Charlie Haden / Чарли Хейден

Американский джазовый контрабасист, композитор, руководитель составов и преподаватель.

По единодушному мнению джазовой критики Хейден один из лучших и талантливейших басистов своей джазовой эпохи. Неоднократно он удостаивался первого места в своей категории по результатам ежегодного международного опроса джазовых критиков, итоги которого публикует журнал Downbeat. В 1998 Хейден вновь занял первое место в категории контрабас, набрав 166 очков и опередив таких признанных мастеров джазового контрабаса, как Рэй Браун (), Рон Картер (), Дейв Холланд (), Гарри Пикок (Gary Peacock), Кристиан МакБрайт (Christian McBride), Реджи Уоркман (Reggie Workman). Впоследствии Хейден добавил к своей контрабасовой славе славу лидера одного из лучших ансамблей современного джаза Quartet West.

В джазовую историю Хейден вошёл как участник квартета Орнете Колмена () образца 1959, с музыкой которого обычно связывают возникновение свободного джаза, джазового авангарда. Однако судьбе было угодно, чтобы с Чарли Хейденом произошла удивительная эстетическая метаморфоза. Из радикального джазового революционера, возмутителя джазового спокойствия, он, примерно после пятидесяти, превратился в традиционалиста. А по художественным меркам его молодости просто в музыкального консерватора, если не в ретрограда. Возможно, что такого рода изменение художественных убеждений в порядке вещей для эмоционально и интеллектуально полноценной личности. Ибо, как заметил Вольтер, кто не был революционером в молодости, у того нет сердца. А кто не стал консерватором в зрелые годы, у того нет разума.

Чарли Хейден не только превосходный ансамблевый музыкант, но и мастер сольной игры на контрабасе. У его инструмента глубокое, тёплое, свингующее звучание, обогащённое множеством обертонов и лёгким вибрато. Игра Хейдена поражает своей простотой и отсутствием показной виртуозности. Американский мастер, которого по старой памяти нередко считают авангардистом, избегает в своей игре каких-либо экстравагантностей, свойственных басистам авангарда: вроде препарирования инструмента или электромодулирования звука.

Звучание его контрабаса необычайно вокализовано, а соотношение между тонами в его импровизациях гораздо ближе блюзовому пению, чем звукоряду фортепиано. Так что 150-летний инструмент Хейдена работы французского мастера Жана Батиста Вуюма по сути дела поёт, а не играет.

Чарли Хейден не получил никакого формального музыкального образования, однако начал выступать на профессиональной сцене в два года со своими родителями в составе фолк-группы "The Haden Family" в утренних и дневных радиопрограммах. "The Yodelin Cowboy" - ковбой, поющий йодлем - так представляли мальчика, который, по словам матери, мурлыкал гармонии, когда она, убаюкивая его, напевала колыбельные песенки.

"Это была моя музыкальная школа, - вспоминает Хейден. - Типичные песни "хилл-билли", песни захолустья. Песни, которые поют бедняки на американском Западе. Все, что я выучил, и чему научился, приходится на этот период: от двух - до пятнадцати. Я считаю, что между музыкой, которую я слышал в детстве, и джазом, в который я влюбился, став постарше, вовсе нет зияющей пропасти. И в той, и в другой присутствует поиск единственно верного голоса, который способен выразить сердечную боль и горечь людей, из последних сил старающихся сохранить человеческое достоинство, не согнуться под бременем нищеты, тяжелого, изнуряющего, рабского труда. Джаз родился из битвы, которую африканские рабы вели за свободу, Кантри-вестерн - в смертельной схватке с нищетой, которая так же унизительна, как и рабство. Хилл-билли извлекали музыку буквально из всего. В дело шли стиральные доски, бутылки из-под виски, расчески. Это ли не ярчайший пример того, что мы зовём импровизацией?"

