Art Farmer / Арт Фармер

Американский трубач, флюгельгорнист, один из выдающихся стилистов бибопа, импровизации которого отличаются изысканным мелодизмом.

Он также играл на флампете – специально созданном для него инструменте, комбинации трубы и флюгельгорна.

"Играя на трубе, я пытаюсь приблизиться к вокализам Билли Холидей (Billy Holiday)", — говорил Фармер.

В джазе, как и в поэзии, существует жанровая специализация. Есть в нём эпические, философские и лирические произведения. Фармер выдающийся джазовый лирик. Если говорить об общей стилистической направленности его музыки, то она явно романтического свойства. Он сам как-то признался, что чувствует родство с европейской романтической классикой прошлого века. Однако, много роднит этого музыканта и с музыкальным импрессионизмом. Музыка Дебюси, Равеля, даже Респиги, мастеров пейзажной лирики и тонкой звукокрасочности сродни искусству Арта Фармера. Если же рассматривать творчество Арта Фармера в рамках джазовой традиции, то его музыка близка эстетике стиля "cool", даже стиля "west coast", разновидности кула, тяготеющей к канонам музыки академической традиции.

Собственно Арт Фармер и начинал свою профессиональную карьеру на западном побережье США, давшему название "west coast" одноименному стилю джаза. К калифорнийской школе "west coast" принадлежат такие родственные, впрочем, Фармеру музыканты как саксофонисты Арт Пеппер (Art Pepper), Бад Шанк (Bud Shank), Джерри Малиген (Gerry Mulligen), кларнетист Джимми Джуфри (Jimmy Giuffre), трубачи Шорти Роджерс (Shorty Rogers) и Чет Бейкер (Chet Baker).

Музыка "west coast" повлияла и на стилистическую манеру Майлза Дэвиса (Miles Davis), которого Арт Фармер причисляет к своим учителям. С мастерами "cool" Арта Фармера роднит сдержанность музыкального высказывания при глубокой и глубинной эмоциональности импровизаций, отсутствие внешней патетики и показной виртуозности.

Подобно Майлзу Дэвису (Miles Davis) Арт Фармер избегает виртуозной акробатики в верхнем регистре. Сосредоточенная медитативность и лирическая самоуглублённость его музыкальных повествований требует мышления в рамках мужественного звучания среднего и нижнего регистров. Отсюда и тяга Арта Фармера к флюгельгорну, у которого более широкая мензура, чем у трубы и звучание которого под стать тембральной палитре фармеровской звукозаписи. Импровизации Фармера на флюгельгорне поражают особой трогательной проникновенностью и теплотой звучания.

После Дэвиса, Арт Фармер крупнейший исполнитель джазовой баллады, где особенно ярко проявилось его выдающееся дарование музыкального лирика и мелодиста, его безупречный вкус и благородный артистизм. Фразировка Арта Фармера необычайно локализована, его интонирование попросту является музыкальной разновидностью поэтической декламации. При всей глубине эмоциональной насыщенности импровизации мастера отличает гармоническая уравновешенность всех элементов структуры и продуманность. Подобно Дэвису Фармер нередко использует ладовую, то есть модальную технику импровизации.

Впрочем, этот навык сохранился у него ещё с тех времён, когда в пятидесятые годы он играл у Джорджа Расселла (George Russell) - отца ладового джаза, у которого учился и Майлз. Что же до инструментальной техники, которую Арт Фармер не любит демонстрировать, то она у него всегда служанка художественных задач, художественного замысла и, не в последнюю очередь, диктуется природной интровертированностью его психического склада.

Артур Стюарт Фармер родился в негритянской семье. С раннего детства учился играть на скрипке, затем на фортепиано. Арт начал играть рано, как и его брат близнец контрабасист Эддисон Фармер (Addison Farmer). В школе Арт играл на фортепиано, скрипке, тубе и трубе.

В 1945 году, остановив свой выбор на трубе, начал выступать в Лос-Анджелесе. Он начинал в оркестре Хореса Хендерсона (Horace Henderson). Затем год учился в Нью-Йорке, а в 1948 перебрался в Канзас-Сити, где вошёл в состав оркестра под управлением Джея МакШенна (Jay McShann), сотрудничал с Джеральдом Уилсоном (Gerald Wilson), Уорделлом Грэем (Wardell Gray), Чарльзом Мингусом (Charles Mingus), Бенни Картером (Benny Carter) и других.

