменяют. Джазовые импровизаторы берут гармонию оригинальной пьесы и повторяют её снова и снова, создавая новые мелодии, находя новые возможности развития на основе одной и той же гармонии. Но именно этим занимались в своих вариациях и композиторы классической эпохи.

Это прямая связь.

Тут есть много любопытных параллелей. Скажем, Бетховен не остаётся в банальной гармонии заданной ему пьесы, но расширяет и усложняет её. В джазе это выглядело так же: взять простенькую пьеску и приделать к ней огромную импровизацию Джона Колтрейна с неожиданными и очень сложными аккордами, среди которых – посмотри-ка! – есть и аккорды исходной темы. Или вот такая деталь: у Бетховена в вариации номер 16 в басу появляется тема, которая звучит как настоящее буги-вуги. Конечно, классический пианист не играет её как буги-вуги, но когда я увидел этот пассаж в нотах, у меня в голове щёлкнуло «это же Фэттс Уоллер, ага, понятно, как это можно сыграть!»

Иными словами, было много разных путей сближения мира Бетховена и джаза: и чисто композиторские средства, и ритмика, и стиль...

Джазовый музыкант совсем по другому относится к гармонической последовательности, к аккордам. Возможно, что джазовый музыкант – это именно тот, кто понимает смысл аккордов, кто понимает их структуру, их связь друг с другом. Классический исполнитель способен играть крайне сложные последовательности звуков, но он не видит их связи.

Если ты понимаешь структуру гармонии, ты можешь связывать друг с другом самые разные виды музыки, сращивать церковную пьесу для органа и какой-нибудь старый придворный танец, всё начинает друг к другу подходить и приклеиваться. И это то, что становится возможным из перспективы джаза».

- Wagner e Venezia (Winter&Winter, 1997)

Салонный оркестр – аккордеон, гитара, скрипка – играет полные патетики пассажи из опер Рихарда Вагнера. Мощи и титанизма нет, есть мелодичность и напевность. Своего рода мьюзак эпохи романтизма.

Это безусловно музыка Вагнера, ноты, которые написал Вагнер, но одновременно это грань дурновкусия. Такая музыка приводит к неприятному вопросу о сущности высокой классической музыки.

Ури Кейн: «Запись Вагнера появилась после чтения дневников композитора. В Венеции в кафе на площади святого Марка играют ансамбли. Вагнер их слышал, ими до глубины души возмущался, хотя дышал тем же самым воздухом той же самой Венеции.... Играют эти оркестры и до сих пор. Я решил трансформировать музыку Вагнера в музыку венецианского кафе, перенести её в эту обстановку... Венеция - это совершенный китч, туризм и одновременно – умопомрачительное место.

У меня очень часто бывает такое двоящееся ощущение: это невероятный китч, это необычайное место.

То есть идея была в том, чтобы переделать музыку Вагнера, как бы всё время повторяя: это прекрасно, это китч, это прекрасно, это китч...»

Ваши записи демонстрируют настолько широкий взгляд на мир музыки, что становится непонятно, зачем вы постоянно возвращаетесь, так сказать, в пещеру чистого джаза? Чем интересен для вас джаз?

«Ответ может быть простым: я просто люблю джаз. Я играю джаз, я воспринимаю себя прежде всего как джазового музыканта. Джаз – это мои корни, это то, что я играл, когда рос.

Я вижу всё остальное сквозь импровизацию, я получаю доступ ко всей остальной музыке, пытаясь импровизировать на её основе.

Конечно, нас можно воспринимать как компанию неграмотных американцев, лишённых собственной культуры, которые, играя на сцене, вдруг хором орут во время адажио. Но почему бы и нет?

Когда я в молодости сидел на концертах серьёзной музыки, мне хотелось зевать и плакать – почему те же самые ноты нельзя играть по другому – как их играют на еврейской или болгарской свадьбе? Чтобы люди плясали как сумасшедшие и потели, чтобы музыка тебя трогала физически? В музыке должно быть что-то потрясающее и что-то волнующее. Джаз стал для меня возможностью быть свободным в музыке, мне сразу понравилась ярость джаза, его непосредственность.

Так называемая серьёзность обычного исполнения классики, а я в юности сопровождал на рояле певцов, поющих классический репертуар, это наигранность, маньеризм, какой-то несвежий дух.

Против этого духа я и протестую, понимая, что петь можно и совсем с другим отношением - так, как, скажем, поют госпелс и спиричуэлс.

Я не думаю, что я лишаю классическую музыку её пафоса. Мне кажется, в моей музыке много пафоса. Со моим ансамблем мы играли Малера в Польше перед синагогой. Кантор пел, а мы играли. Возник необыкновенный момент, многие среди собравшейся публики плакали. Это были поклонники джаза? Поклонники Малера? Любители клецмер-оркестров? Не думаю.

Может быть, я только притворяюсь, что не знаю границ. Может быть, я делаю вид, что отношусь к классике как к своей музыке. Я был воспитан в атмосфере классической музыки, моя мать очень хорошо играла, в доме постоянно звучала музыка, у нас было много грампластинок, которые я слушал. Я изучал в консерватории классическую музыку, а вечерами бегал в джаз-клубы. И этот водораздел, определённо, существовал. Джаз стал для меня возможностью быть свободным в музыке, мне сразу понравилась ярость джаза, то что он возникает непосредственно перед твоими глазами».

