Джаз как протест

Атмосфера, которая окружала джаз почти с самого начала, была настолько перегружена эмоциями, что сделала исключительно трудным толкование джаза с чисто музыкальных позиций. Роберт Мендл, английский писатель и критик, серьезно рассматривавший джаз, отметил это еще в 1926 г. В отличие от всей прежней легкой музыки, писал он «джаз вызывал активную нелюбовь и служил объектом самых яростных атак и беспощадной критики». Мендл утверждал, что причиной тому была огромная сила джаза, ибо «джаз возбуждал и выводил из душевного равновесия больше, нежели любой другой вид легкой музыки прежних времен». Но это «выведение из душевного равновесия» было не только в музыкальном смысле.

Давайте просто поговорим о той необычной страсти, которую джаз постоянно вызывает среди своих приверженцев и которая приводит к тому, что молодые любители джаза относятся к знаменитым музыкантам как к образцам, героям или святым, а более зрелые любители перешагивают через барьеры немузыкальной лояльности с поразительной легкостью.

Известен случай, когда лейтенант немецкой армии, ныне знаменитый джазовый критик Дитрих Шульц-Кен, будучи в 1942 г. в Париже во время оккупации, проводил там все дни, работая вместе с Шарлем Деланэ над очередным изданием «Хот дискографии», хотя общество французских любителей джаза по вполне очевидным причинам отличалось крайне антинемецкими настроениями. Во время капитуляции в Лориенте он прервал переговоры о сдаче немецких войск в его департаменты вопросами о том, собирает ли кто-нибудь пластинки Бенни Гудмана. Впоследствии уже в тюрьме в Сен-Назере он достал фонограф и мог слушать свой любимый джаз.

Трудно найти приверженцев какого-либо другого, широко распространенного интернационального хобби, страсть которых заходила бы столь далеко. Очевидно, джаз вызывает равным образом сильные эмоции как среди его противников, так и среди его сторонников.

В этой главе я хотел бы особо подчеркнуть, что все это происходит благодаря тому, что джаз — это не просто легкая или тяжелая музыка, но музыка протеста и мятежного духа. Разумеется, это не обязательно музыка сознательного, открытого политического протеста. Хотя на Западе джаз почти неизбежно связан с левыми силами. Да и едва ли это может быть иначе, поскольку даже самый аполитичный любитель джаза находится в оппозиции к расовой дискриминации, которую публично поддерживают только правые. Большая часть протестов, исходивших от джаза в то или иное время, воспринималась политиками холодно и без сочувствия. Французские парни и девушки, одетые в яркие, вызывающие костюмы с нагрудными значками «Да здравствует французский свинг во всей Европе», арестованные в 1942 г. немцами в парижском метро, могли быть отнесены к категории героев антифашистского сопротивления, пожалуй, только потому, что некоторые из них закончили потом лагерями смерти. Такие протесты могут, конечно, стать политическими в том смысле, что люди, против которых протестуют любители джаза, например, родители, тети и дяди, в свою очередь придерживаются определенных общепринятых взглядов, часть которых связана с политикой. Или же их можно назвать разрушительными, так как те, против кого они направлены, не могут представить себе бунт против некоторых установившихся условностей иначе, чем через ниспровержение всех взглядов и устоев. Дело не в том, что джазовые протесты необходимо раскладывать по полочкам официальной политики и клеить на них ярлыки, а в том, что музыка сама по себе гораздо больше склонна к любой форме протеста и мятежа, чем большинство других форм искусства. Музыка — это средство выражения самых сильных чувств любви и симпатии или ненависти и отвращения.

Джаз — это прежде всего демократическая музыка. Как писал «Melody Maker» в одной из своих ранних передовиц: «Джаз — это новый культ. Вероятно, это великое новое искусство, которое имеет то преимущество над академической музыкой, что оно апеллирует не только к креслам партера, но и к скамьям галерки. Оно не считается с классовыми различиями».

