Лестер Янг / Lester Young

Своим известным прозвищем «През»* Лестер Янг обязан Билли Холидей. «Когда имя Лестера стало уже знаменитым, — говорит она в одном из отступлений своей автобиографии, — я думала, что поскольку он величайший в своем роде, то и его имя должно быть не менее великим. В нашей стране короли, герцоги или графы ничего из себя не представляют (за исключением "Кинга", "Дюка" и "Каунта"**). Величайшим человеком тогда был Франклин Рузвельт, к тому же он был президентом Америки. Так я начала звать Лестера "Президентом", а вскоре это прозвище сократилось до "През" и осталось за ним всю жизнь».

Так объясняется возникновение имени «През». С одной стороны, это имя было не слишком распространено среди музыкантов — мало кто называл его «Презом». Нельзя также сказать, чтобы он всегда имел бесспорное признание своих заслуг как несравненный тенорист джаза. Были и есть многие, кто отдает предпочтение Коулмену и Хокинсу, молодые люди теперь восхищаются Сонни Роллинсом, а некоторые другие имеют свои собственные взгляды на сей счет. Тем не менее, с другой стороны, Лестер Уиллис Янг продолжает оставаться «Презом» во всем, что олицетворяет ослабление (релаксацию) в области творческой импровизации джаза.

Иногда эта релаксация может больше подразумеваться, чем быть реальностью. В последние годы порой кажется, что Лестер выступает скорее в роли «заслуженного профессора в отставке». Но память людей и некоторые современные работы «Преза» неизменно вызывают представление об его особом музыкальном эффекте — пульсирующей легкости. Он сделал целый ряд достижений огромной важности в эволюции джаза, которые, собственно, определяют его положение в мире джаза.

* Pres — сокр. от «President» (президент).

** Имеются в виду «Кинг» Оливер, «Дюк» Эллингтон и «Каунт» Бэйси; здесь игра слов: King — король, Duke — герцог (английский), Count — герцог (не английский; иногда переводится как «граф»).

Главной и неотъемлемой частью «Преза» как джазовой личности является характерная плавность его фразировки, его ритмические новшества и особенно его тон. В процессе становления своей уникальной мускульной легкости игры Лестер Янг, по выражению известного французского композитора Андре Одера, стал бесспорно великим человеком, ответственным за возникновение «новой концепции в джазе».

Вне сцены, когда в его руках не было инструмента, эта непринужденность и легкость Лестера часто превращалась в совершенную свободу и независимость во всем — в словах, в делах, в поступках, одежде. Он был исключительно застенчив и самостоятелен. Но с годами как раз эта независимость и привела его к неизбежному саморазрушению.

Представитель одного агентства как-то с горечью говорил о «Презе»: «Это — равнодушный чудак. Он постоянно находится в каком-то отчужденном мире, созданном им самим. Он рассеянно смотрит на людей. Я неуверен, что он вообще замечает их. Я пробовал поговорить с ним, и все, что он произносил, были бессмысленные слова типа "Белле!" или "Динг-донг!". В конце концов я решил, что мне следует обратиться в сумасшедший дом, если я хочу разговаривать с чокнутыми людьми. И вы говорите, что это — талант? Да это просто сумасброд».

Джон Льюис, который был пианистом Лестера в течение нескольких месяцев, не согласен с этим заявлением: «Лестер — это исключительно добрый, мягкий и покладистый человек. Он всегда позаботится о другом человеке, находящемся в менее выгодном положении. Он всегда хочет помочь кому-нибудь. Правда, он не любит недоразумений и всегда стремится избежать любых неприятностей, если может, — но разве это не относится к каждому из нас?». «Основное впечатление, которое вы получаете от личности Лестера, — добавляет Льюис, — заключается в том, что он всегда кажется вам молодым — он остается молодым в своей игре и в своих личных качествах. Некоторые люди постоянно требуют к себе доброты, внимания и заботы, но Лестер не таков. Способ, в котором он видит свое существование, заключается в следующем: "А вот и мы. Давайте поиграем и приятно проведем время". В этом вся его жизнь».

Лестер, правда, не требует себе любви и доброты, но он искал их долгое время, пытаясь выглядеть таким, каким сам никогда не был. И он провел многие годы в зарослях окаменелых эмоций, не растворяемых даже кружками джина, живя за маской, которая лишь изредка убиралась перед теми, в кого он верил. А верил он очень немногим.

Теперь трудно проследить, где и как появилась и начала расширяться первая трещина в его уверенном чувстве внутренней безопасности. Но возвращаясь к началу его истории и к его росту как джазмена, можно обнаружить ряд сопутствующих обстоятельств, связанных с ростом самого джаза. И в то время, как Лестер (в большей степени, чем любой из нас), вероятно, всегда будет рассматриваться и описываться совершенно по-разному разными людьми, общая перспектива его жизни в музыке помогает нам выделить его просто как человека и как исключительного индивидуалиста, для которого самовыражение в джазе являлось всегда основным смыслом жизни.

Лестер Уиллис Янг родился в Будвилле (штат Миссисипи) 27 августа 1909 года. Вскоре семья переехала в Новый Орлеан и оставалась там, пока Лестеру не исполнилось 10 лет. Его отец, Уильям Янг, как-то описывался самим «Презом» в интервью с Леонардом Фезером для английского журнала «Melody Maker»: «Я глубоко уважал своего отца за то, что он сделал для меня. Он был простым кузнецом, но он также учился в Таксиджи и знал очень многое. По этому и меня он пытался научить всему, что знал сам. Он играл на скрипке и был учителем в местном хоре. Он мог играть также на всех инструментах, а особенно любил трубу. Он принимал участие в музыкальных карнавалах Нового Орлеана и иногда ездил с карнавальными "минстрел-шоу", и все время он учил людей музыке, вплоть до самой своей смерти в 40-х годах».

Пока семья жила в Новом Орлеане, Билли Янг вошел с головой в музыкальную жизнь города, и Генри «Рэд»Аллен, известный новоорлеанский трубач, вспоминает, что его отец был как-то приглашен на выступление в местном парке. У Лестера также сохранились свои воспоминания об этом городе: «Я очень любил слушать музыку в Новом Орлеане. Я помню, как там разъезжали грузовики, рекламирующие танцы, набитые музыкантами, и я следовал за ними по всему городу».

В возрасте 10 лет Лестер вместе со своим братом Ли и сестрой Ирмой уехал с отцом, который покинул Новый Орлеан. «Он взял нас с собой в Миннеаполис, где мы начали ходить в школу. Во время карнавального сезона все мы путешествовали с "минстрел-шоу" — мы бывали в Канзасе, Небраске, Южной Дакоте и многих других местах».

Тогда же, с 10 лет, он начал выступать в качестве ударника и одновременно разносил афиши. «Я играл на ударных вплоть до 13 лет, а затем бросил это занятие, потому что для меня было постоянной проблемой всякий раз перетаскивать свое оборудование. Мне надоело без конца распаковывать и запаковывать свои барабаны, я просто уставал от этого. Кроме того, я договаривался встретиться с девочками после шоу, но пока я возился со своей установкой, они уже уходили с другими».

«Итак, я бросил ударные, — продолжает Лестер. -— Сперва я переключился на альт. Фрэнки Трамбауэр и Джимми Дорси были знаменитостями в те дни, они дрались за честь быть первыми, и я в конце концов решил, что мне больше нравится Трамбауэр. Он был моим идеалом. Когда я только начал играть на альте, я скупал все его записи. Я воображал, что смогу играть вслед за записями все эти соло. Он играл на саксофоне тональности до, а когда я перешел на тенор, то я попытался получить то же звучание альта на своем теноре. Вот почему у меня получается другой звук, чем у остальных музыкантов. Трамбауэр всегда в своих соло как бы рассказывал короткие истории, мне очень нравилась его манера игры, как он эффектно смазывает ноты и т. д. Вначале он обычно играл мелодию, а после этого продолжал играть где-то вокруг мелодии. Потом мне также понравился Бад Фримен — никто не играл так, как он. Это вконец нокаутировало меня. Так мой стиль возник через влияние этих людей».

Лестер был полностью самоучкой, за исключением некоторых основных уроков, полученных им от своего отца: «Он писал для меня гаммы, когда я стал играть на альте, но я слушал огромное количество музыки и играл все что угодно, кроме этих упражнений. Это было серьезным упущением — например, моя сестра гораздо лучше читала ноты, чем я. Она тоже играла сначала на саксофоне, как и мой брат Ли. Независимо от написанных нот я всегда играл на слух. Что бы она не играла, я всегда мог играть 2-ю или 3-ю партию вслед за ней. Но однажды отец подловил меня. Он велел сестре одной сыграть свою партию, а затем мне самому также сыграть свою партию одному. Конечно, я не мог сыграть ни одной ноты. Тогда он исключил меня из оркестра и не разрешал вернуться до тех пор, пока я не научусь читать ноты. Это было для меня очень обидным и неприятным событием, и поэтому я подолгу тренировался каждый день и был вновь допущен в оркестр уже через б месяцев. Мне было тогда неполных 13 лет. (Лестер также рассказывал и о другом случае, когда уже в 16 лет он был временно исключен из семейного бэнда.) Довольно скоро я уже мог обогнать в чтении кого угодно и даже сам учил других людей читать ноты».

Что касается его последующего обучения в школе, то он говорил Фезеру: «Я дошел до 3-й или 4-й ступени школьного цикла обучения, но я зарабатывал себе на жизнь с 5-летнего возраста — чистил ботинки, продавал газеты и т. п. Но я был хорошим мальчиком, я никогда ничего не крал. Мать была швеей и работала учительницей в школе».

Дополнительные сведения об отце Лестера сообщает Бен Уэбстер, который также является крупным джазовым тенористом. Уэбстер играл на фортепиано в г. Амарилло в конце 20-х годов, «когда отец Лестера Янга прибыл в наш город вместе с Ли Янгом в поисках хорошего пианиста. Я решил использовать эту возможность и спросил отца Лестера, не нужен ли ему саксофонист. Тот ответил утвердительно, но я сказал ему, что у меня нет инструмента. Он засмеялся и заязил, что найдет мне инструмент. Тогда я сказал ему, что не умею читать ноты. Он снова покатился от смеха, но сказал, что может научить меня и этому. Таким образом я отправился в Альбукерку с обоими Янгами и в течение 3 месяцев отец Янга обучил меня правильно и быстро читать ноты. Он вообще был очень хорошим музыкантом. Я вспоминаю, как Лестер обычно сидел и практиковался вместе со мной каждый день и пытался помочь мне по мере возможности».

Для Лестера по-прежнему продолжались карнавальные сезоны: «Карнавалы организовывались на целую неделю в каждом городе, и, участвуя в них, я музыкально восходил как на дрожжах. Мне очень нравилось все это, но в зимнее время мой отец стремился уехать куда-нибудь поближе к югу. Я эту идею никогда не одобрял и в конце концов просто сбежал от него». В возрасте 18 лет Лестер окончательно разошелся со своим отцом. «Мы были тогда в Салине (штат Канзас), — рассказывал он позже Пэту Гаррису из журнала «Down Beat», — и у отца имелось много работы в Техасе и на Юге. Он намеревался податься на Юг, но я сказал ему, что там нам будет довольно плохо и что мы можем получить гораздо лучшую работу в Небраске, Канзасе и Айове, однако он не обратил на это никакого внимания. Он твердо решил ехать на Юг. Тогда я и ушел от него — у меня с собой ничего не было, кроме пальто. Арт Бронсон из Салины,у которого был свой бэнд под названием "Bostoniens", принял меня к себе. Единственный инструмент, который он мог предложить мне, был баритон — и так я стал играть на баритоне в этой группе. Позже, когда от них ушел тенорист, я соответственно переключился на тенор».