В 1952 году он присоединился к Лайнелу Хемптону (Lionel Hampton), с которым в 1953 году посетил с гастролями Европу, где привлёк к себе значительное внимание, несмотря на замечательный звёздный состав оркестра в лице Клиффорда Брауна (Clifford Brown), Джиджи Грайса (Gigi Gryce), Джимми Кливленда (Jimmy Cleveland) и Куинси Джонса (Quincy Jones).

По возвращении с европейского турне Фармер поселился в Нью-Йорке, где работал и записывался в ансамбле виброфониста Тедди Чарльза (Teddy Charles). В одном ансамбле с ним играли тогда Чарльз Мингус (Charles Mingus) и Тэо Масеро (Teo Macero).

Затем он сотрудничал с Джиджи Грайсом (Gigi Gryce) (1955-1956) и Куинси Джонсом (Quincy Jones). В 1956 году он вошёл в состав квинтета Хореса Силвера (Horace Silver Quintet). В 1957 году принял участие в ряде экспериментальных концертов и записей. К примеру, он входил в состав оркестра, исполнявшего музыку классических и джазовых композиторов, некоторые произведения были исполнены во время Festival of Creative Arts, проходившего в стенах Brandeis University. Несколькими месяцами позже Арт принял участие в проекте FUSION Тео Масеро (Teo Macero) в исполнении New York Philharmonic и джазового коллектива.

В предыдущие десятилетия критики разделили музыкантов и их музыку на всевозможные категории и подкатегории. Фармер один из немногих артистов, которых крайне трудно причислить к какой-либо категории. Единственное, что можно сказать с уверенностью, что с каждым годом он всё больше обретал собственный голос и всё больше становился самим собой. Все люди, и музыканты не исключение, в большинстве своём конформисты, заботящиеся о собственной безопасности. Мы ищем нишу, в которой чувствуем себя комфортно, и остаёмся в ней. Мы также нуждаемся в том, чтобы быть признанными другими в рамках своей ниши.

Однако Арт один из тех, чьё внимание обращено внутрь, кто отказался оставаться в каком-либо безопасном русле и постоянно ищет перемен. Именно по этой причине он, после почти двух лет работы с Хоресом Силвером (Horace Silver), в 1958 году присоединился к квинтету Джерри Маллигена (Gerry Mulligan), с которым выступил на фестивале в Ньюпорте (1959). В 1958 по результатам опроса критиков журналом Down Beat его назвали "новой звездой" трубы.

Тогда же в пятидесятые Фармер играл в ансамбле едва ли не с самого передового по тем временам джазового композитора и бенд лидера Джорджа Расселла (George Russell). В те времена у Расселла играли пианист Билл Эванс (Bill Evans), трубач Дон Эллис (Don Ellis), саксофонист Эрик Долфи (Eric Dolphy).

Пожалуй, самым популярным ансамблем Фармера стал джазтет, которым он руководил совместно с тенор саксофонистом Бенни Голсоном (Benny Golson). Этот коллектив был хорошо встречен критиками и публикой.

В 1962 году некоторое время Фармер играл в квартете с гитаристом Джимом Холлом (Jim Hall). Начиная с этого времени Фармер постепенно переходит от игры на трубе к игре на флюгельгорне. Практически полностью переключившись на флюгельгорн в 1960-е, звук и стиль Фармера особенно хорошо подходили для исполнения балладного репертуара, в который он привносил особое тепло, иногда чувство скорби и способность изменять мелодию с, по-видимому, бесконечной изобретательностью.

В 1960-е Фармер много гастролировал как сольный исполнитель, выступая в клубах и на фестивалях по всему миру, сохранив подобную активность и в 1970-х.

В 1968 году Фармер перебрался в Вену, где начал работать в оркестре Венского радио (Austrian Radio Orchestra), сотрудничал с австрийским пианистом Фридрихом Гульде (Friedrich Gulda). Его лиричная исполнительская манера завоевала большую популярность у аудитории. Он много гастролировал со своим квартетом по европейским странам и Америке. В 1976 он записался с Артом Пеппером (Art Pepper) (ON THE ROAD).