Джаз первоначально не был музыкой, предназначенной для интеллектуалов и знатоков, для привилегированных и образованных граждан. Его исполняли не профессионалы, а простые люди, которые схватывали музыку на лету. Джазовому слушателю также не требовалось специальной подготовки, которая необходима, например, для восприятия фуги. Джазовой музыкант мог играть без специального образования, которое требовалось, например, для пения колоратуры, хотя это не означает, что образование не приносит никакой пользы. Главное в том, что джаз был музыкальным манифестом народа. «Веселая вдова» в музыкальном отношении может быть гранд-оперой для благопристойных горожан, но джаз-бэнд никогда не был подражанием любому, более респектабельному в культурном отношении жанру. Громкий, хриплый, звучащий как ничто другое на земле, за исключением недисциплинированного духовного оркестра, играющего в слишком маленькой комнате, первый джаз-бэнд открыто продемонстрировал свою народность. Он привлек к себе внимание не просто потому что людям понравилось его звучание, а потому что он представлял собой победный вызов народа культуре меньшинства, потому что джаз был поистине народным открытием и завоеванием.

Из этого проистекает ряд вещей, как хороших, так и плохих. Те из нас, кто является сторонником народного искусства, должны быть готовы признать его существенные недостатки. В своем лучшем виде демократизм джаза создает идеальное искусство в обществе более широком, чем общество официальной культуры. Джаз дает людям, которые с точки зрения классической музыки обречены оставаться простыми слушателями или послушными исполнителями, реальную возможность самим создавать, а не только воспроизводить музыку. Он позволяет участвовать в обсуждении и критике искусства тем людям, которым официальное искусство никогда не смогло бы предоставить такой возможности. Джаз разрушает классовые различия в гораздо большей степени, чем любое другое искусство. Во всяком случае, я не знаю другого такого искусства, которое позволило бы солдатам и журналистам, преподавателям и торговцам, сутенерам и студентам на редкость единодушно обсуждать, например, стилистические различия между школами джаза Западного и Восточного побережья. Демократический протест джаза означает, что эта музыка предъявляет свои права на серьезное участие в искусстве тех людей, которые в большинстве своем были лишены этой возможности.

С другой стороны, демократизм джаза вырождается в филистерство, мещанство. Так как, если джаз предназначен для наименее интеллектуальных, наименее подготовленных, наименее привилегированных и образованных граждан, то это также может означать, что он предназначен и для наиболее глупых, невежественных, ленивых и неопытных людей, которым не нравится то, чего они не могут понять, что требует от них известных умственных усилий, знания, опыта.

Необходимо отметить, что такого рода филистерство больше окружает поп-культуру, чем сам джаз, ибо его искренних приверженцев обычно шокирует перспектива просто сидеть и слушать в свое собственное удовольствие. Фильмы Голливуда, в которых герой после бесплодного флирта с музыкой «длинноволосых» берется за саксофон и делает невероятную карьеру, в известном смысле находятся на одном уровне с продукцией Тин Пэн Элли. Презрение к ним чисто джазовой публики обычно безгранично. Но если джаз повлиял на поп-музыку в достаточной степени, то это произошло потому, что поп-публика весьма охотно восприняла именно те его идиомы, которые выставляли напоказ его народность. С другой стороны, нельзя отрицать и того факта, что многие джазмены считают джаз не дополнением к огромной массе серьезной классической музыки, а прямым соперником классики.