Затем настало время работы с «Кингом» Оливером: «Популярность этого новоорлеанского ветерана находилась уже на склоне своего былого величия, которого он достиг у себя дома и потом в Чикаго в начале 20-х. Тем не менее у него был очень хороший бэнд, и я регулярно работал с ним в течение трех лет, главным образом в Канзасе и Миссури. В оркестре также были три медных инструмента, три саксофона и четверо из ритма. Он сам играл очень здорово, однако он был уже старый и не мог играть всю ночь подряд. Когда же он играл, его тон был мощным и полным. "Кинг" был звездой нашего шоу и играл одну или две вещи в каждом отделении. Блюз? О, он мог играть прекрасные блюзы. К тому же "Кинг" был очень приятным парнем, веселым старым человеком. Он очень хорошо относился ко всем ребятам, и для меня эта работа отнюдь не была тяжким бременем — нет, разумеется, нет. Все это время я от души играл с ним».

Начиная с этого момента путь последовательного перемещения Янга в сфере бэндов становится столь же туманным, как и воспоминания свидетелей его истории, семеро из которых были опрошены в этой связи. Сам Лестер говорит, что он провел некоторое время в Оклахома-Сити, где он, между прочим, встречался с Чарли Кристиеном. «Мы часто собирались в какой-нибудь аллее и устраивали сессии», — вспоминает Лестер. Затем он, очевидно, вернулся в Миннеаполис и работал там какое-то время, ибо именно в Миннеаполисе Лестер присоединился к «Blue Devils» Уолтера Пэйджа. Пэйдж со своей стороны соглашается, что он подобрал Лестера в Миннеаполисе, но при этом утверждает, что это было еще до того, как Лестер играл с Оливером. Пэйдж вспоминает, что примерно в 1930-31 годы он приехал в Миннеаполис, где услышал одну группу, которая вовсе не была особенно хорошей, за исключением тенориста. Это был как раз Лестер. Пэйдж поговорил с ним, и Лестер ушел в его группу в тот же вечер, оставаясь с ним почти целый год. (Справочные книги подтверждают эту хронологию, но Джон Хэммонд вспоминает, что он якобы слышал Лестера с «Кингом» Оливером где-то около 1933 года после его работы с «Blue Devils» Пэйджа.)

«То были трудные времена, — говорил Лестер Леонарду Фезеру. — Оркестр "Blue Devils" испытывал невероятные лишения, я знаю, что говорю, ибо порой мы играли перед аудиторией всего лишь из трех человек! Однажды в Западной Вирджинии все наши инструменты были конфискованы, нам разрешили только купить железнодорожные билеты и велели убираться побыстрее из города. Но у нас не было денег, и мы сидели под насыпью железной дороги с какими-то бродягами, которые объясняли нам, как надо вскочить на поезд на ходу. Мы уцепились кое-как за товарные вагоны, отделавшись синяками, и приехали в Цинциннати. У нас не было ни вещей, ни денег, ни инструментов, а вид был крайне оборванный и грязный. Мы решили попытаться уехать подальше в Сент-Луис или Канзас-Сити. Я нашел там одного человека, у которого был свой альт, и он одолжил мне его на время, так что я ухитрился сыграть на двух-трех выступлениях. Наконец, мы все собрались (Уолтер и ребята) и решили, что пусть лучше каждый выкручивается как может. На свой страх и риск я добрался до Канзас-Сити, достал там тенор, занял кое-что из одежды у Хэршела Эванса, который играл с бэндом Бенни Моутена, и поступил в их оркестр. Однако Моутен вскоре тоже сел на мель. "Каунт" Бэйси играл с ним одно время в качестве третьего пианиста, но потом они переругались, и "Каунт" ушел, забрав с собой большую часть бэнда Моутена. Тогда Бенни Моутен и Джордж Ли организовали другую группу, и я получил у них работу».

Здесь, как обычно, история становится еще более запутанной в свете многочисленных противоречий в рассказах и воспоминаниях очевидцев и современников. Джо Джонс, например, сообщает историю (которую не могли вспомнить ни Лестер Янг, ни Уолтер Пэйдж) об одном вечере, когда Лестер был с бэндом Моутена, а тенорист Эванс — с Бэйси. Джонс говорит, что Лестер ужасно устал от однообразной игры в оркестре Моутена, где для него были очень малые шансы выступать в сольных номерах, тогда как Эванс предпочитал иметь побольше денег, которые могла ему дать работа у Моутена, и не горевал из-за отсутствия сольной практики. И тогда оба тенориста поменялись местами работы. Позже, как говорит Джонс, когда времена стали труднее, Лестер возвратился к себе в Миннеаполис.

Воспоминания Бэйси и Янга также весьма отличаются друг от друга. Оба они соглашаются, что Лестер впервые присоединился к Бэйси после телеграммы, которую «През» послал «Каунту» из Миннеаполиса. «Вообще-то я слышал о нем еще и до этого, — говорит Бэйси, — но он никогда не играл со мной раньше вплоть до этого послания. Это была странная, но убедительная телеграмма».

«Каунт» Бэйси тогда руководил бэндом в «Reno CLub» в Канзас-Сити, откуда велись регулярные радиопередачи. «Я работал в "Cotton Club" в Миннеаполисе, — говорит Лестер, — и я часто слушал передачи оркестра Бэйси, когда бывал свободен от работы. В этом бэнде все было прекрасно, за исключением тенориста. Я не мог уже больше его слышать и, послав Бэйси телеграмму, спросил его, не нужен ли ему тенорист. Он, правда, слыхал и раньше обо мне, так что, получив его согласие, я поехал в Канзас-Сити. Вот так я и присоединился к Бэйси. Это было очень здорово — во всяком случае мне так тогда казалось».

Незадолго до того, как Лестер попал к Бэйси, в Канзас-Сити произошел один инцидент, которому еще суждено было иметь свои последствия. Работая с Бенни Моутеном и Джорджем Ли, Лестер получил свой первый шанс услышать наяву знаменитый бэнд Флетчера Хендерсона, который был проездом в этом городе: «Это был тот самый случай, когда я впервые услышал Коулмена Хокинса. До этого я очень много слышал о Хокинсе от других людей (он был из Сен-Джозефа, штат Миссури), и когда я работал еще в "Расео CLub", Хендерсон приехал в город. Я хотел бы встретиться с ним в перерыве и потолковать о джазе, но у меня не было денег на билет, так что я стоял снаружи, слушая музыку. Хэршел был вместе со мной. Во время одного выступления Хендерсон сказал, что его тенорист плохо себя чувствует, и он хочет знать, нет ли кого-нибудь в городе, кто может заменить его. Я пришел к нему в бэнд, прочел партитуру (партию кларнета и все прочее), сыграл эту программу на инструментах Хокинса, а потом опять вернулся на свою постоянную работу в клуб».

В 1934 году, после того, как Лестер присоединился к Бэйси, оркестр Бэйси находился в Литтл-Роке. Там Лестер получил приглашение перейти в бэнд Хендерсона на значительно ббльшую зарплату. Коулмен Хокинс, в то время доминирующий в джазе тенорист, ушел от Хендерсона и уехал в Европу. Лестер прибыл в Нью-Йорк и, заняв место Хокинса, выступил с Хендерсоном в «Cotton Club». При этом там присутствовал вездесущий Джон Хэммонд. «Я считаю, что он был величайшим тенористом, какого я слышал в своей жизни до того времени, — говорит о Лестере Хэммонд. — Он был столь непохожим на других. Поэтому он не прижился у Флетчера — там происходили ужасные сцены. Все ребята из бэнда хотели, чтобы Чу Берри заменил Хокинса, потому что он звучал очень похоже на Хокинса. Они обвиняли Лестера в том, что его тенор звучит подобно альту. Бастер Бэйли, Рассел Прокоп и Джон Кирби перекричали меня в тот первый день — но им удалось настоять на своем мнении».

Хэммонд заключает, что Лестер очень быстро вернулся после этого назад в Канзас-Сити, но сам Лестер и Лиора Хендерсон (жена Флетчера) угверждают, что «През» оставался с бэндом Хендерсона еще в течение 6-8 месяцев. Для него это был очень несчастливый период. «Весь оркестр как улей гудел вокруг меня, — с горечью вспоминает Лестер, — потому что я занял место Хокинса. У меня не было того же самого звучания, каким обладал он. Я жил в доме Хендерсона, и Лиора обычно будила меня рано утром и заставляла прослушивать записи Хокинса, чтобы я смог играть подобно ему. Я же хотел играть только своим собственным способом. Тем не менее я слушал все эти записи — мне не хотелось обижать Лиору в ее лучших чувствах. В конце концов я попросил Хендерсона отпустить меня, понимая, что он все равно меня уволит. Чтобы дело не дошло до увольнения, я ушел сам и вернулся в Канзас-Сити. Я твердо знал, что именно и как именно я хочу играть. Я стал всегда играть в своей собственной манере. Моя работа у Хендерсона была лишь единственным разом, когда кто-то советовал мне играть по-другому, чем хотел я сам».

В Канзас-Сити Лестер также работал с оркестром Энди Кирка в течение шести месяцев («с ним было просто чудесно работать»), а затем возвратился к Бэйси. Лестер вспоминает, как однажды Бэйси спросил его, что он скажет на то, если Хэршел Эванс вновь присоединится к бэнду. Лестер ответил, что он ничего против не имеет, и с тех пор в оркестре Бэйси имелось двое тенористов, что в свою очередь послужило началом бесконечного музыкального сражения двух теноров, которому позже суждено было стать превалирующим явлением в биг-бэндах джаза.

В течение своей работы с Бэйси Лестер Янг впервые достиг значительной репутации, когда бэнд перебрался в Чикаго, а оттуда — еще дальше на Восток, и Лестер начал делать записи. В самом деле, многие критики и музыканты считают, что Лестер проделал большую часть своей наиболее творческой и влиятельной работы в джазе, находясь именно в оркестре Бэйси. Но там же вскоре пришло такое время, что «Бэйси для меня стал подобен школе. Я обычно засыпал в школе, так как наизусть знал свой урок, а больше там нечего было делать. Учитель должен был учить тех, кто не занимался дома, но я-то занимался и знал все это, а потому и засыпал. Потом этот учитель приходил ко мне домой и жаловался моей матери на подобное поведение, но я не обращал на это внимания. В оркестре Бэйси всегда бывал кто-то, плохо знавший свою партию, свой "урок". На мой взгляд, если музыкант не умеет читать ноты, то он так и должен сказать об этом и тогда его можно подучить или заранее растолковать его партию. Но Бэйси никогда так не делал. Я часто говорил ему об этом, но он не придавал этому никакого значения. Там вы должны были просто сидеть и играть одно и то же снова и снова, пока не заучивали наизусть. Нужно было только сидеть на своем месте, и все».

Он оставался с Бэйси до 1940 года и ушел от него по той причине, что очередная сессия записи была назначена на пятницу, 13-го числа. В следующем году он уже руководил своим собственным комбо, затем у него был секстет (вместе со своим братом-ударником Ли) в 1942 году, а после этого, в 1943 году, он вновь присоединился к Бэйси и играл с ним до тех пор, пока его не призвали в армию.

Вообще Лестер всегда хотел играть свободно и независимо и никогда не был особенно доволен своей работой в биг-бэндах. С той поры он уже ни разу не возвращался к биг-бэндам: «Там у вас нет шансов играть свое. Вы лишь иногда подходите к микрофону на определенные 8-16 тактов и потом опять садитесь на свое место. Там вы просто сидите и читаете ноты, и все. В этом для меня не было ничего привлекательного, мне хотелось импровизировать».

