Kei Akagi - интервью журналу Jazznin, 2004.

Джазовый пианист Кэй Акаги явно наслаждается двойственной природой человеческого разума. Это неудивительно для человека, который разделил свой дом между Соединенными Штатами и Японией, свое обучение в колледже - между философией и музыкой, свое музыкальное образование между классикой и джазом, свою джазовую игру между электрической и акустической, а свою трудовую жизнь между преподаванием джаза в университете и выступлениями в джазовых клубах по ночам. Этот постоянно раздваивающийся опыт сфокусировался в его видении джаза как "всеядного", "гетерогенного" и "по своей сути нестабильного".

Путь Акаги от церковной музыки в Кливленде до гастролей с Айрто Морейро, Джо Фарреллом, Стэнли Террентайном и Майлзом Дэвисом, до организации джазовой программы в Калифорнийском университете в Ирвайне был очень увлекательным. Его нынешнее трио, гастролирующее этим летом в Японии, отражает его опыт с энергией, красноречием и поразительно открытым подходом. Их только что вышедший диск "A Hint of You" процветает благодаря динамике наглого, но энергичного фортепиано Акаги, мускулистого, но лиричного баса Томокадзу Сугимото и тонкой, сложной игры на барабанах Тамая Хонды ("Хонда думает как оркестр", - отмечает Акаги). Две недели назад перед концертом в середине тура в ресторане Body and Soul в Аояме он нашел время, чтобы поговорить о своем новом трио, джазе и жизни.

Каковы корни вашего интереса к джазу?

Я вырос в Кливленде, штат Огайо, в районе Хаф, в черном квартале. Мы были единственной нечерной семьей на многие мили вокруг, и мы ходили в черную церковь, так что я был окружен афроамериканской музыкой. Я никогда сознательно не помнил, что слушал ее, но она просто была рядом. Я помню, как в детстве слышал все эти органные трио, Джимми Смита. Таким образом, это было мое прошлое, и в то же время я брал уроки классического фортепиано. Я начал интересоваться музыкой XX века, и один из моих школьных учителей сказал мне, что для того, чтобы понять музыку XX века, нужно иметь представление о джазе. Я навсегда остался в долгу перед этим учителем. Я пошел в музыкальный магазин, закрыл глаза и достал пластинку из корзины. Это было фортепианное трио Бада Пауэлла.

Хорошая тяга.

Очень хорошая. Когда я это услышал, мои глаза стали такими большими, и я впервые подумал, что вот та музыка, которую я искал. В ней были все ритмические корни, на которых я вырос в Кливленде, все блюзовое мышление и вся утонченность классической музыки XX века. Вот так я и подсел. Я занимался самостоятельно и собрал джазовую группу из учеников средней школы. Это было в 1969 году. А потом я начал играть с джазовой группой местного колледжа. Я был старшеклассником, так что это тоже было совершенно незаконно. Когда я поступил в Международный христианский университет здесь, в Токио, я присоединился к джазовому клубу. Я никогда не думал, что стану профессиональным музыкантом. Затем в 1975 году я отправился в Штаты, чтобы поступить в аспирантуру по философии в Университете Калифорнии в Санта-Барбаре. Через пару месяцев после приезда я играл с Блю Митчеллом.

Значит, вы постоянно играли в городе?

Не так уж и много. Просто люди узнавали обо мне. Все эти знаменитые музыканты приезжали из Лос-Анджелеса, чтобы отыграть концерты, и они стали звонить мне. После двух лет попыток совмещать жизнь аспиранта на философском факультете с ночными выступлениями в джаз-клубах это стало слишком. В конце концов я решил спросить себя, что я делаю со своей жизнью? Я решил, что жизнь дается только один раз, поэтому я должен сделать что-то, что мне действительно хочется сделать. В тот день я должен был сделать презентацию в классе. Утром я позвонил своему профессору и сказал, что знаю, что в тот день должен был выступать с презентацией, но решил, что брошу школу и стану джазовым музыкантом. Наступила мертвая тишина, а потом этот недоверчивый голос сказал: "То есть с сегодняшнего дня?" Я ответил: "Да, сэр, с сегодняшнего дня". Он сказал: "Что ж, удачи".

Потом вы играли по городу?

Примерно через два года я получил контракт с Эйрто Морейрой. Я проработал с ним семь лет. Это было невероятно. Бразильский аспект в стороне, но что я действительно узнал, так это то, что значит быть музыкантом, обязанности музыканта и ценности, которыми живут музыканты.

Значит, он был настоящим лидером?

Ну, на самом деле, у него нет технических знаний о музыке. Но он знает, что это такое. Это заставило меня думать по-другому, потому что его лидерство не было для меня музыкальным. Это был скорее вопрос чувства и целостности исполнения. Пытаясь интерпретировать его высказывания, я должен был глубоко покопаться в себе и найти то, что там было. И вот, что я обнаружил: там было не так уж много.