Как уже говорилось, джаз — это, во-первых, демократическая музыка. Во-вторых, джаз — это музыка протеста, поскольку в начале он был музыкой угнетенных людей и угнетенных классов. Свою привлекательность для афисионадос из средних и высших классов общества он имел как раз благодаря этим социальным истокам и известной идеализации негров. Убеждение в том, что американские негры в некотором смысле символизируют качества, недостающие белой цивилизации, было широко распространено в Америке, да и в Англии со второй трети XIX в., когда черные менестрели впервые стали постоянными участниками популярных развлечений. Поиски чистого, «природного» дополнения к западному буржуазному обществу столь же стары, как и само это общество, поскольку они отражают постоянное сознание его собственных изъянов и недостатков. Иногда эти поиски приобретали форму примитивизма и стремления к экзотике: попытки отыскать тип какого-нибудь благородного дикаря, который мог находиться на Таити или Корсике, Кавказских горах или Аравийской пустыне. Иногда, особенно среди представителей средних и высших классов, поиски приобретали более сложную форму некой идеализации социальных групп, которые в другое время презирались и притеснялись. Это могли быть рабочие, особенно неквалифицированные, и крестьяне, социальные отбросы вроде преступников и проституток, парии общества вроде негров и цыган. В таких случаях восхищение было смешано с презрением, иногда с боязнью, которая часто была лишь непризнанной формой восхищения тем, что мы сами не можем делать и кем мы сами не можем быть. Цыгане были грязными, вороватыми, и вероломными, но в то же время непосредственными и свободными, как «Кармен» Мериме и Визе. Аналогичным образом для Уильяма Фолкнера негр с Юга в некотором смысле является недочеловеком, но в то же время сильным, страстным и естественным. Поскольку на подобные вещи многие люди реагируют слишком остро, необходимо указать, что каждый, кто считает, что эти описания цыган, южных негров и любых других национальных групп отражают действительность или мнение автора, глубоко ошибается.

Среди более бунтарских меньшинств, интеллектуалов и артистов, эта идеализация бывает гораздо проще: среда гангстеров, сводников и проституток, как в фильме Бекера «Золотая каска», была для них более героической, свободной и простодушной, потому что это была среда изгнанников общества и бунтовщиков против социальных обычаев и условностей. Что же касается джаза, то он был для них хорошей музыкой потому, что произошел не просто от негров, а из округа Красных фонарей в Новом Орлеане.

Эмоциональная и зачастую совершенно иррациональная склонность и пристрастие к неграм и их жизни всегда были особенно сильными среди любителей джаза. Политические левые афасионадос пытались противостоять этому отношению, утверждая, что джаз является народной музыкой как черных, так и белых угнетенных людей, хотя по историческим причинам негры сделали больше в формировании джаза и дополняют его лучше, чем белые, а по социальным причинам бедные районы крупных городов явились наилучшими инкубаторами джаза. Однако, несмотря на то, что эта точка зрения разделялась некоторыми интеллектуалами, по крайней мере, до тех пор, пока она не приобретала экстремистские формы, в общем-то она практически не поколебала основного пристрастия большинства взрослых любителей джаза: Сиднея Финкельштайна, Яна Лэнга и др. Эта своеобразная предубежденность, особенно среди некоторых фанатиков-традиционалистов, иной раз превращается в настоящую манию. Например, один белый историк джаза писал, что «белые люди не могут его играть вообще», а другой доказывал, что «аутентичный джаз мог быть создан только неграми, любой другой джаз, т. е. джаз белых, не может быть аутентичным, так как белые не могут превзойти чувства и экспрессию своих негритянских современников — им чуждо то глубокое мистическое вдохновение, которое руководит негритянскими музыкантами» и т. д.

Желание стать «белым негром», как буквально выразился Мезз Меззроу в своей книге «Подлинный блюз», является наиболее крайней формой этого отношения. По существу это обратный вариант самого ортодоксального расизма тех людей, «чья враждебная реакция на синкопированную танцевальную музыку переносится на все остальное, связанное с неграми» (Р. Мендл). А тот факт, что одно отношение приводит к цивилизованным манерам поведения среди людей, а другое — к нацизму или расизму, не должен затемнять для нас равную иррациональность обоих. Значительная доля джазового критицизма пропитана, может быть, менее крайними, но аналогичными версиями того же расового отношения, которое порой определяет и сами критические стандарты.