Именно в Канзас-Сити сформировался стиль Лестера. Хотя это были и трудные годы, но они также содержали много радостных для него часов с музыкальной точки зрения. Работа в джазе тогда приносила довольно мало денег, это было справедливо и для Канзас-Сити. В 1934 году Лестер там зарабатывал 1,5 доллара за ночь в «Reno CLub», играя с 10 вечера до б утра, а к лету 1936 года он получал всего на доллар больше. Но кроме этой дешевой работы он получал в городе и значительную моральную компенсацию. Канзас-Сити в те годы был городом бесконечных «джем-сейшнс» во внерабочее время («афтер ауэрс») — любой человек мог играть на этих сессиях так долго, сколько ему требовалось, чтобы полностью высказаться. Там устаивались «сражения титанов» среди тенористов — обычно это были Лестер Янг, Хэршел Эванс и ныне покойный Дик Уилсон из оркестра Энди Кирка.

Мэри Лу Уильяме как-то писала об одной характерной для Канзас-Сити «джем-сейшн» 1934 года: «Распространился слух, что Хокинс выступает в "Cherry Blossom", и уже через пол часа там были Лестер Янг, Бен Уэбстер, Хэршел Эванс, Герман Уолдер и пара других, незнакомых тенористов, пролезших в клуб, чтобы поиграть. Но Хокинс не знал, что местные тенористы столь рьяный народ, и он не мог удержаться от их приглашения, хотя и играл уже целый день. Однако я прозевала это событие и спокойно спала дома, когда вдруг около 4-х утра услышала, как кто-то царапается в мое окно. Я открыла его и увидела Бена Уэбстера. "Собирайся, кошечка, — сказал он, — у нас давно уже идет сессия, и все пианисты выбились из сил. Хокинс уже снял с себя рубаху, но все еще играет. Ты должна нам помочь". Действительно, когда мы пришли, Хокинс был в одной майке, сражаясь с ребятами из Канзас-Сити. Было видно, что он не ожидал здесь встретить ничего подобного. Стиль Лестера был очень легким, и ему было нужно не более пяти квадратов, чтобы разойтись как следует. Затем он начинал играть действительно здорово. В ту ночь Хокинсу действительно крепко досталось. Бэнд Хендерсона на следующий день должен был выступать в Сент-Луисе, и Хокинс знал, что ему необходимо обязательно быть на своем месте. Но он все пробовал исполнить нечто такое, чтобы побить Бена, Хэршела и Лестера. Наконец, когда он уже отказался продолжать борьбу, он прыгнул прямо в свой автомобиль и помчался в Сент-Луис. Я слышала, что он только что купил новую машину марки "Кадиллак" и разбил машину, пытаясь вовремя успеть на работу в тот день».

Лестер сохранил свои традиции в духе «афтер ауэрс» также и в Нью-Йорке, когда бэнд Бэйси перебрался на Восток. В своих воспоминаниях о Нью-Йорке 30-х годов Билли Холидей в книге «Леди поет блюз» (1956 г.) пишет, что именно на одной «джем-сейшн» она впервые встретила Лестера: «И с той поры Лестер знал, как мне нравилось иметь его всегда рядом с собой во время выступлений, когда он так мягко аккомпанировал мне своими приятными соло. Всегда, когда он только мог, он приходил в те места, где я обычно пела, чтобы послушать меня или сыграть свое сопровождение моим песням. Я никогда не забуду ту ночь, когда Лестер одержал верх над Чу Берри, который считался в те дни величайшим тенористом после Хокинса. Оркестр Кэба Коллоуэя был одним из лучших бэндов, а Берри был одним из лучших его солистов. В тот раз Бенни Картер договаривался о сессии с моим постоянным аккомпаниатором пианистом Бобби Хендерсоном. Там же был Лестер со своим старым маленьким саксофоном, а затем пришел Берри, и ребята начали спорить о том, кто кого переиграет, пытаясь вызвать на соревнование Чу и Лестера. Бенни Картер знал, что Лестер просто великолепен в дуэлях такого рода, но под напором присутствующих в конце концов Берри заявил, что он может переиграть Лестера прямо тут же. У Берри был свой прекрасный инструмент с позолотой, но он остался у него дома. Картер уже не пытался его остановить — как и я, он верил в Лестера. Затем Чу принес свой золотой саксофон, и они договорились играть тему "I Got Rhythm". Лестер сыграл по меньшей мере 15 отличных квадратов, ни один из них не был похож на предыдущий, и каждый был лучше другого. Когда закончился 15-й квадрат, Берри сдался. Его сторонники чувствовали себя неважно. Единственное, что они могли сказать для самоуспокоения, это то, что Берри имел более звучный тон. Не знаю, что они имели в виду. Какая разница, велик ли тон или мал, если мелодическая линия у Лестера двигалась столь чудесным путем, с такими изменениями и с такими нотами, которые положительно ошеломляли вас? Нет такого правила, которое требует, что каждый тенорист должен иметь какой-то определенный объем звучания или тон. Тем не менее этот разговор о тоне преследовал Лестера несколько месяцев — впрочем, как и меня тоже. Я говорила: "Брось, Лестер, не позволяй им себя дурачить. Мы достанем хороший инструмент с большой тростью, и у тебя будет этот самый тон". С тех пор всякий раз, когда у Лестера был хотя бы полтинник, он покупал разные трости и пытался играть с ними по-новому. Потом он купил и новый инструмент, так как верил, что это наконец-то даст ему звучный граул-тон. Но его тон так никогда и не стал сколь-нибудь сильнее. Он не был рожден для того, чтобы звучать как Берри, и вскоре забросил свои попытки».

Джо Джонс вспоминает, что Лестер всегда любил играть на «джем-сейшнс»: «Мы пробыли тридцать дней в Чикаго в 1936 году. Лестер и я работали с Бэйси в "Grand Terrace", и Рой Элдридж поджидал нас у выхода после работы каждый вечер. Потом мы устраивали сессии с 3 ночи до 10 утра. Мы часто заканчивали это дело, оставаясь только втроем».

Хотя определенные ограничения работы в оркестре не позволяли постоянно расти духу «джем-сейшнс», однако у Бэйси был один человек, чье присутствие подливало масла в огонь и особенно побуждало Лестера бросать вызов на соревнование. Этим человеком был тенорист из Техаса Хэршел Эванс, который играл на таком же инструменте вместе с Лестером в оркестре Бэйси до 1939 года, когда он умер в Нью-Йорке. Эванс был весьма значительным и интересным солистом, происходившим от стиля Хокинса.

«Хэршел Эванс, — говорил Джо Джонс, — был прирожденным музыкантом. У него было такое звучание на теноре, которого вы никогда не услышите у других на том же самом инструменте. Что касается так называемых трений между ним и Лестером, то в действительности это было вовсе не так. Ибо то, что иногда и происходило, можно было назвать лишь инцидентом, который случается между двумя братьями, и что бы там ни было, между ними всегда сохранялись взаимно дружеские чувства. Даже в современном исполнении Лестера иногда проскальзывают 3-4 такта Эванса, потому что они были всегда очень близки в своем отношении к музыке. При этом я порой играл роль связующего звена между ними. Иногда я селился вместе с Хэршелом, но я также любил и "Преза". Я сводил их вместе в каком-нибудь кафе или ресторане. Все споры между ними — это были какие-то детские штучки, которые начинались неизвестно почему. Во всяком случае, я никогда этого точно не знал. Просто ребячество. В частности, что-либо в этом роде могло начаться в ту ночь, когда Коулмен Хокинс появился в Канзас-Сити и с ним играли Хэршел, Лестер и Бен Уэбстер. Тогда же Хэршел превзошел самого себя, но он играл на инструменте в такой манере, какой и следовало от него ожидать, поскольку Хокинс был его идолом. Нельзя было даже сказать ничего плохого о Хокинсе в присутствии Хэршела. Поэтому часть разногласий между Лестером и Хэршелом могла, вероятно, возникнуть в ту ночь из-за несходства их отношений к Хокинсу. Лестер, как вы знаете, всегда был несравненным солистом и мог играть сколь угодно долго — еще и теперь он играет на сессиях даже тогда, когда все уже сходят со сцены. И, кроме того, существовал еще вопрос о тоне. У Хокинса был полный, звучный тон, у Эванса тоже, но тон Лестера был совершенно другим. Он был гораздо легче и деликатнее. Некоторые люди говорили Лестеру, что у него нет хорошего тона, что он должен как-то изменить свой тон. И это тоже вызывало трения между ними. Эти люди, которые могли заявить такую чушь, никогда не думали о физических индивидуальных данных, о том, что каждый музыкант имеет свои характерные физические особенности, которые и определяют его игру совершенно в особой, свойственной ему манере».

Билли Холидей далее описывает двойственность взаимоотношений Янга и Эванса: «Хэршел и "През" постоянно изобретали способы переиграть друг друга. Они только и думали об этом. Вы могли бы встретить их в комнате для оркестра за сценой, где они обстругивали свои трости или же пробовали новые — каждый из них делал все возможное, чтобы опередить другого. Однажды Хэршел спросил Лестера: "Почему ты не играешь на альте, парень? Ведь у тебя типично альтовый тон". На что Лестер постучал по своей голове: "Есть вещи, которые ты никогда не поймешь, приятель. Многие из таких ребят, как ты, думают только о своем желудке"».

Сам Лестер определил их отношения следующим образом: «Хэршел Эванс— это был человек, душа которого принадлежала Хокинсу. Была огромная разница между манерами, в которых мы играли. Он играл очень хорошо, но его человеком был Хокинс — подобно тому, как вначале моим человеком был Трамбауэр».

Недавно Джо Джонс возвращался снова к тому же предмету обсуждения в своих воспоминаниях: «С одной стороны, они были почти как близнецы.

Когда умер Хэршел, это было подобно тому, как будто умерла мать самого Лестера. Очень трудно было удержать его в оркестре Бэйси после смерти Эванса. Их соперничество отнюдь не было злобным. Хэршел очень хотел, чтобы "През" в конце концов научился тому, что по мнению Хэршела было настоящим теноровым звучанием, но Лестер при всем желании не мог бы измениться. Что же касается их положения в оркестре, точнее в джазе, то чем больше росло музыкальное соперничество, тем более характерные вещи рождались на благо бэнда Бэйси».

Джимми Рашинг добавляет к этим словам: «Бэйси нравилось разозлить их обоих. Он выпускал их следом друг за другом — они поворачивались спиной друг к другу и играли как одержимые». А альтист Руди Пауэлл поясняет: «Вы знаете, как произошло, что Лестер впервые стал держать в руках свой инструмент под углом 45°, прием, который он использовал потом столь многие годы? Когда он присоединился к бэнду Бэйси, он сказал: "Хэршел играет так много, что никто не обращает на меня никакого внимания". И с тех пор он начал держать свой инструмент этим необычным способом, чтобы выделиться».

Вероятно, наиболее травмирующим событием в жизни Лестера была его служба в армии. Один из друзей Лестера в Чикаго говорил: «Он однажды рассказывал мне, как его забрали в армию. Он получил уведомление о том, когда и куда ему надлежит прибыть для несения службы, а затем пришла срочная телеграмма. Наконец, по его словам, кто-то из отделения военного департамента пришел в клуб, где он играл в то время, "сгреб меня со сцены и увел с собой!". Хотя в этой последней фразе он, может быть, и говорил фигурально, я уверен, что он отнюдь не был счастлив пойти на военную службу».

15 месяцев пребывания в армии превратились для него в какой-то кошмар. Один музыкант, близкий друг Лестера, который тоже служил вместе с ним на военной базе в форте МакЛеллан (штат Алабама), рассказывал эту историю: «Прежде всего Лестер не попал в местный оркестр. Его унтер-офицер был южанин из Атланты (штат Джорджия). Он сказал, что не направит его в бэнд, потому что тот "ищет себе легкой жизни". Но это был абсурд, ибо Лестер был человеком, который не преступил ни одного требования военной жизни солдата, хотя ему и приходилось делать те вещи, которые ему не нравились. Тем более что ему и в голову не пришло бы не подчиниться каким-либо правилам устава, если бы его заставили делать то, что он хотел и к чему стремился, т. е. играть. Он уже бросал ручные гранаты в грязь, ползал в болоте и отнюдь не искал для себя "легкой жизни". Но как бы там ни было, у него был один симпатичный капитан, потом 24-летний барабанщик, и старшина подразделения, который тоже понимал Лестера, его чувствительность к несправедливости и то, как трудно было ему в армии. Постепенно они подготовили увольнение Лестера в запас по причине "неприспособленности к службе в армии". Сам Лестер тем временем попал в госпиталь по поводу одной небольшой, но очень болезненной кишечной операции. Вскоре его вернули в часть, а чтобы облегчить его существование в послеоперационный период, ему давали болеутоляющие пилюли».