Какие комментарии он мог бы сделать?

Он не стал бы говорить что-то вроде: сыграй вот это во вступлении или сыграй вот этот аккорд. Он бы сказал: сыграй что-нибудь более со вкусом, или сыграй что-нибудь более изящное здесь, или сыграй что-нибудь уродливое в этом месте.  Все, что действительно связано с эмоциональным воздействием того, что вы делаете. Так как же перенести это на то место, где резина встречается с дорогой, верно? Это действительно заставило меня взяться за дело. В то время у меня не было особой глубины или широты. У меня не было особых эмоциональных ощущений, я мог делать только то немногое, что знал.

А потом вы сошлись с Майлзом?

Нет, потом я сошёлся с Джо Фарреллом. Именно с Джо я получил свое настоящее хардкорное джазовое образование. Айрто научил меня, что такое думать как музыкант. Джо научил меня, что такое думать как джазовый музыкант. Он был представителем старой нью-йоркской школы, бибоп-музыкантом, другими словами. Он всегда отводил меня в сторону и говорил, что нужно играть, причем очень четко. Он говорил, что этот аккорд не работает, или эта линия не годится. Это была отличная группа: я, Джон Патитуччи на басу и Том Бруклин, который пришел из группы Чика Кореа. После этого я прошел через череду электро-джазовых групп, Жан-Люка Понти, Аллана Холдсворта и Эла ДиМеолы.

Каким же был опыт игры с Майлзом?

То, чему я научился в группе Майлза, я действительно не смог бы выучить нигде больше. Там было так много разных уровней. Первым, конечно, был музыкальный уровень, почему музыка работает определенным образом или не работает определенным образом. Он действительно заставлял вас думать о связях совершенно разными способами, например, об использовании абсолютной мертвой тишины и о том, как ее интегрировать. Он подчеркивал, что если общее количество идей составляет 100 процентов, то вы должны играть 50 или 60 процентов от этого количества. Идея в том, что всегда лучше намекнуть на идею или настроение, а не играть ее полностью. Это скорее музыкальная инсинуация, чем презентация. Когда Майлз получил ключи от города во Франции, мэр назвал его Пикассо джаза. Это тот самый вид абстракционизма. Он играет вещи, которые не похожи на правду, но потом вы играете их, и они обретают идеальный смысл. Он цепляется за что-то, до чего никто не додумался.

Логично, что кто-то может сделать это сам, но как заставить других людей сделать это?

В этом Майлз просто гений. Я никогда не встречал такого лидера, как он. Он никогда не говорил многого, он никогда не рассказывал мне многого. Но через некоторое время вы обнаруживаете, что все равно играете его музыку. Вы обнаруживаете, что реагируете так, как реагировал бы он. Общаясь с Майлзом, я получил представление о том, что значит быть лидером, настоящим лидером. Несмотря на то, что он мог быть жестким, он никогда не обращался со своими музыкантами как со сторонними людьми, но умудрялся заставить их быть частью единого организма, причем они сами этого не осознавали. С Майлзом я всегда точно знал, что делать. С другими музыкантами в группе, конечно, было много вариантов, но на самом деле это был вопрос ясности, ты просто знал, что делать.

Вы тогда еще играли на акустике или только на электрогитаре?

Все время я играл на электро, но не переставал играть и на акустике, как фортепианное трио. Просто это были не те концерты, которые были в центре внимания, которые люди замечали. Я постоянно работал над своим акустическим фортепианным трио в маленьких клубах, куда никто не приходил. Так что это всегда было параллельно. Мое поколение было таким же. В этом и заключалась разница между тем временем и сейчас. То поколение клавишников было в первую очередь джазовыми клавишниками, а электроника вошла в их игру как продолжение этого. Это не было бинарным выбором. Поэтому от нас, как от клавишников, ожидалось, что мы будем играть как бибоп, так и последние фразы на мини-Moog. И только позже все стало специализироваться.

Ваш последний диск, "A Hint of You", действительно собран воедино.

Это диск, которым я больше всего доволен. Причина в том, что, оглядываясь назад, он самый человечный. Я больше не пытался доказать что-то себе или слушателям. Это просто очень прямолинейное представление того, кто я есть. Я не боялся себя, не боялся реакций, с которыми я приходил в студию. Все должно было быть так, как должно было быть. Я не стремился создать какое-то определенное настроение. Кроме того, я полностью доверял своим музыкантам [Томокадзу Сугимото на басу и Тамая Хонда на барабанах]. Я знал, что что бы ни происходило в студии, это будет хорошо и музыкально. Я верил в то, что мы сможем взять старый стандарт, такой как "Stablemates" Бенни Голсона, или поп-мелодию, такую как "Everything" Мисии, и сделать ее своей. Даже если кажется, что репертуар не совпадает, наше исполнение объединит все это. Так что в этом смысле это шаг от композиторского акцента к акценту на исполнении.