Расовые предрассудки не следует смешивать с очевидным признанием того, что происхождение и эволюция джаза более тесно связаны с историей американских негров, чем с любой другой группой населения, и что вплоть до настоящего времени превосходство негритянских исполнителей в джазе бесспорно. Разумеется, можно утверждать, что это произошло, в частности, благодаря действиям критиков, которые с 1930 г. устанавливали критерии хорошего джаза лишь в отношении достижений цветных исполнителей, но я не думаю, что общее превосходство, скажем, Бесси Смит или Чарли Паркера над их белыми современниками предшественниками можно объяснить только этим. Я хочу сказать не о том, что роль негров в джазе значительно преувеличена, ибо этого не было на самом деле, а о том, что привлекательность джаза для многих белых поклонников из средних классов заключалась в следующем: для них это была музыка людей, социальный статус которых ниже их собственного. Леди покидает свой замок с бродячими цыганами не потому, что они столь сладкозвучно играют, а потому что они — не высшее общество, они — цыгане.

Помимо этого элементы протеста в джазе имеют гораздо меньше общего, чем можно себе представить, с его подлинно негритянским характером. Парадоксально, но собственный музыкальный протест негра против своей судьбы был одним из наименее важных элементов в джазе и одним из позднейших по своему влиянию. Американские негры, подобно всем представителям угнетенных и непривилегированных классов, всегда протестовали против своего положения тем или иным способом, пусть даже и не осознанно. Однако во времена относительной политической стабильности, когда джаз только еще развивался, такие протесты зачастую носили опосредованный характер, поэтому трудно зафиксировать их в качестве протестного поведения. Бесчисленные самоумаляющие намеки в традиционной культуре южных негров воспринимались посторонними людьми, а также политически образованными неграми, не как протесты, а скорее как игра в «дядюшку Тома». И не без причины, ибо одной из функций таких протестов было спустить пары без взрыва, без судов Линча и погромов, которые могли спровоцировать неосмотрительные бунтовщики. Во всяком случае, ранний период джаза с доминирующим новоорлеанским стилем и его производными произвел в социальном отношении наиболее пригодную музыку, с помощью которой негр получал эмоциональную уверенность и безопасность, пока «знал свое место» в пределах гетто. «Беззаботный, счастливый, почти благодушный», как пишет Маршалл Стерне, — это совсем неплохое определение для старого новоорлеанского джаза. Все это ненадолго сохранилось, но его влияние на белую поп-музыку, последующий серьезный джаз и джазовую публику нельзя описать с точки зрения социального протеста. Только в страстных спиричуэл да в безжалостных блюзах звучали ноты искреннего протеста. Однако мода на них не привела к существенному росту социального сознания людей вплоть до 1930-х гг.

Но даже «беззаботная» составляющая народной музыки заключала в себе определенные элементы протеста, не ограничивающихся только негритянским обществом. Музыка, которая ведет прямой разговор с простыми мужчинами и женщинами, которую играют так, как говорят, смеются и плачут, и которая в силу своей непосредственности уже есть постоянный протест против культурной и социальной ортодоксальности. Это музыка, созданная бедными и для бедных, как бы не велико было в ней намерение политического протеста. Это можно проиллюстрировать на примере «Церковь для бедных».

Рабочая беднота, особенно в протестантских странах, часто имеет свою религию, отличную, а в некоторых отношениях и противоположную религии высших классов (см. Нибур «Социальные истоки сектантства», 1957 г.). Эти разновидности религии имеют свои собственные, вполне определенные характеристики. Они сводят на нет или игнорируют те вещи, которыми не обладают бедные и невежественные люди: интеллектуализм, сложное, тщательно разработанное богословие и т. д. Всячески усиливают и подчеркивают те вещи, в которых беднота может «потягаться на равных»: эмоциональную страсть, моральный энтузиазм, аскетизм и т. п. Образованный проповедник, имеющий дело с пресвитерианскими конгрегациями средних классов новой Англии, никогда не мог бы стать популярным среди поселенцев-фронтьеров, фабричных рабочих или рудокопов, которые могли признать лишь человека, толковавшего библию в стиле госпел-сонг, зажигавшего кровь своими молитвами и бывшего одновременно проповедником, актером, оратором и певцом. Каждая протестантская секта бедняков, цветных или белых, в сущности является проповеднической, декламационно-певческой сектой, независимо оттого, состояла ли она из методистов в XIX в., состоит ли она из баптистов или адвентистов в XX в. Такие секты дали многое для демократии бедняков, так как сами были весьма демократическими по своему существу. Конгрегация принимала активное участие в отправлении религиозных обрядов, в хоровом пении и т. п. Официальный разрыв между проповедником и публикой был настолько мал, насколько это возможно, да и фактически существующий разрыв был не больше, так как любой член конгрегации в минуты просветления, обладая достаточной страстностью и красноречием, сам мог стать проповедником. По тем же самым причинам религиозное богослужение было максимально неофициальным, спонтанным и коллективным. Опять-таки в своем наиболее чистом виде эти характеристики проявились в негритянских церквях; их можно услышать на бесценных записях их службы и музыки. Однако их можно обнаружить и в белых церквях с отражением аналогичной социальной ситуации. Такая религия, даже не преследующая никаких социальных или политических целей, всегда была протестом. Все в ней возвышало чаяния и надежды бедных, невежественных и угнетенных, обесценивая стандарты богатых, образованных, всесильных представителей высших классов.