С этими самыми пилюлями произошла еще одна памятная история, которая отнюдь не могла утолить моральную боль Лестера. Согласно одной версии, когда он был в госпитале, то подвергся там формальному опросу и со своей характерной прямотой ответил «Да» на вопрос, курит ли он марихуану. В результате при выписке из госпиталя его вещи были подвергнуты детальному осмотру. Этот обыск затеял один майор из Луизианы, который был явным расистом. Придирчиво проверяя вещи Лестера, этот майор нашел вышеупомянутые пилюли. Он также обнаружил фотографию жены Лестера (к тому времени они уже были разведены), которая была белокожей. Кроме всего, майор знал о предполагаемых планах Лестера получить увольнение в запас. Он выдвинул несколько обвинений против Лестера. Подлинный смысл в этих обвинениях найти было довольно трудно, но в основном они были связаны с этими злосчастными пилюлями и с признанием Лестера в анкете на вопрос о марихуане. Капитан, старшина и прочие друзья Лестера понимали, что майором руководило только предвзятое мнение, но ничего с этим поделать не могли. Разбирательство дела закончилось приговором на срок 5 лет, который потом был сокращен до одного года. Лестер был заключен под стражу в казармах близ Кэмп-Гордона (штат Джорджия). Один из его друзей позднее говорил: «Лестер никогда не рассказывал почти никаких деталей об этом годе своей жизни. Он мог при случае сказать пару слов, но тут же умолкал и больше не продолжал. Для него это было слишком ужасное время. Когда его освободили, он проделал над собой огромную работу и в конце концов воспрянул духом, но в нем осталось слишком много горечи. Он ничего не говорил, но он понял некоторые определенные вещи и поступал теперь согласно этому».

Когда Лестер окончательно ушел из армии, он отказался подавать апелляционную жалобу в связи с этим случаем. Он хотел просто забыть об армии и обо всем, что с ней было связано. Он сразу же уехал в Лос-Анджелес, начал играть, возглавил там свою собственную группу и затем стал гастролировать с «Jazz at the Philharmonic» Нормана Гранца.

Кроме всех прочих несчастий, армия сделала его весьма подозрительным. Один деятель, очень честный человек, дал Лестеру однажды большую сумму денег после одного особенно успешного концерга, который состоялся через несколько месяцев после его увольнения из армии. Спустя три недели Лестер позвонил этому человеку в Калифорнию и обвинил его в краже собственных денег. Тот деятель прилетел в Чикаго и нашел там Лестера в таком состоянии, что невозможны были никакие переговоры. «Сколько же я украл?» — спросил он. «Но вы же сами знаете, почти тысячу долларов или около этого», — ответил Лестер. «Ну, что ж, вот деньги», — сказал тот с отвращением и уехал. Он так и не понял, зачем он отдал Лестеру свои деньги, — возможно, у него было единственное желание поскорее разделаться со всем этим темным делом. Хотя история звучит малодостоверно, но подобный поступок был весьма характерен для этого человека.

В последующие годы Лестер работал в различных ночных клубах с малыми составами — комбо (обычно это был квинтет), а также разъезжал с известными группами «Jazz Filarmonic» и «Birdland ALL Stars» по Штатам и Европе. В то время он часто записывался под руководством Гранца.

Когда пишется эта статья, Лестер, по всей видимости, находится в гораздо лучших условиях (физически, эмоционально и музыкально), чем в предыдущие годы. Он живет в небольшом комфортабельном доме в Сен-Олбане (штат Лонг-Айленд) вместе со своей приятной женой Мэри, 9-летним сыном Лестером Янгом-младшим и недавно родившейся дочерью Иветтой. Он обожает свою семью, и эти связи сохраняют свою прочность даже во время его длительных путешествий и гастрольных поездок. Будучи недавно в Париже, Лестер сфотографировался перед большой статуей возле Музея современного искусства и тут же послал фото своему сыну.

За исключением госпитального лечения зимой 1955 года Лестер играл все это время без перерывов и очень хорошо — он играл с такой силой и уверенностью, которых ему часто не доставало в предыдущие годы. Есть некоторые музыканты, которые считают, что Янг уже прошел свою творческую вершину еще когда он работал с Бэйси вплоть до начала 40-х годов. Других же его игра теперь (в своих лучших проявлениях) трогает не меньше, чем в те далекие годы. Конечно, теперь их это трогает совсем по-другому, но они, эти почитатели, по-прежнему уверены, что он все еще остается необычно гибким и красноречивым импровизатором.

Лестер попал в больницу зимой 1955 года, зная, что ему уже нельзя не обращать внимания на результаты почти постоянного воздействия джина и марихуаны на его физическое здоровье и нервную систему. Период самосознания своей болезни немедленно проявился в самом Янге, чья личность стала более интегрированной, а внутренние опасения и неуверенность были взяты под контроль. «През» продолжает носить свою маску, но теперь это маска в основном бодрого человека, а не фамильярного флегматика с сонным лицом, в позе которого он обычно встречал незнакомых людей (особенно белых) в течение многих лет. Его голос по-прежнему остался мягким, он говорит очень медленно, обдумывая каждое слово, когда он бывает серьезен. Часто у него также бывает и юмористическое настроение, тогда его тон может быть слегка насмешливым, но всегда незлобным. С незнакомцами он держится вежливо и учтиво, но всегда настороже. Лестер внешне довольно крупный человек, однако его основным физическим качеством кажется большая легкость в движениях.

Один шведский писатель, чей дом Лестер посещал несколько раз пару лет тому назад, говорил потом: «Как только я пытался завести разговор о музыкальных проблемах, Лестер тут же менял тему. Какие клубы имеются в Стокгольме, спрашивал он. Что там играют? Можно ли отсюда съездить в Париж и достать там шнапс? Сколько стоят автомобили? и т. д. В своей широкополой шляпе и длинном пальто он напоминал мне волка, одетого в овечью шкуру, но в действительности он был просто потерянным ребенком».

Одна молодая девушка в Чикаго захотела познакомиться с ним поближе и узнать его несколько лучше. Сама она не была музыкантом, но проводила много времени среди джазменов и многие из них доверяли ей. «Что касается Лестера, — говорила она, — то однажды я решила высказать ему свое отношение к разным вопросам из области джаза. Он принял это во внимание, кое с чем прямо не соглашаясь, но и не стараясь внушить мне свою точку зрения на эти вещи. Все это согласуется с его собственной философией, которую он выражает как "Каждому свое". Я не могу припомнить случая, чтобы он старался настойчиво втолковать кому-нибудь что-либо или отговорить от чего-либо».

Другой взгляд относительно Лестера имеет Джордж Уэйн, владелец джаз-клуба «Storyville» в Бостоне. Он также играет на фортепиано и иногда выступает в своем клубе. Когда Лестер в прошлом году был ангажирован туда на недельное выступление, то ему не сказали, что босс клуба может играть на фортепиано. «Это было в первом отделении первого же концерта, — вспоминает Уэйн. — Почему-то в нашем заведении почти совсем не было посетителей. Я решил немного поиграть для рекламы и появился на сцене вместе с секцией ритма. Лестер не стал играть. Он уселся на стуле возле сцены, слушая мою игру и ожидая, когда же я закончу. Это было похоже на прослушивание. Я исполнил три квадрата, затем он сказал: "Что же, вероятно, мы с тобой можем неплохо поиграть вместе, «През»". ("Презом" он звал всякого человека, на которого он работал, будь это владелец клуба или руководитель сессии записи; к друзьям-музыкантам он обращался "Леди".) У меня было такое чувство, что если бы Лестеру не понравилось мое исполнение, то он мог бы просто уйти. Недельная работа сама по себе для него не была столь важна, как работа с человеком, которому он мог бы доверять в музыкальном отношении».

Что же касается точности, то Лестер является очень добросовестным человеком. «Он старой школы, — говорил его менеджер Чарли Карпентер, который был с Лестером в течение 10 лет. — Он чувствует себя профессионально обязанным быть всегда точным и никогда не опаздывать». В самом деле, Эл Купер, который обычно руководил его концертами в Нью-Йорке, как-то говорил: «Единственное, о чем вы можете беспокоиться в отношении Лестера, это то, что он придет на концерт слишком рано».

Существует знаменитая (и пользующаяся дурной славой, что зависит от того, кто рассказывает) история о Лестере, которая во многом изменилась стечением времени. Большинство людей рассказывают ее для того, чтобы доказать, насколько «эксцентричным» человеком является Лестер. Но его менеджер рассказывал ее для того, чтобы доказать, как самозабвенно относится Лестер к своим обязанностям и к своему времени. «Это было в 1949 году, — говорит Карпентер. —Лестер пропустил поезд в Вашингтоне, потому что случайно заснул на станции. Он должен был ехать в Нью-Бедфорд (штат Массачусетс) на разовое выступление. Вместо того, чтобы спокойно подождать следующего поезда, он ударился в панику. Он нанял такси до Ньюарка, затем на самолете улетел в Провиденс, а оттуда взял другое такси до Нью-Бедфорда. Я думаю, что это ему стоило по меньшей мере 250 долларов. Он опоздал всего на час, но поработал на три часа больше бесплатно».

«Насчет того, что Лестер ко всем равнодушен, — продолжает Карпен-тер. — Он очень чувствительный человек, но он столько страдал за те годы, когда люди говорили ему разные неприятные вещи о его тоне и стиле, и сталкивался с таким множеством личных проблем, возникавших из-за боязни быть непонятым, что он теперь считает — если он ничего не скажет, то тогда он в ответ не будет испытывагь боль».

Джо Джонс, который довольно близок с Лестером вот уже 26 лет, добавляет: «Лестер никогда не делал намеренно злые вещи. Он очень чувствителен, и все, что тревожит и волнует любое человеческое существо, тревожит также и его. Он очень искренний человек. Когда он сталкивается с ложью, он глубоко страдает. Он также очень религиозен. Я вспоминаю те дни в Канзас-Сити, когда все мы гастролировали с Бэйси. Если мы уезжали из города, он все равно ходил в какую попало церковь каждое воскресенье. Иногда с ним ходил и Бэйси, он играл там на органе, а Джимми Рашинг пел гимны. Мы делали это не для того, чтобы подкупить людей данного прихода своей религиозностью. Просто мы тогда такими и были. Лестер никогда не любил неприятные ситуации — он всегда прерывал драку, если мог это сделать. Его следовало бы послать в Объединенные Нации, он бы подошел туда. Иногда, чтобы устраниться от конфликтов, он хватал свой инструмент, выходил на сцену и играл — гогда у нас был повод для "джем-сейшн". Все, что он хотел бы сказать, он мог сказать на своем инструменте. Большую часть времени в те годы он проводил, играя на своем инструменте».

Одна из пресловутых проблем для Лестера была его боязнь перед докторами, и Джонс был одним из немногих людей, которому удавалось сломить упорство Лестера в этом отношении: «Было такое время, когда его зубы стали практически выпадать один за другим, пока я не повел его к дантисту. В другой раз я должен был отвести Лестера к доктору по поводу миндалин, так как сам бы он не пошел».