Хейден серьёзно занимался вокалом и в свои 13-14 лет исполнял песни из репертуара Нэта Кинг Кола (Nat King Cole) на телевидении, и вполне могло случиться так, что пение стало бы для него основной музыкальной специальностью. В какой-то степени можно утверждать, что в джаз Хейдена привёл несчастный случай: в пятнадцать лет резко оборвалась его вокальная карьера в музыке кантри, так как в результате заболевания полиомиелитом у него некоторое время была парализована левая половина лица. Оставался контрабас. Чарли учился сам и под руководством брата, причём исключительно на слух — он слушал записи Диззи Гиллеспи (), Лайнела Хемптона (), Дюка Эллингтона () и импровизировал на темы разных композиций. Он был поражён неповторимым звучанием контрабаса под пальцами таких мастеров, как Джимми Блантон (Jimmy Blanton) и Оскар Петтифорд (Oscar Pettiford).

Чарли, которому нравилось звучание контрабаса, на котором играл его старший брат, очень скоро овладел инструментом в таком совершенстве, что получил возможность учиться бесплатно, выиграв стипендию в Оберлинском колледже. Возможности играть джаз и учиться джазу в Миссури у него практически не было. Поэтому предпочёл он колледж Современной музыки в Лос-Анжелесе (West Lake College Of Modern Music).

Когда пришла пора вместе с учителем осваивать ноты, это стало трагедией. Хейден вспоминал позже: "Я пытался освоить это как можно быстрее, но чем больше я углублялся в чтение нот, тем больше я был уверен в том, что этот процесс не имеет ничего общего с моими стремлениями и возможностями. Музыка проникала в меня исключительно посредством слушания, ноты только мешали и не всегда правильно отражали ее суть. Постижение музыкальной теории, чтение с листа приводили меня в замешательство довольно долго. Но, в конце концов, я прошёл через это".

В колледже были хорошие учителя, но Чарли хотел в полной мере освоить не просто тонкости музыкальной грамоты, а научиться по-настоящему импровизировать. Он начал участвовать в ночных концертах в различных клубах, у него появилась возможность выходить на одну сцену с такими гигантами, как Декстер Гордон (), Френк Морган (Frank Morgan), Джерри Малиген (Gerry Mulligan), Хэмптон Ховс (), Арт Пеппер (), Рэд Норво (Red Norvo) и Пол Блей (). Хейден совершенствует свою технику именно по ночам на концертах, а не днём в классе, и формальная учёба постепенно теряет для него смысл.

Чарли переиграл огромное количество как стандартов, так и новых пьес Паркера, Гиллеспи и других боперов, и в какой-то момент понял, что совершенно не удовлетворён всем этим репертуаром — он абсолютно по-иному ощущал свою роль. "Всякий раз, когда подходила моя очередь солировать, мне не хотелось просто обыгрывать гармонии или последовательности аккордов этих вещей. Моя фантазия уводила меня далеко в сторону, а мои партнёры часто терялись — они переставали понимать, где я нахожусь и где им опять пора вступать".

К 1957 году Хейден уже созрел для того, чтобы играть новую музыку. И вот однажды пианист Пол Блей рассказал Чарли о саксофонисте, которого в клубах почти всегда просят прекратить играть уже после нескольких тактов, его инструмент сделан из белой пластмассы и звучит вызывающе резко. "Его альт-саксофон походил на большую игрушку, но этот парень своей игрой перевернул весь мой ум. Все встало на свои места, как будто кто-то указал пальцем: «Вот так и должно быть". Я встретил Орнетта Колмена () в следующее воскресенье и сказал ему: "Послушай, парень, мне действительно нравится, как ты играешь. Я думаю, у нас появится шанс, если мы сможем сделать что-то вместе". Он ответил: "Отлично, давай попробуем". Мы поехали к нему домой. Когда дверь открылась, то оказалось, что ступать пришлось не на половик, а на... музыку — листки с нотами были разбросаны везде — на полу, на кровати, на комоде... Я распаковал контрабас, а Орнетт подобрал с пола один листок, поставил его на пюпитр и сказал: "Давай сыграем эту тему. Я здесь выписал все гармонии, но тебе необязательно следовать нотам. Играй, как слышишь".