Параллель такой церковной службы с примитивным джазом не является произвольной, даже если мы оставим в стороне тесные связи между церковными госпел и ритмическим блюзами, давшими ценное воспитание многим будущим джентльменам. Подобно негритянским церквям, джаз был отличен от официальной культуры и помогал раскрытию талантов многих необразованных музыкантов из народа. Подобно церковной службе, джаз шел прямо к сердцу простых людей, поскольку его техника и предназначалась для этого. Наиболее замечательное техническое достижение блюза — его способность приводить слушателя в необходимое эмоциональное настроение буквально с первого такта, а иногда и с первой ноты, имеет много общего с госпел-сонг. Техника негритянского проповедника в прозе или певца госпел в пении и техника импровизирующего солиста в джазе имеют принципиальное сходство. С другой стороны, подобные технические приемы имеют лишь случайные параллели в официальном искусстве, которое полагается на более сложную и тщательно разработанную систему трансмиссий между эмоциями и художественной экспрессией. Лишь когда мы встречаем артиста вроде такого мастера-художника, как Ван Гог, который стремится к непосредственному выражению эмоций, мы находим технику творчества, близкую к технике джаза. Таким образом, по самой своей природе и происхождению джаз содержит некий вид протеста. Тот простой факт, что он возник среди угнетенных и презираемых людей, на которых смотрело свысока высшее общество, может превратить обычное прослушивание записей в своеобразный протест. Как открыло для себя поколение тинэйджеров, это просто самый дешевый способ проявлений несогласия. Чтобы они делали, если бы джаз стал «прирученным» и официально признанным, как балет или опера?

Я не намерен здесь рассматривать различные виды протеста, которые джаз способен выразить или помогал выражать в течение своей истории (в разделах «Трансформация джаза», «Музыканты» и «Джазовая публика» мы в некоторой степени касались этого вопроса). С этим предметом чаще всего имеют дело психологи, так что оставим его им. Я не задавался целью показать, почему людям требуется некий способ музыкального протеста, почему им бывает необходимо «спустить пары». Я просто хотел пояснить, почему они находят джаз подходящим для своих целей. Несомненно, это происходит потому, что джаз — это «обыкновенная музыка простых людей» (С. Финкель-штайн), которая как по своим социальным корням и связям, так и по своим музыкальным особенностям, пригодна для такой интерпретации. В том случае, если бы джаз не возник на американской сцене, какая-либо другая форма народной традиции, бесспорно, заняла бы его место, как средство выражения протеста. Хотя, конечно, сложно найти замену джаза. То, что джаз заимствовал из своих негритянских корней и связей, это не просто «народная музыка», а народная музыка в ее наиболее концентрированном и эмоционально мощном виде. Поскольку негры были и остались отверженными и угнетенными даже среди самых бедных и бесправных людей, их протест более мучителен и непреодолим, а их надежды более земные, чем у других людей. Поскольку музыкальный язык джаза является афро-американским, он в гораздо меньшей степени обязан всякой официальной культуре, чем любой другой вид популярной музыки. Больше того, благодаря своим музыкальным истокам джаз обладает таким могущественным музыкальным средством для передачи человеческих эмоций, а именно ритмом, какого не имеет ни одна другая музыка, привычная и знакомая нашему обществу. Так что джаз — это не просто голос протеста, это настоящий громкоговоритель.