Некоторые из тех, кто работал с Лестером, утверждают, что у него не было никаких интересов, кроме музыки, а один пошел еще дальше, заявив, что у Лестера просто нет достаточно интеллектуальных способностей для какого-либо другого занятия. Джо Джонс совершенно не согласен с этим: «Лестер — это очень глубокая натура. Он обычно читает множество художественной литературы — правда, в том числе и комиксы, но это отнюдь не доказывает недостаток интеллигентности. Он также очень интересуется бейсболом, но не отстает и от других видов спорта. Практически он может говорить с вами на любую тему».

Молодой пианист Бобби Скотт, с которым Лестер подружился в ходе турне с «Jazz at the Philharmomc» в 1956 году, дополняет эту картину: «Его интересы очень широки и разнообразны. Порой много забот доставляет тот особый диалект, на котором он обычно говорит. Ряд людей просто не может понять его». (Норман Гранц рассказывал о нескольких случаях, когда Лестер притворялся, что он разговаривает на иностранном языке: «Это была сплошная тарабарщина, но он делал это с совершенно серьезным лицом и убедительностью, чем вводил всех в заблуждение».)

«Лестер, — продолжает Бобби Скотт, — это горячий любитель спорта, но мы также много говорили с ним о музыке. Это естественно. Однако немногие другие музыканты его эры обращали свое внимание на столь разнообразные вещи, как это делал Лестер. Он — человек широкой натуры. Он может проголосовать за Гарри Эдисона в конкурсе какого-либо джазового журнала, но это отнюдь не запретит ему с удовольствием слушать Майлса Дэвиса. Вообще он слушает все и всех, потому что он хочет слушать. В гастрольной поездке у меня были с собой некоторые записи, и он всегда просил меня проиграть их. Это были пластинки нынешних исполнителей модерна — Паркер, Милт Джексон, Бад Пауэлл, Джимми Джюффри и др. Как личность, Лестер, я бы сказал, очень чистый и ясный. Я имею в виду — бесхитростный и добросердечный. Для меня он был почти как воображаемый отец. Он всячески приободрял меня и проявлял ко мне самый живой интерес. Он постоянно задавал мне вопросы о моей правой руке, а также говорил, что я недостаточно работаю левой».

Будучи в Англии в 1953 году, Лестер встретил там английского тенориста-модерниста по имени Ронни Скотт. Он потратил кучу времени, с огромным терпением обучая Скотта секретам и приемам игры — например, как достичь двух различных звучаний от одной и той же взятой ноты.

Человек, с которым «През» часто гастролировал и записывался, Норман Гранц, имеет другую точку зрения в отношении Лестера: «Я познакомился с ним в 1941 году в Лос-Анджелесе и видел его много раз. Я часто ходил на репетиции первого бэнда, который был у него вместе с братом Ли. Я никогда в своей жизни не знал других двух братьев, которые были бы более непохожи друг на друга. Они, правда, заявляли о своей взаимной любви, но я не думаю, чтобы это на самом деле было так. Ведь они были столь противоположными людьми и никогда не шли наравне. Ли, например, бегал в молодежные клубы, он был прекрасным игроком в гольф, баскетболистом и вообще атлетом. Я не думаю, чтобы он когда-либо высоко поднялся в своей жизни. Долгое время он работал в трио "Кинга" Коула и был весьма последовательным музыкантом. Но именно Лестер, несомненно, был гением из них двоих. Вообще, он очень странный парень насколько я его знал. Я вспоминаю, как мы встречали Лестера перед репетицией. Он шел еще за целый квартал по улице, а его ждали у входа и Ли кричал: "Поскорее, Лестер!". Но тот не спеша тащился по тротуару со своим инструментом — его никогда нельзя было заставить мчаться со всех ног, и я ни разу не видел, чтобы он спешил куда-то. Коулмен Хокинс как-то говорил мне: "Я полагаю, что в принципе могу быть расслабленным, но я не знаю никого, кто мог бы быть столь расслабленным, как Лестер". И все то, что я слышал о его неприятностях в армии, по-моему, возникло потому, что он просто ничего не мог с собой поделать».

Французский писатель Франк Тено, который провел некоторое время с Лестером в Париже, замечает: «Он всегда выражается минимумом жестов, слов или нот». «Он любит одиночество, — говорит Гранц. — В наших гастрольных поездках мы все останавливались в одном и том же отеле. Но он всегда уединялся в отеле по своему собственному выбору. "Пойду-ка поищу что-нибудь для себя", — говорил он. И почти всегда это был отель для цветных. За исключением того времени, когда он был в госпитале, я не помню другого периода, когда он не был под градусом. Вы могли бы разбудить его в середине дня, и он уже был нетрезв. Что касается самих напитков, то он любил довольно странные комбинации. Например, джин с шерри-бренди или ликер курвуазье с пивом. Он мог вообще поглотить невероятное количество выпивки — больше, чем кто-либо другой, кого я знал. И при этом он мог совсем ничего не есть. Я вспоминаю одну нашу поездку, когда он запил на 4 дня, и мы вынуждены были насильно кормить его. Мне казалось, что у него было сильное желание умереть».

«Он пил отнюдь не всегда, — объясняет один музыкант, который хорошо знал Лестера в оркестре Бэйси. — Многие люди находят в выпивке замену компании, которой у них нет. Он порой пробовал на вкус какое-нибудь одно специфическое питье (например, джин) и потом останавливался на нем. Теперь же ему бывает достаточно и полпинты виски, которое он может потихоньку сосать в течение целого вечера».

«У него есть свои причуды и страхи, — говорит Гранц. — Когда я узнал его, оказалось, что он не может спать до тех пор, пока не будут включены радио и свет. Я никогда не видел его одного в темной комнате. Он постоянно боится за свою жизнь. Но эта же боязнь привела его, по существу, к положению праздного мечтателя. Он живет утомленно и расслаблено. Правда, это не отражалось на его игре, особенно в те годы. Тогда у него была такая сила и энергия, которую сегодняшние кул-модернисты никогда не достигнут. У него была странное отношение к деловым проблемам. Он не хотел читать контракт. Когда он попал в больницу, я посылал его жене деньги, так как он не мог ее обеспечить. Тем не менее, когда мы договаривались о его участии в моем туре, он сначала согласился на 750 долларов в неделю, что было обычной ставкой. Зетам он поговорил со своим менеджером, вернулся и запросил 850 долларов. Через 15 минут он позвонил мне и назвал уже 950 долларов. Я вынужден был сказать о моем согласии. Наконец, перед самым отъездом он заявил, что должен получать тысячу долларов! Все это было очень странным поведением для него. Как бы там ни было, мы поругались, и он поехал со мной только в следующее турне. Характерно для него было также и то, что если кто-нибудь причинял ему неприятности, он всегда уходил в сторону. Если у него возникали стычки на сессии, он брал свой инструмент и уходил со сцены. Он просто не мог справиться с такими вещами. Правда, он быстро отходил. Однажды в нашем европейском турне, когда мы были в Париже, он пришел как-то ко мне в середине ночи и заявил: "Пожалуйста, дай мне мои деньги, я очень несчастлив и хочу уехать домой". Я не дал, потому что у меня не было с собой денег, а на следующий день с ним было уже все в порядке. Я уже говорил, что он любит уединение. Подобно тому, как в автобусе его сиденье всегда было последним и т. п. Он никогда не переодевался вместе с остальными ребятами — за исключением тех случаев, когда эта комната была единственной. В "Carnegie HaLl" пришлось дополнительно открыть комнату симфонического оркестра, чтобы он мог занять ее один. Он почти никогда не смешивался со всей нашей группой в социальном отношении. Его связи с женщинами казались очень странными для меня. Я видел, с кем он иногда встречался, все они выглядели похоже — одного и того же роста, хрупкие. Единственные люди, с которыми он знакомился в поезде, были неудачники или фаталисты. Один из них, ударник, был человеком, чья игра совершенно не нравилась Лестеру, тем не менее он познакомился и часто встречался с ним.

Другая странность заключается в том, что он не любил писать и не хотел этого делать. Во всяком случае, он был единственным парнем в моей группе, которому я сам должен был заполнять его иммиграционный лист, вписав фамилию и номер паспорта. Он также очень гордится тем, что он —• музыкант. У него всегда была большая терпимость к самой разнообразной музыке. Вполне возможно, что он заговорит с вами о последних записях певца Перри Комо. Лестеру нравится быть непохожим на других — вероятно, он нуждается в этом. Например, какие смешные вещи он иногда ест — кефир с печеньем и т. п. Потом был также один период, когда он прикидывался женственным, хотя никогда не был гомосексуалистом. Однажды он отрастил себе такие длинные волосы, что они стали похожи на локоны, и даже начал заплетать в них ленты, так что мы были вынуждены остановить его. Все, что казалось роковым, привлекало его, все, что было оригинальным, он скупал. Обычно он носил свою шляпу задом наперед. Наконец он начал носить шляпу с круглой плоской тульей и загнутыми полями по моде прошлого века, что вскоре стало отождествляться с его личностью. Его одежда всегда была черного цвета, иногда темно-синего. Однажды я взял его с собой в фирменный магазин братьев Брукс, выбрал и купил кое-что из хорошей одежды, но он никогда не надевал ее. Мне кажется, в нем есть некоторые черты мазохиста. Однажды его деловой представитель обманул его. Лестер знал об этом, но оставил его в покое. В другой раз парень, который входил в близкое окружение Лестера, прикидывался этаким дядюшкой Томом перед некоторыми белыми девушками. "Взгляните-ка на этого дурачка", — произнес Лестер с отвращением, но он ничего не сказал этому парню».

«Он всегда был каким-то особенным, — вспоминают Джимми Рашинг и Руди Пауэлл. — Если он следовал за выступлением какого-нибудь музыканта, вы думали, что он сделает это так-то и так-то, но он всегда делал по-своему. Он всегда делал нечто совсем противоположное. Он мог сыграть неверную ноту, и вы думали: "Боже, лучше бы он это оставил, так как дальше пойдет уж совсем неправильно, если он попытается продолжить". Но этого не случалось. Он всегда находил другую подходящую ноту, с помощью которой ему неизменно удавалось выскользнуть на правильный путь. Он играл нотами подобно тому, как вы можете играть со словами».

«Лестер пел на своем инструменте, — пишет Билли Холидей. — Вы можете слушать его музыку и одновременно вы можете слышать слова. Люди думают, что он самоуверенный и нахальный человек, но вы могли бы потревожить его чувства буквально за две секунды. Я знаю это, так как не раз находила подтверждение этим словам».

«Каждый, кто играет на каком-либо инструменте в джазе, — замечает Джо Джонс по тому же самому поводу, — выражает то, что он думает в данный момент. Лестер мог сыграть множество музыкальных фраз, которые в действительности были словами. Он мог буквально говорить на своем инструменте. Это был его личный, персональный разговор. Я мог бы даже сказать, что именно он говорит, почти на 85 % всего того, что он сыграет за вечер. Я просто мог бы записать его мысли на бумагу, исходя из того, что я слышал из его инструмента. Бенни Гудмен сделал даже мелодию из одной фразы, которую Лестер сыграл на теноре — он назвал ее "Я хочу немного денег". Но Лестер к тому же обладает последовательностью. Он рассказывает целые истории. Много молодых ребят сегодня ничего не могут сказать. Они лишь начинают говорить о Ромео и Джульетте, а через два такта они уже толкуют об Уильяме Харте*».

Почти все музыканты, которые работали и путешествовали с Лестером, соглашаются с заявлением Джона Льюиса, что «Лестер имеет тонкое чувство юмора». «Он всегда очень забавен, — говорит Джонс. — Когда он с вами, то все идет как надо, и скучно никогда не бывает».