В 1958 они начинают совместные репетиции. Эта встреча, по словам Хейдена, навсегда изменила его жизнь. Хейден и Колмен, понимавшие друг друга с полуслова, увлекались свободной импровизацией, ставшей началом нового направления в джазе. К следующему году он перебирается в Нью-Йорк и становится постоянным контрабасистом Колмена, демонстрируя исключительное понимание музыки саксофониста.

Это была та музыка, о которой Чарли мечтал. Необычные мелодии и созвучия заставляли думать и подстегивали воображение... Колмену тоже очень не хватало коллеги-единомышленника. В результате родился квартет Орнетт Колмен () — трубач Дон Черри () — Хейден – ударник Билли Хиггинс (), через два года открывший серию своих исторических записей на фирме Atlantic. Хейден был единственным белым в этой группе. Альбомы CHANGE OF THE CENTURY и THE SHAPE OF JAZZ TO COME стали вершиной творчества квартета, объединив в себе композиторский талант Орнетта Колмена (), импровизационные и одновременно мелодические способности Хейдена, свободный и яркий стиль Эдди Хиггинса (Eddie Higgins) и пронзительно-лирический тон "карманной" трубы Дона Черри (). Одна из последующих работ, FREE JAZZ, записанная сразу двумя квартетами, играющими каждый свою импровизацию (к основному составу присоединились Эрик Долфи (), Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), Скотт ЛаФаро (Scott LaFaro) и Эд Блеквелл (), дала имя новой музыке, стала её манифестом и катализатором второй джазовой революции.

Чарли научился у Орнетта Колмена () принципам свободной импровизации, когда определенные мелодии и гармонии служат только источником вдохновения, но не держат музыканта жестко "при себе". Виртуозность как таковая здесь была необязательна, главное заключалось в соединении свободных гармонических и мелодических схем с ярким лиризмом, который всегда был свойственен контрабасисту. Эта особенность и стала ключом к успеху: все проекты, в которых в дальнейшем участвовал Чарли Хейден, отличает несомненная доля романтизма — он смягчает внешнюю жесткость и колючесть необычных звуковых сочетаний и интервалов нового джаза. Не зря в одном из своих уже поздних интервью музыкант говорит: "Я хочу, чтобы мои слушатели были затронуты чистой красотой музыки, чтобы они осознавали эту красоту просто как часть своей жизни, часть всего мира, и чтобы они запомнили важность романтических ощущений".

В 1959 квартет Колмена отправляется в Нью-Йорк, где привлекает внимание музыкальной элиты своим самобытным, ещё не слыханным в джазе звучанием, новым подходом к идее джазовой импровизации. Казалось бы, ничто не предвещало того, что через четверть века в середине 80-х Хейден обратиться к джазовой традиции, к мейнстриму. К той самой традиции, против которой он так яростно бунтовал в молодые годы.

Хейден остаётся с Колменом до 1960, но в дальнейшем иногда играет с ним, включая выступления в 1968 и 1972, где он сыграл с одним из своих преемников Девидом Айзензоном (David Izenzon).

Из-за проблем, связанных с употреблением наркотиков, он некоторое время выпадает из обращения. Успешно справившись с этими проблемами, он в 1964 возвращается на сцену, выступив с Денни Зейтлинандом (Danny Zeitlinand) и Тони Скоттом (Tony Scott). В 1966 он возвращается в группу Колмена, а затем входит в состав Jazz Composers' Orchestra Association.

Конец шестидесятых. Чарли с женой Рут живёт в Нью-Йорке, часто выступает с Тонни Скоттом (Tony Scott), Арчи Шеппом (), входит в состав квартета с Китом Джарреттом (Keith Jarrett), Полом Мотианом (Paul Motian) и Девью Редманом (Dewey Redman) (они вместе за десять лет записали дюжину альбомов на разных лейблах), продолжает сотрудничество с Колменом и, что самое интересное, исполняет с одинаковым интересом и успехом любой джаз, независимо от направления.