То, против чего протестует джаз, является второстепенным для нас. Протесты, которые белые калифорнийские интеллектуалы, английские тинэйд-жеры или московские стиляги пытаются выразить через джаз, глубоко отличны друг от друга. А главное их отличие в том, что они никак не связаны с протестами разных социальных групп американских негров. Было бы глупо сводить все протесты к одному общему знаменателю. Джаз сам по себе не является политически сознательным или революционным. Протест в виде «Нам это не нравится!» нельзя смешивать с «Это не может больше продолжаться!» и связывать с лозунгом «Необходима революция!». Артистическая антиортодоксальность не обязательно подразумевает всеобщую антиортодоксальность. До тех пор, пока джаз не был воспринят интеллектуалами, он был менее политически ангажирован, чем любой другой вид музыки, светской или религиозной. И на то есть свои причины.

Истоки джаза лежат среди той части бедноты, которая, несмотря на свое крайне угнетенное положение, была меньше всего предрасположена к коллективной организованности и политической сознательности. Они находили свободу в попытках избежать притеснения, уклониться от него, не вступая в открытый конфликт. Это были неквалифицированные, доиндустриальные рабочие и беднота больших городов. Они играли и пели о своей бедности, притеснениях, как о чем-то совершенно естественном и привычном. Музыковеды левого толка, знатоки народных песен, не испытывали никаких затруднений, когда обнаруживали, что в песнях фламенко выражается ненависть к полиции и к судьям, что в неаполитанских балладах идеализируются разбойники, повстанцы и контрабандисты, а в негритянских блюзах встречается много социальных намеков и аллегорий. Но в то же время они не могли отрицать и того факта, что эти песни, несмотря на их протестную подоплеку, были песнями из частной жизни людей, связанные с их личными отношениями. Самый характерный блюз был и остается песней о разрыве отношений между мужчиной и женщиной или наоборот.

В известном смысле трущобы, бордели, мюзик-холлы были инкубаторами популярного искусства. Это явилось следствием того, что люди, которые жили в трущобах, не имели никакого иного регулярного отдыха от своих повседневных забот и несчастий. Для тех, кто действительно организует и борется, подобные удовольствия и развлечения обычно являются побочным продуктом коллективного действия, частью которого может быть как искусство, так и религия, что было особенно характерно для ранних движений за свободу с их тенденцией к пуританизму. Но джаз всегда был антипуританским, и лишь в некоторых работах наших критиков можно встретить не соответствующую действительности классификацию причисления светского джаза, блюзов и госпел-сонг к одной и той же категории. Известно, что социальные и исторические последователи госпел среди негритянского народа всегда неодобрительно относились к джазу, а многие джазовые музыканты и блюзовые певцы отвергались и презирались церковными группами. Аналогичным образом представители рабочего движения в Англии обычно очень прохладно относились к старым мюзик-холлам, в тоже время сами артисты из старых мюзик-холлов. Немногие политически грамотные негры были искренними поклонниками джаза, по крайней мере до тех пор, пока они не убедились, благодаря пропаганде белых интеллектуалов, что эта музыка является «достижением расы» и негры должны ею гордиться.

Довольно легко было ассоциировать джаз с радикальной и революционной политикой, и во времена политических брожений сами американские джазмены охотно делали это. Они считали, если беднота, даже неорганизованная, имеет свою политику, они должны быть на стороне бедноты. В других странах, где джазовое движение имело другие социальные основы и зачастую вырастало из политически левых кругов, эти связи были иногда еще теснее. Однако, будучи сами по себе левым, джазовый протест оставался неопределенным, поскольку его «против» были гораздо яснее, чем его «за». Это был протест против всяческого притеснения, против бедности, против неравенства, против человеческого несчастья, и это было понятно. Он также был несколько анархическим протестом, неверно понятым некоторыми интеллектуалами-анархистами, против полиции, суда, тюрьмы, армии и войны. Между прочим, вы не найдете ни одного традиционного блюза, где рассказывалось бы о сражениях, войнах и т. п. Ненависть к этим вещам не обязательно подразумевает воинственность. Очень многие американские джазовые музыканты выражали социальное и политическое возмущение. Но все это не выходило за рамки личного протеста. Немногие их них были действительно связаны с активной и организованной борьбой против расового неравенства.