Кажущееся противоречие между «Презом» как человеком, сосредоточенным на своем внутреннем мире, и как юмористом может быть разрешено с пониманием того факта, что, заставляя людей смеяться, используя свой уникальный дар смешить, он чувствует себя человеком, признанным другими. Благодаря остроумию он может у твердить свое «я», а также получить удовольствие от упражнений в этом необычном искусстве. «Он всегда играет роль, — говорит Бобби Скотт. — Он делает это для других людей. Без него в нашем турне "Jazz at the Philharmonic" я бы, наверное, застрелился от скуки».

Помимо всего прочего Лестер хорошо известен своей способностью избирать прозвища для знакомых, которые надолго пристают к ним. Билли Холидей была окрещена «Леди Дей» именно Лестером. Билли пишет: «Он был первым, кто назвал мою мать "Герцогиней", и это сохранилось в качестве титула, который она пронесла вплоть до своей могилы.

 

* Американский киноактер, игравший ковбоев. (Примеч. перев.)

 

Лестер и я, вероятно, тоже будем похоронены, неся те клички, которые мы повесили друг на друга с тех пор, как он появился среди нас. Еще в "Log Cabine" (где я работала в Гарлеме в свои первые годы жизни в Нью-Йорке) другие девушки пытались насмехаться надо мной, называя меня "Леди", потому что полагали, что я держусь слишком высокомерно для этого заведения, чтобы заставить посетителей выложить свои деньги. Но имя "Леди" пристало ко мне надолго, так что каждый уже забыл, откуда оно взялось. Лестер тоже принял его и, соединив с "Дей" (сокращенно от "Холидей"), стал называть меня "Леди Дей" — так это и осталось за мной».

Пианист Чарльз Томпсон теперь необратимо и однозначно зовется всеми «Сэр Чарльз Томпсон» опять же благодаря Лестеру. Бобби Скотт стал «Бобби Соке»* в течение того турне, когда они с Лестером работали вместе, а басист Уайти Митчелл во время работы над «Мировой серией» («World series») был окрещен Уайти Фордом. Также и Гарри Эдисон еще с 1936 года стал носить кличку «Свите»** благодаря Лестеру.

Похоже на то, что Лестер произвел на свет большую часть того звукоподражательного материала, который позднее был развит и расширен Слимом Гэйллардом (в группе «Slim and Slam»). И он ответственен за происхождение широко распространенной фразы (особенно среди негритянских музыкантов) «я чувствую сквозняк», которая означает проявление расизма в ком-ибо или же вообще какое-либо чувство, нежелательное по разным причинам. Манера Лестера приглашать музыканта сыграть еще один квадрат выражается как «Возьми другую порцию», а если он хочет, чтобы вы сыграли три квадрата, то он просто сообщает: «Сделай трио». Кроме того, «През» стал также известен как певец во время одного выступления в «Birdland», где он даже произвел некоторый эффект. Известно, что он устроил битву на водяных пистолетах с членами оркестра Бэйси в том же «Birdland».

Что касается его словесной изощренности, то удовольствие, получаемое другими от этой стороны его юмора, может быть углублено за счет понимания, что Лестер уважает их интеллигентность в достаточной степени, чтобы ожидать, что они хорошо поймут его сугубо идиоматические тонкости. Мягкий и искусный юмор, являющийся характерной особенностью Лестера, есть выражение его личности, которая повсюду ищет теплую шутку и подтверждение связи между братьями по духу, т. е. джазменами, среди которых он и использует свою терминологию.

2 ноября 1951 года Лестер принял участие в интервью «Blindfold Test» с Леонардом Фезером для журнала «Down Beat». Суть теста заключается в том, что Фезер проигрывает серию записей какому-нибудь музыканту, не говоря ему при этом ничего ни о составе исполнителей, ни о названии избранной вещи. Слушатель должен сам угадать эту вещь и ее исполнителей и оценить количеством звездочек на свой вкус. Этот популярный тест служит в качестве некоторого индекса, насколько знаком данный музыкант со стилями своих современников, и он часто становился форумом для определенных высказываний любви или неприязни этого музыканта по отношению к другим и их работам.

«През», не желая никого дискриминировать и обидеть, очень мягко обошелся со всеми продемонстрированными ему номерами, причем во всех его высказываниях явно была видна его неутолимая любовь к музыке. В заключительной части этого интервью он сказал: «Просто хочу всякой музыки — чтобы день и ночь была только музыка. И любую музыку, которую вы играли здесь для меня, я объединяю с этим своим чувством».

Однако некоторая музыка не трогает Лестера вообще. Существуют такие «кричащие» инструменталисты, с которыми ему иногда приходилось сталкиваться за время гастролей с Гранцем. «Эти тенористы, которые вопят на самой громкой одной ноте, — я не понимаю этого. Мне нравится видеть человека, играющего на инструменте. Когда я на сцене с такими ребятами, которые вопят, я не уделяю им никакого внимания. Я не считаю это музыкой, если парень держится за одну ноту по целому часу. Но их музыку распродают как горячие пирожки! Однако это постепенно и неминуемо должно отмереть, как вы сами понимаете. Я не стал бы покупать ничего подобного этому».

Но иногда его собственные исполнения страдают теми же самыми качествами, ибо он находится под давлением со стороны коллег, которые «вопят» и тем не менее завоевывают быстрый успех у публики. Конечно, признание и популярность не могут не трогать и не интересовать Лестера. Однажды он играл во Франции с «Jazz at the PhUharmonic», и, как вспоминает французский издатель Шарль Деланэ, «в первый раз, когда он появился в Париже, его короткое и посредственное выступление разочаровало почти каждого из его почитателей. Но пианист Анри Рено и некоторые другие музыканты после концерта ухитрились привести его в бар "Tabu", где он сел с местными музы¬кантами и начал действительно играть. Там мы открыли, что Лестер все еще может играть по-настоящему, когда он этого хочет и когда находится в подходящей обстановке и в настроении». А на другую ночь в теплой атмосфере французского джаз-клуба, куда они попали после формального концерта, Лестера даже видели танцующим.

Желание Лестера играть в том контексте, который ему нравится, является поистине неограниченным и не меняется со временем. «После всех этих лет я нахожу еще очень много удовольствия в музыке. Я почти не практикуюсь, так как считаю, что играю достаточно долго. Но я люблю играть».

Находясь на гастролях в Париже, Лестер проводил все свое свободное время в течение пяти дней вместе с французскими джазменами и играл с ними последнюю ночь, начиная с 2-х часов. Франк Тено писал: «Лестер и Барни Кессел были двумя музыкантами группы "Jazz at the Philharmonic" того года, которые играли столько, сколько они могли физически. Однажды на концерте Лестер сказал мне: "Сюда приходит слишком много людей, и я не думаю, чтобы моя музыка сколь-нибудь интересовала их — они приходят для чего угодно, только не для того, чтобы послушать музыку. Я устал от них. Я предпочитаю играть перед теми, кому нравится моя музыка и кто слушает ее хотя бы с небольшой любовью". Лестер никогда не становился коммерческим. То, чего не могли избежать, скажем, Луи Армстронг, Гиллеспи и даже Паркер, — Лестер Янг никогда и не пробовал делать».

Настойчивость и упорство Лестера Янга оставаться Лестером Янгом были гораздо сильнее, чем оказываемое на него давление коммерции. Ральф Гли-сон писал: «Янг продолжал быть самим собой даже тогда, когда со всех сторон давление было направлено именно на него, чтобы изменить его в ту или иную сторону. В сущности, тот путь, который он избрал для себя, был путем, который выбирает себе каждый человек сам».

Основной совет Лестера молодым музыкантам заключается в следую¬щем: «Всякий музыкант должен быть стилистом. Я играл, подражая Трамбау-эру, когда я только начинал, — это естественно. Но затем неизбежно наступает время, когда вы должны выйти из скорлупы и рассказать миру свою собственную историю, ибо тот, кто влиял на вас, уже закончил свою историю». Лестер хорошо сознает, что он сам повлиял на многих молодых современных тенористов. Билл Саймон писал: «Довольно странно, что хотя и были некоторые последователи Лестера в течение периода его работы у Бэйси, но его подлинное влияние оформилось только в конце 40-х годов. Тогда оно очень настойчиво сглаживало стили других тенористов. Взять хотя бы бэнд Буди Германа с его знаменитой саксофонной группой "Four Brothers", вначале состоявшей из четырех саксофонистов-тенористов — все они играли с таким же звучанием, как у Лестера. Чтобы ввести в моду это звучание, Герман иногда использовал таких людей, как Стэн Гетц, Зут Симс, Эл Кон, Херби Стюард и Джимми Джюффри. Другими музыкантами, игравшими в идиомах Лестера, были Пол Квинишетт (которого назвали "Вице-Презом", так как часто он бывал неотличим от Лестера, место которого он "наследовал" в оркестре Бэйси), Аллен Игер, Брю Мур, Декстер Гордон, Уорделл Грэй и такие стилисты более поздних лет, как Уэйн Марш, Дэйв Пелл, Билл Перкинс, Боб Купер, Уорн Марш и альтисты Ли Кониц и Пол Десмонд».

Отношение Коница к Янгу, как сообщает в своей книге Барри Уланов, является весьма красноречивым: «Звучание Лестера Янга на старых записях Бэйси — это подлинное, прекрасное звучание тенора-саксофониста, очень чистый звук. Это — то, что надо. То же самое относится и к альту — здесь также необходим очень чистый звук. Скольких людей вдохновил Лестер, на сколько жизней он повлиял! Ибо он в действительности является базисом для всего, что произошло с тех пор в джазе. А его ритмический подход, сложный в своей простоте! Как вы можете проанализировать это? Должны ли мы добавлять еще какие-то слова, называя это полиритмией?».

Чарли Паркер, главное влияние в модерн-джазе, заявлял, что он не находится под влиянием со стороны Лестера, но говорил, что в свои ранние годы «сходил сума от Лестера — он играл так чисто и красиво». Интересно отметить, что Паркер впервые привлек к себе внимание нью-йоркских музыкантов, когда играл в «Monroe's», в клубе в верхней части города, и, согласно Кении Кларку, «начали говорить о нем повсюду потому, что он играл на своем альте подобно "Презу" на теноре. Мы думали, что это было чем-то фено¬менальным, ибо Лестер Янг был основателем стиля, проложившим в то время новый путь в джазе. Мы пошли послушать Паркера в "Monroe's" лишь по той причине, что он звучал как "През". То есть так было до тех пор, пока мы не обнаружили, что он может предложить и кое-что свое».

«Возьмите любого из молодых тенористов, — спросили как-то раз Лестера,— говорит ли вам в их игре что-либо о том, что вы повлияли на их стиль?». «Нет, — ответил Лестер, — я слышал у некоторых из них многое из того, что я играю, но я ничего не могу сказать точно. Я имею в виду, что порой я слышу отдельные риффы и прочие вещи, которые делал я сам, но в общем, я считаю, нельзя сказать, чтобы я определенно повлиял на них». По замечанию Джорджа Уэйна, проблема здесь состоит в том, что «его имитаторы настолько играют "под него", что он иногда даже просто и не знает, что играл он сам».

Чарли Карпентер рассказывает об одной истории, когда Лестер и Пол Квинишетт попеременно выступали со своими группами в «BirdLand»: «Лестер сошел со сцены и сказал: "Я не знаю, должен ли я играть, как я сам играю, или как «Леди Ку» (так он звал Пола), ибо его игра абсолютно похожа на мою". Он не мог одержать верх над Полом, так как он звучал настолько похоже на Лестера, что тот просто не знал, что ему делать».

Стремление Лестера быть оригинальным включает в себя и его нежелание копировать самого себя: «Мне всегда приятно и интересно слушать свои собственные записи, я доволен ими. Но я могу повторить их, когда буду играть позже, потому я не люблю слушать их слишком много, чтобы не повторяться. Ибо если я сам слушаю их слишком часто, то я невольно запоминаю их и начинаю думать о них, когда играю на сцене или записываю новые вещи, а при этом вместо творчества может возникнуть просто повторение. Среди тех моих записей, которые мне самому нравятся больше всего, следующие: "Lester Leaps In", "Clap Hands Here Comes Charlie", "Every Tab", "Swining The BLues", "One O'clock Jump" и еще "Shoe Shine Boy" — первая запись, которую я сделал с Бэйси».