Один из величайших свинговых трубачей Рой Элдридж (), на дух не переносивший современный свободный стиль, однажды спросил Хейдена после совместного концерта в клубе "Half Note": "Как тебе вообще удается играть и с Орнеттом, и со мной?". Рой получил простой и совершенно неожиданный ответ: "Легко. Вы оба прекрасные музыканты и делаете одинаково великолепный джаз. Разница совсем невелика".

Семья Хейдена увеличивалась, родился сын Джошуа, это требовало новых расходов, а музыкант был вовсе не богат. Впервые ему пришлось идти в кабалу на студию звукозаписи, работать сессионным музыкантом, делать джинглы... Он чувствовал себя буквально больным, осознавал, что расходует себя по пустякам и делает то, что не любит и во что не верит. Но ему всё же повезло, да и талант наконец сработал — собственные проекты стали приносить доходы, и больше, по его словам, он „никогда в жизни не брался за работу, к которой не лежала душа".

В 1969 он присоединился к оркестру из 11 участников Liberation Music Orchestra под руководством пианистки и композитора Карлы Блей (). Они много и с успехом гастролировали, а записи оркестра все как одна были отмечены всевозможными призами. В первых двух альбомах оркестра - LIBERATION MUSIC ORCHETSRA и BALLAD OF THE FALLEN - для ярких аранжировок Хейдена и Блей были использованы музыкальные темы времён Гражданской войны в Испании и Движения Сопротивления Латинской Америки. Оджазированные революционные песни Ганса Эйслера (), композиция памяти Чегевары и другие, не менее политизированные образчики музыкального соцреализма.

Первый альбом получил французский эквивалент Grammy - "Grand Prix Charles Cros", a также был номинирован на саму премию Grammy. Хейден был награждён также премией "Guggenheim Fellowship" за композицию. Необходимо отметить, что альбом LIBERATION MUSIC ORCHESTRA со стороны владельцев звукозаписывающей компании подвергался попыткам удаления из каталога из-за его антиамериканского содержания.

Альбом CRISIS был записан во время концерта в рамках гастролей Хейдена с Орнеттом Колменом () в 1969. В обоих альбомах была представлена композиция Хейдена "Song For Che", а диск CRISIS также содержал мелодии, созданные под впечатлением событий во Вьетнаме. Два альбома этого оркестра, BALLAD OF THE FALLEN и DREEM KEEPER, признавались лучшими альбомами года по опросам критиков журнала Downbeat в 1984 и 1991 годах, а последний ещё и номинировался на Grammy. В комментариях к диску BALLAD OF THE FALLEN снова был высказан протест против гражданской войны и против причастности США к политической нестабильности в странах Южной Америки.

В 1971 во время гастролей в Португалии (во время фашистской диктатуры) в составе квартета Орнетта Колмена () Хейден решил посвятить исполнение его композиции "Song For Che" революционерам-антиколонистам в португальских колониях Мозамбика, Анголы и Гвинеи-Бисау. На следующий день он был насильно выдворен в аэропорт Лиссабона, посажен в тюрьму и допрошен DGS (португальской секретной полицией).

Днём позже после вмешательства американского культурного атташе его выпустили. Позднее в США его пригласили на допрос в ФБР, где он давал объяснения по поводу выбора своего посвящения. Хейден продолжает создавать политически мотивированную музыку и в свет выходит альбом с Карлосом Паредесом (Carlos Paredes) - португальским музыкантом, который был активным антифашистом, и принимает участие в выпуске третьего альбома Liberation Music Orchestra DREAM KEEPER, заглавная композиция которого представляет собой сюиту, основанную на поэме афроамериканского писателя Лангстона Хьюса (Langston Hughes). Альбом DREAM KEEPER был признан лучшим альбомом 1990, а Хейден -- лучшим музыкантом.