Как вы работаете в студии?

Мы просто собираемся вместе и играем. Я не смог бы исполнить эти мелодии с другими людьми. Только с этими двумя кошками. Сугимото - чудо, а Хонда мыслит как оркестр. Мы работаем над мелодиями. В этот тур я привез пару новых мелодий, и мне понадобилось четыре или пять раз, чтобы понять, что это такое. Часто я не понимаю, что я написал, не понимаю, в каком настроении она написана или о чем должна быть мелодия, так что это занимает несколько раз.

Она растет органично?

Это музыка, которая является результатом групповой работы, совместной работы, результатом консенсуса высокого рода, без чувства компромисса. Наша совместная работа заключается в том, что каждый волен вносить свои идеи и свои концепции в любой момент. Мы все знаем, что можем должным образом реагировать друг на друга. Общие параметры шире, чем в любой другой группе, которая у меня когда-либо была. Некоторые музыканты звучат и играют лучше, когда параметры более узкие. Это не недостаток или что-то в этом роде, просто так они настраиваются, чтобы звучать лучше. Но другие музыканты звучат лучше, когда вы даете им весь мир.

Как вам удается совмещать выступления с преподаванием? Что вы преподаете?

Я преподаю историю джаза, теорию, композицию и ансамбль. У нас есть джазовая специализация в музыкальной программе. Теперь вы можете получить степень бакалавра по джазовому исполнительству и магистра.

Очевидно, что до вас там была классика. Это постоянный спор?

Существует печальная традиция, что между классикой и джазом не так уж много крови. Но дело еще и в поколении. Молодые классические музыканты, преподаватели и композиторы очень уважительны, и многие из них сами прошли через джаз. Старшее поколение, чье происхождение очень европейское, испытывает трудности. Однако старшее поколение, которое также разбирается в американской музыке, обычно понимает и ценит джаз. Это потому, что нельзя говорить об американской композиции XX века, не говоря о джазе. Едва ли можно говорить о европейской композиции конца XIX века, не упоминая джаз.  Спор идет в основном с теми классическими преподавателями, которые считают, что вся хорошая музыка остановилась на Дебюсси.

Значит, джазу можно научить, то есть старая идея учиться джазу, страдая и выбиваясь из сил, - это просто романтическая идея?

Я думаю, что это просто романтическая идея. Никогда не было времени, когда музыкантам это действительно нравилось. Я думаю, музыканты всегда стремились к лучшим условиям труда, большему социальному уважению, Карнеги-холлу. Я думаю, что с джазом ассоциируется некий трагический романтизм, который культивируется не самими музыкантами, а средствами массовой информации. Романтичный горький идеалист, который в конце концов умирает от передозировки наркотиков, игнорируемый обществом, в полном одиночестве, как Чарли Паркер. На самом деле это не имеет ничего общего с устремлениями самих музыкантов. Никто не хочет быть бедным. Никто не хочет, чтобы его игнорировали. Никто не хочет страдать. Я думаю, что легитимация джаза, которая произошла в академических кампусах в прошлом веке, - это хорошо, если это приведет к тому, что джаз станет действительно легитимной формой искусства, и к его более широкому признанию. Если есть возможность дать студентам систематическое обучение, чтобы они могли наилучшим образом использовать свое время и выучить за четыре года то, на что в противном случае у них ушло бы 15 лет, я думаю, это очень хорошо. Это дает им больше времени для творчества.

Есть ли какие-нибудь опасности?

Опасность заключается в том, что когда вы классифицируете какое-либо искусство, вы устанавливаете канон. Тогда у вас есть установленный репертуар, установленный метод и установленная система ценностей. Это становится ортодоксией. Вопрос в том, не подавляет ли ортодоксальность творчество так, как его не нужно было подавлять. Вопрос о джазе заключается в том, что традиционно джаз представляет собой смесь классицизма, который можно найти в профессионально обученном музицировании - без обучения играть джаз невозможно, но в то же время он имеет сильные корни в этнических музыкальных ценностях, привнесенных из Западной Африки. Вот что такое афроамериканизм, это уникальное сочетание западноевропейского акцента на обучении и африканского акцента на социальной функциональности музыки, которая стирает различия между композитором и исполнителем, а также между музыкантом и публикой.

Итак, что случилось с классической музыкой, может случиться и с джазом?

Классическая музыка стала слишком самореферентной, и это, в конечном счете, стало ее смертью. Единственный способ сохранить жизнь джаза - черпать извне. Джаз всегда развивался, потому что привносил что-то извне. Мое личное мнение заключается в том, что джаз по своей природе нестабилен. Сама нестабильность джаза как вида искусства придает ему привлекательность и в то же время делает его важным. Я не хочу, чтобы джаз это потерял. Джаз всеяден".

(Сокращенная версия появилась в The Japan Times в августе 2003 года. Эта версия - Jazznin 2004)