Лестер всегда настойчиво ободряет и поддерживает молодых джазменов-модернистов. Трубач Джесси Дрэйк работал с ним вместе довольно долгое время, а совсем недавно с ним были трубачи Арт Фармер и Идрис Сули-ман. Джон Льюис также работал его пианистом, а молодой Гилдо Махонес является самым последним пианистом комбо Лестера.

«Он никогда не подавляет молодежь своим превосходством», — говорит Джо Джонс. Гранц добавляет: «Как-то перед сессией записи он сказал мне:

"Надо бы дать работу молодым ребятам", и мы договорились пригласить его людей. Правда, после этого он иногда признавался, что их записи не настолько хороши, как они могли бы быть, если бы мы пригласили на эту сессию известных ребят».

Лестер на самом деле не настолько спокоен и равнодушен, каким он иногда кажется на сцене. К тому же в отношении солирования своих джазменов он ведет себя более великодушно, чем некоторые другие лидеры комбо. Но у него есть свое твердое представление насчет того, что он хочет и чего он требует, в частности от секции ритма: «Фортепиано должно играть небольшие вставки в виде заполняющих аккордов как фон для духового инструмента. Я не лезу в его сферу и позволяю играть пианисту, как он того хочет, но он не должен также попадать и в мою сферу. Другими словами, ваши мысли должны просто переплетаться, но не наскакивать друг на друга. Вот почему я всегда разрешаю моей молодежи играть соло. При этом они не беспокоят меня во время моего соло и не перебивают в неожиданных местах. Иногда я получаю выговор от людей, которые в основном хотят слушать только мою игру, но я считаю, что если вы дадите другому человеку возможность поиграть, и если этот человек действительно может играть на сцене, то он непременно должен получить этот шанс рассказать свою историю. Конечно, если у него есть что рассказать.

Контрабас же должен играть спокойно, ровно и приятно, в фоур-бит-рит-ме, который можно отчетливо слышать, но без хлопков по струнам (т. е. без слэп-басс). Я не могу переносить басистов, которые шлепают по струнам и всюду лезут со слэп-басс-техникой. Я очень люблю работы со смычком, особенно хорошо это звучит в балладах. Но отнюдь не все басисты могут умело обращаться со смычком. Тем не менее бывает очень приятно иметь такого человека, который может это делать в комбо.

В отношении ударных я не требую грома и взрывов. Я хочу, чтобы ударник сливался со всей секцией ритма. Он нарушает весь ритмический фон, когда начинает бомбить по своим инструментам. В малых группах мне нравится, чтобы ударник исполнял ритм на одной тарелке, а педалью держал нужный фоур-бит. Я требую всего лишь эти простые вещи, и чтобы никакой бомбежки. Ритм-группа Бэйси была очень хороша потому, что они играли все вместе, и каждый человек на своем инструменте глубоко чувствовал общий ритм. Они играли как бы лично для вас, когда вы начинали свое соло, и они не играли свое соло позади вас.

Наконец, про себя я могу сказать, что на концертах я играю в самых разнообразных темпах. Я устанавливаю свои собственные темпы и выбираю подходящий размер. Я хочу, чтобы джаз игрался в основном для танцев. Мне бывает очень приятно играть для танцующих, потому что я сам тоже люблю танцевать. Ритм танцоров как бы возвращается к вам обратно, когда вы играете для них. Поэтому если вы играете на танцах, то все это дополняет вашу игру и помогает войти в правильный темп. После трех или четырех разных темпов вы в конце концов находите тот темп, который им нравится, ибо он меняется от одного танцевального вечера к другому». «Именно это я особенно замечал, играя с Лестером, — говорит Джордж Уэйн. — Он очень редко играет одну и ту же вещь в том же самом темпе. Он изменяется от раза к разу».

«Другая характерная для Лестера деталь, — добавляет Джо Джонс, — заключается в его выборе мелодий. Он всегда идет почти на год впереди репертуара любых других групп. Иногда по радио, которое он очень любил слушать, Лестер ухватит какую-нибудь мелодию, которая ему достаточно понравится, и он тут же начинает играть ее с комбо — как это было, например, с темой "How High The Moon". Он и Марлоу Моррис играли ее еще в "Minton's" до того, как она стала очень широко известна в джазе. Он был также одним из тех, кто первым начал играть "PoLka Dots and Moonbeams" и "A Foggy Day". Он находит такие вещи, которые что-то значат для него, и вскоре, глядишь, другие люди тоже начинают играть или петь их».

Лестер проводит много своего свободного времени, слушая радиопередачи или просматривая телевизионные программы. Он хорошо знаком и с популярными записями. «Я обычно слушаю эти записи по радио, но я также собираю некоторые из них. Я люблю слушать записи с пением. Больше всего мне нравится Фрэнк Синатра. Но я люблю и "Леди Дей", и Сару Воэн, Эллу и многих других — таких, как Эл Хибблер и т. п. Много времени я провожу, слушая певцов и записывая тексты различных песен, ибо музыкант должен знать тексты тех песен, которые он играет в джазе. Это дополняет их. При этом вы чувствуете себя увереннее, известным образом это знание помогает вам в том, что надо делать. Множество сегодняшних музыкантов совершенно не знают тесты песен, они играют только на аккордах, а оригинальная мелодия у них всегда отсутствует. Вот почему я люблю записи разных певцов, когда слушаю дома пластинки, я записываю слова прямо с пластинки, и это мне очень помогает лучше понять и запомнить ту или иную вещь».

Даже будучи в поездке за границей, по словам Франка Тено, «как только Лестер прибывает в отель, он сразу же включает радио. Он ничего не может делать без музыки».

Один из лучших анализов стиля Лестера и того постоянного влияния, которое он накладывает на все развитие джаза в целом, был сделан Россом Расселом в журнале «Record Changer» в апреле 1949 года:

«Лестер был первым человеком, который разделал пулеметный стильХо-кинса вместе с его непоколебимой уверенностью, основанной на бесконечных моделях из восьмых и шестнадцатых. Это был характерный метод фразировки Джина Седрика, Чу Берри, Бена Уэбстера, Дика Уилсона и коллеги Лестера по оркестру Бэйси Хэршела Эванса. Лестер использовал и больше, и меньше нот, чем его предшественники, но это изобилие компенсировалось открытой простотой внутренней структуры всех соло.

В своем соло «Lady Be Good» (версия для малого бэнда) Лестер использует простые десять нот в первой 4-тактной части. Классический стилист непременно удвоил бы их количество. Эти десять нот с искусством гравера располагаются им в соответствующем ритмическом и мелодическом обрамлении. Вступительная фраза, столь сжато исполненная, затем ведет к более длинным и сложным импровизациям на тему мелодии, которые в целом являются настоящим шедевром искусства, экономии и логики.

Музыкальная мысль Лестера проходит не внутри общепризнанных рамок из 2- или 4-тактовых частей, она течет более свободно. Он мыслит на языке новой мелодической линии, которая подчинена только гармонии оригинала, превращающей мелодию в нечто новое, свежее и глубоко личное. Гармоническое чувство, которое позволяет всякому джазмену импровизировать с достаточной легкостью, является настоящим талантом, но мелодическое видение Янга несет на себе отпечаток гения. Его личный пример и работа в оркестре Бэйси восстановили в джазовом языке тот необходимый инструмент, который был притуплён в результате неправильного использования.

Аккорды Янга и его тактовые изменения располагаются с такой находчивостью и искусством, что слушатель обычно не осознает их до тех пор, пока они не сменятся новыми. Метод Лестера заключается в том, чтобы фразировать, забегая вперед — это делается так, чтобы произвести все нужные приготовления и изящно перейти к следующему аккорду за несколько битов до того, как наступит его время. Чтобы быть способным двигаться столь свободно, туда и сюда вдоль гармоний с таким острым слухом и такой уверенной поступью, чтобы всегда выходить из любого положения на правильную ноту и верный бит — для этого все же нужно быть гением. Джаз не знал ничего подобного этому с той поры, как мы впервые услышали дерзкие импровизации Армстронга.

Как новатор в области гармонического разнообразия, Лестер применил легкую оркестровую палитру по типу Дебюсси. Духовная сущность Лестера получает удовольствие от звучания шестых и девятых интервалов, которые примыкают к доминанте и тонике. Для его тонкой и ищущей натуры очень типично играть совсем не то, что ожидает услышать ухо, и посредством этого он расширяет музыкальную структуру в горизонтальном плане. Лестер придает значительное разнообразие мелодической линии, но он также хорошо знает, как сбалансировать отдельные части. Он бывает сложным, но он никогда не бывает запутанным. Дикие крещендо у него противопоставлены постоянно стучащим повторениям, а радужные пассажи из многих нот контрастно переливаются по сравнению с их частями, где ноты соединены в сплошную массу подобно кирпичным блокам. Короткие фразы ведут к длинным и плавным предложениям. Все соло Лестера изобилуют резкими уклонами и парящими взлетами, сюрпризами, изгибами и крутыми поворотами, хриплыми междометиями и кипящим смехом. Пустоты (подобно Бэйси, Лестер делает много пауз) всегда у него обдуманны и многозначительны. Сухая острота атакующих нот и обильная полнота легато — все это неотъемлемые составные части изысканного стиля виртуоза-мастера тенора-саксофона Лестера Янга.

Подобно всем гигантам джаза, Лестер обладает чудовищным битом. Он является одним из тех редко встречающихся музыкантов, которые, как говорится, могут засвииговать целый бэнд. Массивный свинг всего оркестра Бэйси становится еще более превосходным, когда солирует Лестер. Довольно часто, когда его соло идет первым (как в "Taxi War Dance"), Янг лишает вступительные фразы всего, упирая только на их ритмические элементы. Здесь он подчеркивает 1-й и 3-й биты, давая большую свободу акцентам Джо Джонса на "хай-хэте", которые падают на 2-ю и 4-ю доли такта. В ритмическом отношении его соло развивают одновременно размеры 4/4,2/4 и 1/3 и образуют такую ритмическую сложность, которая далеко превышает способности всех его современников. Ни один человек до этого — ни сам Армстронг, ни Мортон, ни даже Хокинс — не создавал мелодических линий, столь богатых по своему ритмическому содержанию, как это делает Лестер Янг.

Новоорлеанские бэнды достигали своей ритмической сложности коллективным путем. Это качество заметно ухудшилось в течение последующего периода, когда в джазе преобладали романтические и индивидуалистические тенденции. Лестер Янг, архи-романтик, воссоздал это качество в своем сугубо индивидуальном стиле.

Настойчивое утверждение Лестером ритмического приоритета джаза пришло как основа той музыки, которая отошла от ведущего драйва ранней новоорлеанской музыки. Но он сделал больше, нежели просто подтвердил эти приоритеты. Он очистил ритмический поток, загрязненный досужими аранжировщиками, и именно это сделало затем возможным даже еще более сложные ритмические достижения в стиле би-боп.

Обособленность Лестера поистине непоколебима. Кажется, что он постоянно находится в каком-то собственном внутреннем мире. В частности из-за этого стиль Лестера Янга по существу является романтическим. Он несдержанный и ослабленный, чувствительный, образный и глубоко субъективный. Менее дисциплинированный, чем Хокинс, Лестер, тем не менее, является таким музыкантом, результат работы которого всегда упорядочен и структурно гармоничен. Но все эти качества (баланс, равномерность, единство частной и ясность общей концепции) лежат под наружной поверхностью его музыки, они скрыты под светящейся тканью из нот.