Ури Кейн оказался очень интересным собеседником. Когда я выключил свой минидиск-рекордер и поблагодарил за интервью, наша беседа пошла куда плавней.

Говорили мы о разнице в отношении к делу в так называемой серьёзной академической музыке и в джазе.

Ури настаивал, что это далеко не только два разных отдела в музыкальном магазине или два разных саунда, это два разных мира с разными законами и разными людьми. Нельзя просто играть классику – ты вынужден находиться внутри мира классической музыки.

Кейн буквально только что пытался объяснить двум немецким пианисткам, как играть какой-то пассаж его нового сочинения. Он имел в виду, что самое главное – грув, движение музыки вперёд, пианистки хотели же точно записать на нотном листе все указания маэстро, все акценты, все вариации громкостей. Если же в результате у них ничего не получится – они не виноваты, дескать, они играли, как записано в нотах.

Можно сказать, что в сфере академической музыки высшая доблесть – точно играть то, что записано в нотах. Высшая доблесть для джазового музыканта – играть грувоносно и попадать в общую гармонию. Джазовый музыкант всегда может начать играть с нуля, ему всегда есть что играть, он всегда слышит, что играют другие.

А исполнителей классической музыки мой собеседник назвал инфантилами, то есть ещё во многом детьми, ждущими указания от старших, дескать, они и в жизни такие же как на сцене, на гастроли оркестра смотреть без сострадания нельзя.

О карьере серьёзного композитора Ури Кейн высказался безо всякого энтузиазма, дескать в Америке существует много сотен композиторов, пишущих симфонии. Это замкнутый в себе мир.

Порадовал Ури Кейн и практическим взглядом на вещи, вот дескать, сидим мы тут, обсуждаем, имеет ли место иронизирование над европейской классикой, когда её аранжирует джазовый импровизатор, а ведь на самом деле куда более важный вопрос – это просто везение. Жизнь музыканта трудна и неблагодарна, понимание и уважение – это исключения, а не правило, концертные агенты на редкость консервативны и узколобы. Делать то, что хочется, имеют возможность далеко не все.

«Мне повезло, что я могу быть музыкантом, – сказал Ури, - мне нравится играть. Я критикую участников симфонического оркестра, но быть музыкантом в симфоническом оркестре куда лучше, чем клерком в офисе. Мне повезло, что я могу жить как джазовый музыкант, как руководитель нескольких групп. Мне повезло, что я могу реализовывать свои проекты».

На мой вопрос, почему он переделывает классиков давно прошедших эпох и не трогает куда более близких к нам композиторов, скажем, Чарльза Айвза, который так и просится, чтобы его вывернули наизнанку, ответ был простой: авторские права. Только через 75 лет после смерти композитора любой желающий может исполнять и записывать его музыку как хочет. До того – нет, нет и нет. Кейн рассказал, как для своего проекта американских шлягеров он упрашивал какую-то старуху, унаследовавшую авторские права, разрешить ему исполнить песенку его дальнего родственника, кажется, деда. Невероятная ситуация. Та так и не разрешила, но согласилась не подавать в суд.

Иными словами, нетрадиционно исполнять Баха, Шумана, Бетховена и Вагнера уже можно, к более поздней музыке неортодоксального интерпретатора не подпускают, каких пядей во лбу он не будь.

На состоявшемся в тот вечер концерте фортепьянной музыки я испытал состояние, которое духовно ориентированные люди, наверное, охарактеризовали бы так: у меня открылась чакра и спала пелена с третьего глаза.

Концертная программа была устроена крайне замысловато, длинное сочинение Ури Кейна – жизнеописание балерины Айседоры Дункан – прозвучало во втором отделении, а первое началось с того, что две молодые немецкие пианистки – одна в чёрном платье, другая в красном - исполнили опус польского композитора Лютославского. В нём как чёрт в табакерке металось знаменитое каприччио Паганини.

Девушки играли виртуозно и навороченно, музыка напоминала нагромождение льдин и айсбергов.

Вторым номером программы значилась соло-импровизация Ури Кейна. Он начал её точно с того же самого пассажа, с которого началась и предыдущая пьеса. И вот тут меня проняло.

Ури играл как бы на лету, звуки выстраивались друг за другом и перетекали друг в друга, некоторые были небрежно, почти случайно звякнуты, другие извлечены как палкой проведённой по забору, музыка сконцентрировалась и напряглась. При этом никакого джаза пианист не играл. Он переписал беглым почерком то, что пианистки набомбили шрифтом пишушей машинки.

Это была удивительно ясная демонстрация того, почему джаз, о чём джаз и что такого джаз может, чего не могут все остальные.

 

- Live at the Village Vanguard (Winter&Winter, 2004)

Концерт в нью-йоркском клубе.

Сверхвиртуозное фортепиано, громкие барабаны и оглушительные тарелки, масса разных стилей. Непонятно, зачем нужна такая навороченность. Концерт как гибрид кордебалета и выступления на олимпиаде. Возможно, в живой обстановке джазового кафе эта музыка звучала естественнее и (внутри себя) обоснованнее.