Все «против» от джаза теоретически вполне ясны, хотя они могут проявляться в виде пассивной, индивидуальной экспрессии и вне музыки. Наиболее ярким примером такой экспрессии служат резкие выступления сатириков в ночных джазовых клубах. Сатирические выступления приобрели известность в конце 1950-х гг. (Морт Сал, Ленни Брюс и др.). Все «за» джазовых протестов ясны нам гораздо меньше. Несомненно, это — свобода, равенство, братство и, согласно американским жизненным стандартам, курица в кастрюле в воскресенье или каждый день. Однако эти лозунги нам мало что объясняют, во всяком случае, они объясняют нам даже меньше, чем лозунги, в которые верят люди, не являющиеся джазовыми музыкантами или любителями джаза. И это основной недостаток джазовых протестов, как, впрочем, и многих других индивидуальных и спонтанных протестов: велико искушение, имея столь небольшие позитивные цели, добиться официального признания и личного удовлетворения. Или, говоря точнее, колебаться между недовольством, которое никогда не может быть удовлетворено (наподобие «голубого цветка» немецкого романтизма или сказочного горшка с золотом у подножия радуги), и недовольством, которое легко удовлетворить, отправившись в турне в качестве посла культуры Госдепартамента или выступая с нью-йоркским филармоническим оркестром, зарабатывая кучу денег.

Стремление к официальному признанию — это, пожалуй, наиболее опасная составляющая этого искушения, поскольку оно затрагивает и саму музыку. Оно существовало всегда, даже когда джазовые музыканты были довольны, дуя в свои горны как простые развлекатели танцующей публики. Именно оно побуждало джазовых музыкантов всех стилей время от времени играть с группой струнных инструментов, так как скрипки символизировали признанный культурный статус в музыке, несмотря на весьма разочарующие результаты таких экспериментов. Фильм «Saint Louis Blues» (1958 г.), который подобно многим американским фильмам является экранизированным образцом широко распространенных вымыслов, иллюстрирует это положение достаточно ясно, как и фильм о гастролях Армстронга вокруг света, он заканчивается апофеозом джаза, исполняемого в филармонической аудитории множеством скрипачей. Аналогичным образом любители джаза США и Англии проявили негодование против пренебрежения блюстителями ортодоксального звучания их музыки. Каждое поколение джазфэнов собирало крупицы официального признания джаза как общественного культурного достояния. Редкие книги джазовых критиков всех десятилетий не начинались или не содержали в себе речи, направленные против тех, кто умалял достоинства джаза.

Это чувство неполноценности, осознанное или неосознанное, всегда играло значительную роль в джазовых протестах. Оно привело, в частности, в 1920-х гг. к попыткам превратить джаз в нечто близкое классической музыке, к созданию симфоджаза. Все это понятно и даже, может быть, неизбежно, но тем не менее достойно сожаления, ибо сила джаза пропорциональна не силе чувства собственной неполноценности среди его исполнителей или поклонников, а силе его идиом, которые радикально отличаются от официальной культуры. Английский театр наверняка не станет лучше, если всем его актерам присвоить титулы лордов и пэров. Более того, наплыв в актерскую среду сыновей и дочерей из богатых и зажиточных семей средних и высших классов, несомненно, ослабил английский театр, что заметил еще Бернард Шоу: сколько английских актеров или актрис сегодня смогут сыграть короля Лира, Отелло, Клеопатру или леди Макбет с таким же успехом, как неблагородные актрисы из театральных трупп XIX в.?