Фармер приезжал в США только для выступлений на фестивалях (Ньюпорт, 1973 и 1974). В Европе сотрудничал также с биг бендом Кенни Кларка/Фрэнси Боланда (The Kenny Clarke/Francy Boland Big Band), с оркестром Петера Хербольцхаймера (Peter Alexander Herbolzheimer). Работа на радио занимала лишь 10 дней в месяц, поэтому у Арта было достаточно времени для выступлений с другими известными американскими переселенцами Доном Байасом (Don Byas), Декстером Гордоном (Dexter Gordon) и Беном Уэбстером (Ben Webster).

В 80-х его сотрудничество с Клиффордом Джордоном (Clifford Jordon) привело к появлению таких альбомов как MIRAGE, YOU MAKE ME SMILE и высоко оценённый BLAME IT ON MY YOUTH.

В 1982 году ненадолго вместе с Бэнни Госоном (Benny Golson) Фармер реанимировал джазтет. В 1983 году он появился в квинтете саксофониста Чикo Фримена (Chico Freeman). В 90-е Фармер интенсивно выступал на европейских джазовых фестивалях, не утратив ни творческой энергии, ни выдающегося инструментального мастерства

Интервью Джеральду Вуду:

Д.В. - Насколько правы критики, причисляющие Вас к музыкантам стиля кул? А.Ф. – Когда я начал играть профессионально в Калифорнии джаз, там не было того, что называют словом кул. Было это в 1945-1946 годах и кула не было вплоть до 50-х годов. Существовал свинг, только что появился бибоп и, конечно, был р-н-б. Биг-бенды были ещё живы, а джазовые ансамбли исполняли только что возникший боп. Замечательное было время. Д.В. – Тем не менее, можно ли сказать, что с появлением кула Вы стали поборником этого стиля, одной из центральных его фигур? Если вспомнить Ваш квинтет с Джерри Маллигеном (Gerry Mulligan) в 50-е годы, то этот ансамбль исполнял чистейший кул. Вы тогда сменили Чета Бейкера (Chet Baker) в квинтете Маллигена. А.Ф. – Мне всё же кажется, что термин "кул" мало что говорит о музыке. Я всегда старался использовать в своей музыке лучшее, что слышал вокруг. Я ведь играл тогда в ансамбле Хореса Сильвера (Horace Silver), а уж его никак нельзя причислить к кулу. И мне приходилось использовать его концепцию игры, раз я играл в его ансамбле. А что касается Маллигена, то я должен был следовать его стилю, его манере исполнения. Ведь он был лидером. Всё это вовсе не значит, что вы должны постоянно жертвовать своей индивидуальностью. Когда я сам стал лидером, я строил свой репертуар таким образом, чтобы он не отражал лишь один какой-то стиль. Играя на сцене, невозможно исполнять постоянно одни лишь лирические баллады, как, впрочем, невозможно играть лишь одни виртуозные пьесы в быстром темпе. Приходиться варьировать разностильные композиции. Это то, что я делаю. Д.В. – С 1968 года Вы живёте в Вене. Значит ли это, что последние годы Вы ощущаете себя скорее европейцем, чем американцем? Изменилось ли что-нибудь в Вашей игре под влиянием европейской атмосферы? А.Ф. – Ничего не изменилось. Мне кажется, что в музыке атмосфера создаётся самим музыкантом. Чтобы я не исполнял в Лондоне или в Вене, я не перестаю быть самим собой. Я ни в малейшей степени не чувствую себя австрийцем, не чувствую себя жителем Европы. Я по-прежнему ощущаю себя американцем. И не только потому, что я родился в Америке, но прежде всего потому, что я воспитан на американской культуре. Мы ведь не выбираем место и время рождения. Это как клеймо, навсегда. Я люблю европейскую классическую музыку. Это часть моей культуры, это также часть джаза. Но мои чувства и мысли определяются прежде всего опытом жизни в Штатах. Д.В. – Что же Вас в таком случае заставляет жить и работать в Европе? А.