Когда Лестер впервые появился на джазовой сцене, он уже имел в своем распоряжении законченный стиль, представляющий единое целое. Это выглядело так, как если бы он заранее планировал фронтальную атаку на ортодоксальность в течение долгих лет. Корни стиля Лестера расходятся во многих направлениях. С одной стороны, они бесспорно имеют много общего с традициями ранних кларнетистов и альтистов, которые старательно развивали мелодические и лирические качества джаза и мыслили на языке блюзовой гаммы. Но Лестер равным образом исходит и от источников совершенно отличной природы — от гармонии Дебюсси и от истинных качеств спиричуэле, с которыми глубоко связаны джазовые традиции "Бикса" Байдербека и Бада Фримена — ведь их обоих Янг часто слушал в свой ранний период деятельности. Таким образом, его кредо является как бы синтезом разных, противоположных позиций и идеологий — глубокая традиция блюза соединена с примесью европейской гармонии и с романтизмом, что и придает всей музыке Янга ее притягательное качество. Различные источники объединяются в стиле, который не имеет эклектических тенденций, а расплавлен в одно целое и исключительно персонален.

Все молодые тенористы, попавшие под влияние Лестера, восстают против ортодоксальности старой джазовой школы Армстронга - Хокинса с ее мощным вибрато, подчеркнуто выразительными периодами, жесткой гармонией и строгой архитектурой отдельных соло. То, что их больше всего восхищает в Лестере Янге, это его более деликатный, легкий и чистый тон, его широкая гармоническая концепция, значительно расширенная сольная линия с вытекающей отсюда свободной по отношению к тактовому подразделению — и в то же время его более лирический стиль, его мелодический дар, изобретательность и сверх всего несравненный, громаднейший свинг».

Сидней Финкельштейн, обсуждая свободу Лестера в отношении тактовых ограничений, замечал в своей книге «Джаз — народная музыка», что «такое обращение музыканта, которое приводит к освобождению от жестких тактовых ограничений, было известно раньше и в другой музыке, но здесь оно является подтверждением основной истины всей музыки — ее "очеловечивания". Великое древнее искусство декламации, шансон и мадригалы давних столетий в истории музыки также показывают аналогичную гибкость в отношении тактов и взаимодействия битов — как в мелодиях Мусоргского и в песнях Шарля Ива».

Наряду с гибкостью, юмором, теплотой и релаксацией Лестера блюз также незримо присутствует в его работах. Блюзовая тональность и возросшая зрелость этой богатой музыкальной традиции включены сюда дополнительно. Иногда возникает совершенно индивидуальное чувство грусти и горечи в том, что играет Лестер. «Несомненно, что есть некоторая мучительность и скорбь в тех связках нот, которые специфически присущи только ему одному», — говорит о своих ощущениях Норман Гранц.

В своеобразном изложении, которое хорошо как музыкально, так и визуально, Барри Уланов описывает один главный аспект стиля Лестера: «Его фразы были длиннее, чем традиционный рифф, — когда ему не хватало свежих идей, он мог расширить свои фразы исполнением одной-двух нот в виде криков клаксона, что придавало его соло качество сцепления. Его линии удерживаются вместе, даже если он иногда исходит всего из одной-единственной ноты. И при этом как он свингует!».

Более глубокое изложение стиля Лестера можно найти в книге Андре Одера «Человечество и проблемы джаза» (в переводе на английский: «Джаз, его развитие и сущность»): «Иногда Лестер все приносит в жертву свингу, концентрируя свою ритмическую силу на одной или двух нотах, повторяющихся с большей или меньшей длительностью. Завуалированная сонорность Янга и его почти незаметное вибрато, которое совершенно исчезает в быстрых темпах, создают особый музыкальный климат и являются первым плодом революции, начатой еще такими людьми, как Картер, Гудмен и Уилсон. Непреодолимое обаяние, которое целиком присуще лишь Янгу, происходит в основном вследствие его удивительной мускульной релаксации. Хорошие джазмены всегда должны быть гибкими, но этого для Янга недостаточно, чтобы достичь такой релаксации, которая стала чем-то вроде культа среди его последователей. Иногда он может производить полное и тщательное обновление мелодически сырого материала и его эмоционального содержания, заложенного вначале. Лестер Янг применяет элемент релаксации в высшей степени совершенства, на которую эта самая релаксация была возведена Армстронгом и Ходжесом, а также и проносит ее еще дальше путем развития типично мускульного расслабления и подходящих ритмических концепций».

Что касается качества ритмического мастерства Лестера, Джон Льюис, обсуждая пути развития джазового потенциала для импровизаторов, говорил: «Если вы имеете мелодическую конструкцию, которая достаточно прочна, вы можете строить свою импровизацию на этой конструкции и на рисунке ритмического сопровождения, не полагаясь на какую-либо определенную гармоническую прогрессию. Это бывает особенно справедливо в том случае, когда у вас имеется структура достаточно ритмического характера. Именно это Лестер Янг и делал целые годы. Он не всегда привязывался к гармоническому образцу — он может создавать квадраты с помощью лишь своих мелодических идей и ритма. Аккордная структура у него также присутствует, и Лестер всегда может исполнить любой аккорд, который требуется, но он не зависит столь прямо от обычной последовательности аккордов. Вот почему ему необходимы первоклассные музыканты, с которыми он мог бы играть. Это — нечто такое, о чем вы не можете просто взять и рассказать музыканту, он должен сам это понимать и чувствовать». С другой стороны, французский критик Франк Тено писал о том факте, что релаксация в игре Лестера отнюдь не противоречит его способности создавать напряжение.

Менее изученная сторона музыкального дарования Лестера — это его игра на кларнете. За исключением нескольких пластинок с Бэйси и отдельных соло в серии «Kansas City Six» (записанной для фирмы «Commodor») кларнет Лестера больше нигде не появлялся в записях. Тем не менее немногие соло, существующие в настоящее время, могут показать слушателям, что Лестер был столь же значительным и влиятельным кларнетистом джаза, как и тенористом, хотя и менее известным публике.

«Я никогда не мог найти того, что мне надо, — говорил он в 1956 году. — У меня был металлический кларнет в тех записях "Kansas City Six", но я никогда больше не смог найти что-либо подобное после этого, сколько я ни искал. Лишь на нем у меня получался именно такой тон, который я желал услышать». В начале 1957 года один поклонник послал в подарок Лестеру такой металлический кларнет, и есть надежда, что мы его услышим.

В общем, можно сказать, что Лестер Янг является музыкантом, который нашел для себя эмоциональную пищу в джазе и помог распространить эту существенную особенность среди других музыкантов. Человек, которому трудно выразить свои чувства словами, Лестер Янг с помощью своего инструмента способен выразить свои эмоции и чувства, а также мысли, окутанные юмором и грустью, так, что они становятся ясны и понятны для многих других людей. Результат этого представляет собой непрерывное обогащение значительной части джазового языка в целом, ибо история Лестера стала более универсальной, чем это мог вообразить он сам. Лестер связан практически со всеми слушателями всего мира, его влияние заметно сказывается на сотнях молодых музыкантов, которые усвоили части его речи и применили их к своим собственным нуждам, так что теперь в процессе работы голос Лестера стал неотъемлемой частью звучания всего джаза.

Аллен Моррисон из журнала «Ebony», который хорошо знал Лестера в течение 17 лет, высказал свое отношение к нему следующим образом: «Практически существуют как бы два Лестера — довоенный и послевоенный. Вы можете убедиться в этом, просто слушая его музыку, ибо в джазе больше, чем в любом другом виде искусства, музыка отражает самого человека, его чувства, мысли и эмоции. Те, кто знали "Преза" до войны, сразу почувствовали глубокие изменения в нем, когда он вернулся из армии. Его служба в военных лагерях на Юге значительно повлияла на него, сделала его угрюмым, раздражительным и озлобленным. Там он не чувствовал себя нормальным человеком, познав все "прелести" расизма и его жестокие унижения, которые может испытать только негр на Юге. Он рано уехал оттуда в молодости, избежав разочарования в белых людях и не ощутив на себе их презрительного отношения как к второразрядному существу. Первые годы работы в оркестре своего отца и позже в Канзас-Сити были свободными и веселыми. Тогда он был счастлив. Лестер стремился играть музыку, радовался жизни и любил ее. Жизнь была для него одним сплошным удовольствием, за исключением отдельных горестей и забот в период депрессии. Несомненно, он был действительно счастливым и жизнерадостным человеком и почти не сталкивался с серьезными проблемами. Он не чувствовал себя связанным и был уверен в своих собственных силах и способностях. В общем, довоенные годы всесторонне стимулировали его деятельность в джазе и предоставили практически неограниченные возможности для исполнения его желаний. Он был одним из выдающихся оппозиционеров своего времени в джазе, человеком, который взял "неверное" направление и стал в конце концов наиболее влиятельной личностью в музыкальном отношении. Он повернулся спиной к Хокинсу и сказал миру джаза, что он намерен идти своим собственным путем, хотят они принять это или нет. Тогда он нашел свое собственное звучание и с его помощью выражал идеи с 1935 по 1942 годы чудесным образом и с непреодолимой силой и ясностью.

Его служба в армии стала трагедией, страшным унижением, духовной и физической пыткой. Когда он вышел из армии, его дух был угнетен и измучен, в нем укрепилась глубокая ненависть, которой он никогда не знал раньше. Он чувствовал неодолимое отвращение практически ко всем белым, ибо он понял всю несправедливость и бесчеловечность, в условиях которой вынуждены жить негры на Юге. Да и не только на Юге. Внутреннее чувство мес¬ти сохранилось в нем на долгие годы.

Понимал он сам это или нет, но его дух был уже необратимо искажен. Его послевоенная музыка доказывает это — в ней появились такие настроения, которые никогда раньше не были характерны для него ни в какой степени. Он стал каким-то отвлеченным, нерешительным и задумчивым, в нем не чувствовалось прежней силы, и по временам его неуверенность в себе вызывала чувство жалости. В 1946 году, когда он заработал почти 50 тысяч долларов у Нормана Гранца и завоевал себе множество новых поклонников, он, казалось, воспрянул духом и восстановил свою былую славу. Но так было только внешне и не могло долго продолжаться. Одних коммерческих удач для него был явно недостаточно. К тому же в личной жизни у него не было твердой опоры — две женитьбы расстроились, и он вновь чувствовал глубокую враждебность к людям, которые, как ему казалось, все были настроены против него. Он не мог забыть свои горести, разочарования и крушение надежд.

Кроме того, он понял тот факт, что послевоенный мир стал совершенно отличным от того мира, который он знал в свои более счастливые 30-е годы. Затем он нашел себе место и в этом новом мире, но это было уже больше похоже на капитуляцию. Он знал, что никогда уже не сможет вернуться к своему прежнему миру, и стремился войти на равных в современный джаз.

За последнее десятилетие в своем выборе джазменов для комбо Лестер часто однозначно уравнивает себя с теми, кто работает в направлении музыкального модернизма во имя эволюции в джазе. Он чувствует, что к старому уже нет возврата. Однажды я слышал, как он отверг предложение сыграть с группой бывших музыкантов Бэйси и воссоздать стиль той далекой эпохи джаза для записи специального альбома пластинок. "Я не могу сделать этого,— сказал он. — Я не играю больше подобно этому. Теперь я играю по-другому — я живу по-другому. Слишком поздно. Это было же очень давно, а ведь мы изменяемся, движемся вперед".

Потом он удачно женился. Дети успокаивает его душу, радуют его и дают ему новый смысл жизни. Но он по-прежнему остается человеком, с печалью и горечью идущим через наш мир, которого он опасается и не любит».

 

***

После серии нервных приступов, в результате неправильного питания и алкоголизма Лестер Янг скончался утром 15 марта 1959 года в своем отеле в Нью-Йорке. Это случилось через несколько часов после того, как «През» вернулся из поездки в Париж. Он знал, что умирает, и хотел встретить смерть дома, в центре мира джаза. {Примеч. пер.)

 

Нэт Хентофф