Парадоксально, но именно самый простой и наименее политический джаз лучше всего сопротивляется искушению компромиссов, респектабельности и официального признания. Бесси Смит, которая никогда не пела в белых театрах и которая никогда не изменила бы свой стиль пения, была (как с сам блюз) наименее компромиссной и продажной частью джаза и, следовательно, чистейшим олицетворением джазового протеста. То же самое можно сказать про Этель Уотерс, Билли Холидей и других вокалисток и вокалистов. И это не потому, что такие артисты более стойки к искушению. Иногда, конечно, стихийные музыканты с большей охотой, чем эмансипированные, склонны играть то, что требует публика. В некоторых случаях это происходит потому, что такие музыканты просто не могут играть или петь как-либо иначе. Но если Армстронг будет играть «Пьесу для трубы» Генри Перселла, она все равно будет звучать у него как блюз.

«Вы тянете нас вниз» — таково типичное обвинение, с готовностью выдвигаемое против тех, кто хочет сохранить джаз независимым. Что ж, это неизбежно. Логика борьбы за эмансипацию и равенство всегда заставляет тех, кто борется «за», доказывать прежде всего следующие два положения: a) что они могут с успехом конкурировать с теми, кто претендует на превосходство своей собственной позиции; б) что они могут отказаться от образа жизни, который прежде был связан с более низким положением. Первые феминистки пытались доказать не только то, что они могут пройти университетские экзамены наравне с мужчинами, но и что они могут обойтись без «женских аксессуаров»: грима, бижутерии и пр. Вновь организуемые африканские университеты с подозрением относятся к заявлениям европейских советников о том, что неграм нет никакой необходимости уделять много внимания изучению древнегреческого и латыни. Разве классика не принадлежит к высшему образованию европейцев, и разве это не отражает их желания лишить африканцев классического образования?

Существует некоторый смысл в этик отказах и подозрениях, какими бы преувеличенными не были их практические результаты. В конце концов, те, кто удерживал женщин в более низком социальном положении, очень часто идеализировали те стороны женского поведения, которые вовсе не предназначались для конкуренции с мужскими достоинствами. Борцы за независимость Африки не раз идеализировали «неиспорченного члена племени», противопоставляя его «образованному, но испорченному интеллигенту».

Крики вроде «Да здравствуют бравые масаи, долой развращенных кикуи!» раздавались часто на протяжении всей истории расовых притеснений, точно также, как аристократы отделяли городских рабочих от простых крестьян. Но если в ходе изменений «с водой выплескивали и ребенка»,то необходимо вернуть его обратно. Вероятно, так и будет. Эмансипированные женщины уже давно перестали избегать красивой одежды. А эмансипированные американские негры будут иметь свое собственное новоорлеанское возрождение, будучи достаточно далекими от прежнего старого Юга, чтобы теперь отделять оригинальные культурные достижения своего народа от условий и притеснения, в которых они зародились. *

Вполне возможно, что к тому времени критики будут готовы предупредить музыкантов, что возврат к мертвому прошлому- это не то же самое, что развитие живых традиций; предупреждение, которое раньше должно было быть адресовано в основном молодым белым музыкантам. Традиционалисты могут продолжать защищать оригинальность и подлинные достижения джаза, даже когда они сочетаются с вещами, о которых другие предпочитают забыть и вспоминать. Они могут содействовать эмансипации тех, кто еще остается в числе угнетенных и непривилегированных. И это будет наилучший способ доказать их истинное положение в человеческом обществе, сделать их счастливыми.

 

______________________

Приятно быть правдивым пророком. Хотя вышеупомянутое новоорлеанское возрождение в прямом смысле еще не имеет места, но с 1958 г. наметился резкий поворот к корням, к блюзам и госпел-сонг, особенно среди самых сознательных в расовом отношении негритянских музыкантов. Опять идеализируются наиболее существенные составляющие негритянской народной музыки фанки или же соул. Однако огромное пространство между протоджазом и революцией бопа еще остается «белым пятном» для многих модернистов. (Примеч.авт)

 

Автор: Френсис Ньютон