Ф. – Ещё в 60-е годы я ежегодно приезжал в Европу, где у меня была работа в оркестре Венского радио. Я работал также и в других европейских биг-бендах. В оркестре Кенни Кларка (Kenny Clarke), Фенси Боланда (Fancy Boland) и Питера Хербольцхаймера (Peter Herbolzheimer), например. В те времена в Америке было очень тяжело с работой. В Европе было получше в этом смысле. Приходилось жить в Европе, а когда я женился в Вене, пришлось обосноваться в Австрии. Появилась семья, пришлось пустить корни в Европе. Не думаю, что был бы смысл увезти мою австрийскую семью в Америку. Легче самому изменить место жительства. Но я ежегодно бываю и часто играю в Америке. Д.В. – Какой из многочисленных своих ансамблей Вы бы назвали идеальным по составу и качеству музыки? Может быть это джазтет, которым Вы руководили с Бенни Голсоном (Benny Golson) или другие комбо? А.Ф. – Я бы не сказал, что это был джаз, хотя мне всегда нравился Голсон и как композитор, и как саксофонист. Но джазтет играл главным образом аранжированную музыку. Там мы почто всё играли с листа, я же предпочитаю более гибкий стиль с большим элементом импровизации, когда каждый день играешь что-то новое. В джазтете этого не было. К тому же этот ансамбль был великоват для меня. Ведь чем больше музыкантов в ансамбле, а джазтет был секстетом, тем вы менее свободны в проявлении собственных эмоций и идей. Д.В. – Чем Вас привлекает флюгельгорн и почему Вы оставили трубу? А.Ф. – У флюгельгорна есть преимущества, которых нет у трубы. И наоборот. Но я уже не играю ни на горне, ни на трубе. Последние лет пять я играю на инструменте, который называется флампет. Так его назвал изобретатель. Флампет – это гибрид двух инструментов – флюгельгорна и трубы, отсюда и название. Он совмещает возможности обоих инструментов. Так что сейчас мне не приходится менять инструменты во время игры. Д.В. – И что же? Вы единственный в мире исполнитель на флампете? А.Ф. – Нет, я бы не сказал. В Англии есть трубач, у которого тоже есть флампет. Вы, вероятно, его знаете. Это Гай Баркер (Guy Barker). У Мейнарда Фергюсона (Maynard Ferguson) есть флампет. Он иногда играет на нём. Но, думаю, что я играю на этом инструменте намного больше других музыкантов. По крайней мере я его ни с чем не совмещаю. Д.В. – Если бы Вас попросили назвать трёх трубачей, которых Вы считаете своими учителями, кого бы Вы назвали? А.Ф. – Луи Армстронга (Louis Armstrong), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Майлза Дэвиса (Miles Davis). Было много и других. Но вот эти три – главные имена. Д.В. – Предпочитаете ли Вы балладу другим джазовым жанрам? А.Ф. – Я очень люблю балладу, но невозможно играть одни лишь баллады во время концерта. Д.В. – Вам это надоедает или Вам кажется, что публике это может не понравиться? А.Ф. – И то, и другое. Иногда я так устаю, играя в клубах, что чуть не засыпаю. Приходится играть что-нибудь бодрящее. Но, главное, баллада требует особого настроения, особого состояния ума и чувства. Оно не всегда возникает, но я действительно очень люблю балладу. Д.В. – А Вам не кажется, что мы живём не в лучшие времена для джаза. Есть люди считающие, что у джаза всё в прошлом, что его золотая пора окончилась со смертью Паркера, Гиллеспи, Дэвиса, Колтрейна. Что Вы думаете по этому поводу? А.Ф. – Вы знаете, сколько я себя помню, такие разговоры постоянно ведутся. Они никогда не прекращались. Начались они со смертью Армстронга, продолжились со смертью Эллингтона. На мой взгляд в наше время джаз силён, как никогда. Мне кажется, что сейчас джаз переживает что-то вроде ренессанса. Он становится всё популярней. Причём вовсе не за счёт своей коммерциализации, облегчения содержательности. Джазовым музыкантам в наше время не приходится потакать низменным вкусам, льстить публике, играя музыку, которую публика якобы от них ожидает. В прошлом такое бывало. Сейчас же джаз намного более респектабельное искусство, чем когда-либо. Значение и влияние джаза растут. Я очень оптимистично смотрю в будущее. А слухи о кончине джаза, как всегда и на этот раз, слегка преувеличены.