Чарли Хейден в эти годы был классическим примером американского шестидесятника, типичного для тех времён молодого радикала, исповедующего довольно экстремистские, вплоть до анархизма и маоизма политические взгляды, боровшегося против войны во Вьетнаме, презиравшего буржуазную Америку, свято верившего в преступления американского империализма и в светлое будущее советского, китайского, кубинского и никарагуанского народов.

В Англии Маргарет Тетчер называла таких субъектов "полезными идиотами". Полезными, конечно, для противной стороны в холодной войне. Естественно, что вся эта публика, совершавшая контркультурную революцию в Америке рубежа 60-70-х, не обходилась без наркотиков. Революция, по их мнению, должна быть не только пролетарской, но и сексуальной, и психоделической. Так что не удивительно, что Хейден в 60-х провёл три года в реабилитационном центре для наркоманов.

Проект следует за проектом, фирмы звукозаписи одна за другой падают к ногам Хейдена. В 1976 возникает группа "Old And New Dreams" ("Старые и новые мечты"), в которую кроме Чарли входят Дон Черри (), Девью Редман (Dewey Redman) и Эд Блеквелл (). Дебютный альбом выходит на фирме Black Saint, а затем на них обращает внимание лейбл ЕСМ, который уже тогда приобретал славу эстетствующего и модернистского.

ЕСМ выпустила много разных альбомов с участием Хейдена, как чисто джазовых, так и экспериментальных, например, ARBOUR ZENA с Яном Гарбареком (), Китом Джареттом (Keith Jarrett) и струнным оркестром. Фактически это была уже просто современная камерная музыка, где джазовые приемы присутствовали только как элемент колористики. Необычайно интересно следить за философско-раздумчивым напевным тоном Хейдена на тёплом, не отстранённом фоне струнных и врывающихся время от времени страстных пассажей фортепьяно и саксофона. В то время подобная музыка считалась чем-то вроде чудачества заскучавших джазменов и была принята весьма неоднозначно, но сейчас, на фоне современных новоджазовых экспериментов, видно, что она просто опередила своё время.

В течение 80-х Хейден расширяет свои композиторские горизонты, написав разнообразные инструментальные комбинации в сотрудничестве с такими композиторами-исполнителями, как Гевин Браярс (Gavin Bryars).

В одном из своих интервью 1994 на вопрос: "Чему музыка может научить музыканта?" Хейден ответил: "А многому. В том числе и смирению." Возможно, это ключевое слово к пониманию истоков его политической и музыкальной реабилитации.

Возвращение джазового блудного сына окончательно закрепил альбом хейденовского Quartet West под названием ALWAYS SAY GOODBYE. По итогам международного опроса джазовых критиков этот альбом был объявлен лучшим джазовым альбомом 1994.

Заглавная и одноимённая композиция этого альбома начинается звуковой дорожкой первых кадров знаменитого голливудского триллера "Big Sleep" (Долгий Сон, 1946) по роману Раймонда Чендлера, одного из любимых фильмов Хейдена.

Герой фильма – детектив Филип Марло (его играет Хемфри Богарт) - в первых кадрах звонит в дверь своего клиента и называет открывшему дверь дворецкому своё имя и тот приглашает его войти. После этого начинается удивительная по своей лирической наполненности музыка Хейдена.

В дальнейшем при создании нескольких своих альбомов Хейден сотрудничает как с Пэтом Метини (), так и с Элис Колтрейн () (1968-72), Китом Джарреттом (Keith Jarrett) (1967-75) в составе Old And New Dreams, виртуальной реконструкции квартета Орнетта Колмена (), с Девью Редманом (Dewey Redman) (сотрудничавшим с Колменом во время его последнего периода на лейбле Blue Note) на саксофоне, в Magico (трио с Яном Гарбареком () и Эгберто Джисмонти (), Джери Аллен () и Полом Мотианом (Paul Motian).

Хейден играет с Четом Бейкером () на одном из последних альбомов трубача SILENCE, в качестве инструменталиста представил широкой публике кубинского пианиста Гонзало Рубалькаба (Gonzalo Rubalcaba), продюсирует и делает дебют на лейбле Blue Note с альбомом DISCOVERY. Своими собственными проектами и благодаря вкладу в кардинально важный квартет Орнетта Колмена (), Хейден создал себе репутацию одного из наиболее квалифицированных и предприимчивых контрабасистов своего времени, в числе которых можно назвать Чарльза Мингуса (Charles Mingus) и двух других контрабасистов Колмена – Скотта ЛаФаро (Scott LaFaro) и Девида Айзенсона (David Izenzon), которые опираясь на достижения Пола Чемберса (), Рэя Брауна () и Перси Хиса (Percy Heath), выдвинули контрабас в центр всеобщего внимания благодаря своей виртуозности и широчайшему исполнительскому диапазону.

Последние три десятилетия в джазе прошли, если можно так выразиться, под знаком контрабаса Чарли Хейдена. Он 17 раз признавался лучшим басистом в опросах критиков Down Beat, много раз номинировался на Grammy, его записи неоднократно признавались лучшими альбомами года, а его акустический Quartet West (Эрни Уоттс (Ernie Watts) - саксофон, Алан Бродбент () — фортепиано, Ларанс Марабл (Larance Marable) — ударные) был принят и прессой, и слушателями с таким единодушным энтузиазмом, какого он сам не ожидал.

Дело в том, что после многолетнего исполнения разнообразных музыкальных новшеств Хейден решил вернуться в 40-50-е годы — очень много вещей из репертуара нового квартета навеяны музыкой тех лет. Несколько альбомов Quartet West в девяностые годы становились неизменными хитами знаменитого лейбла Verve. В 2002 диск NOCTURNE удостоен высшей награды американской Академии звукозаписи, премии Grammy в категории латино-американский джаз.

В последние годы Хейден работает в почти противоположных музыкальных направлениях. Записи и концерты с Джо Ловано (Joe Lovano) и Джоном Скофилдом () продолжают авангардную линию, а Quartet West и дуэты с Кенни Барроном () и Пэтом Метини () демонстрируют романтическую сторону его творчества. Ко всему прочему, он еще принимал участие в записи альбома современного академического английского композитора-минималиста Гевина Брайярса (Gavin Bryars).

Много внимания он уделяет и преподаванию в джазовой студии Калифорнийского института искусств. Только очень смелый и уверенный в себе учитель может сказать своим ученикам: "...если вы хотите играть музыку одновременно на уровне свободы и на уровне красоты, то для этого вам нужно представить себе, что каждую ноту вы извлекаете из инструмента с риском для жизни... А ещё абсолютно необходимо каждому открыть свою душу для звуков и не пользоваться чужими наработками. Ведь разные люди воспринимают одну и ту же мелодию по-разному, точно так же, как имеют разные отпечатки пальцев. Я только помогаю всем найти свои собственные звуки, свои гармонии... Не так важно, какая у вас техника, я говорю о духовной связи с процессом творчества...".

Многие проблемы современного состояния джаза волнуют мастера, например, тот факт, что нынче большинство джазменов любят играть на предельных громкостях и джазовые концерты по своей звуковой мощности приближаются к рок-представлениям. Хейден безжалостен и точен в своей оценке: "Люди хотят слышать мощное звучание, потому что это дает им ощущение собственной силы... Но при этом можно просто-напросто повредить свой слух. На моих курсах я учу тому, что музыкант обязательно должен слышать натуральное, естественное звучание своего инструмента во всех нюансах для того, чтобы найти свой саунд. Неважно, что это — вибрация трости в саксофоне, амбушюр трубача, движение смычка по струнам или фортепьянное туше — вы не сможете понять до конца свой инструмент, если он не будет звучать в меру громко и натурально. Очень важно почувствовать динамику инструмента, а для этого надо уметь играть тихо. Если сразу начать форсировать громкость, то вы никогда не поймете, что такое динамика звука. А ведь возможности человека управлять инструментом почти безграничны...".

Хейден не соответствует имиджу политического диссидента. Он скромный, интеллигентный, уравновешенный, даже тихий человек с застенчивой улыбкой и приветливым взглядом.

Чарли Хейден ответил на несколько вопросов в интервью Джеральду Вуду.

Д.В. - Насколько важным было для Вас уподоблять музыку политическим посланиям?

Ч.Х. – Думаю, что для меня действительно очень важно временами исполнять музыку, наполненную особым содержанием, которая приближает людей к реальной политической ситуации в мире. Способ, с помощью которого я это делаю, я открыл для себя в 1967, когда я решил выпустить первый альбом Оркестра Освободительной Музыки. К моему изначальному интересу к импровизационной музыке добавилась потребность исполнять музыку, возникшую в результате борьбы людей за построение свободного общества. Я обнаружил, что моя музыка при этом обретает множество новых свойств. Она не только отражает благородные ценности, но и даёт знать о царящей в мире несправедливости. Делать это для меня крайне важно. И я стремлюсь это делать, как можно чаще.

Д.В. – А как Вы оцениваете сейчас в далёкой ретроспективе свои годы, проведённые в квартете Орнетта Колмена 1950-х. Ведь по сути дела Вы создавали тогда новое направление в джазовом искусстве?

Ч.Х. – В 1957-1958, когда я впервые встретил Дона Черри (), Билли Хиггинса (), а затем Орнетта Колмена (), существовала огромная потребность в спонтанном самовыражении. Но ни в одном джазовом ансамбле у меня не было такой глубокой тяги к спонтанному действию, как в квартете Колмена.

Играя в этом ансамбле, у меня было такое чувство, будто каждая нота, которую ты играешь, никогда до этого не исполнялась, и что музыкальный язык, который мы тогда использовали, до нас не существовал. Мы чувствовали, что создавали новый музыкальный язык. Мы уже тогда догадывались, что делаем что-то очень важное. Со временем пришла уверенность в значительности содеянного.

Сам я иногда даже пугался того резонанса, который получила наша музыка. Помню, что, когда мы начали выступать в Нью-Йорке, каждый джазовый музыкант считал своим долгом прийти нас послушать. В клубе, где мы играли, перебывали все известные музыканты: Чарльз Мигнус (Charles Mingus), Сонни Роллинс (Sonny Rollins), Макс Роуч (). Буквально все. Каждый день в течение 6 месяцев клуб был забит людьми.

Иногда меня спрашивают: "Почему я закрываю глаза, когда играю?" Обычно я отвечаю, что во время первого выступления квартета Орнетта Колмена в Нью-Йорке в 1959 я посмотрел в сторону бара и увидел великих контрабасистов, пришедших нас послушать. Там были Чарльз Мингус (Charles Mingus), Пол Чемберс (), Перси Хис (Percy Heath), Уилбур Уэер (Wilbur Wear?). И все эти великие басисты стояли у стойки бара и смотрели на меня. Именно тогда я начал закрывать глаза во время игры.

Сейчас Чарли Хейден живёт на Западном побережье, в городе Санта-Моника, и его семья такая же музыкальная, какой была семья его родителей. Мало того, что две из трёх его дочерей играют на контрабасе, а одна — на виолончели, сын также избрал своим инструментом контрабас. Такое вот "басистое" семейство. Когда мастера спрашивают о планах, он отвечает незамысловато: "Я всегда поглощён мыслью о новой музыке. Её форма не так важна — я собираюсь записать альбом танго, а также фламенко, но это будет всё равно что-то новое, чего раньше ещё не было...".

Цель жизни этого человека — сыграть как можно больше хорошей музыки для как можно большего количества слушателей. И он верит, что от этого мир станет хоть немного лучше. "Всякий раз, когда я играю, мне кажется, что я играю в последний раз. Поэтому каждая нота, каждый звук для меня драгоценны. Во время выступлений я расходую так много энергии, что после я выгляжу до такой степени измученным, что на меня лучше не смотреть. Наверно, мне следует относиться к тому, что я делаю менее серьезно. Но я не умею иначе".