Билли Холидей (Billie Holiday)

«Не существует ничего такого из жизни на панели, чего бы я не знала, — говорила Билли Холидей одному журналисту из «Теп» в феврале 1953 года. — Я знаю, как выглядит изнанка питейных заведений. Я пела повсюду — на сессиях "афтер ауэрс", в прокуренных подвалах и задних комнатах баров. Я медленно входила в толк этой кабацкой жизни. Но когда я стала старше, я поняла, что люди там не всегда были просто бродягами, чернорабочими, проститутками, моряками, хулиганами и бедными фермерами, то есть людьми, которые существуют на 25-30 долларов в неделю или же не имеют и этого. Я обнаружила, что это были люди, которые хотели видеть меня на сцене и получать удовольствие от моего пения. Именно их аплодисменты и их поддержка вдохновляли и ободряли меня все это время. Эти "маленькие люди", как всегда говорят о них с осуждением, дали мне возможность петь задолго до того, как меня услышала увешанная мехами и лорнетами публика лощеной Пятой авеню и Гринвич-Вилидж».

В принципе то же самое могло быть сказано и большинством других выдающихся хот-музыкантов джаза. Ни один из них не начинал прямо с верхов — наоборот, лишь немногие из них в конце концов достигли этих вершин. И они вначале были куда более «маленькими людьми», чем те, которых «Леди» знала в Гарлеме во времена «сухого закона» и своей молодости.

В сущности, ей незачем осуждать их, ибо ее талант никогда не оставался без признания. Конечно, именно в небольших заведениях Гарлема (таких как «Log СаЫпе») такие люди, как Джон Хэммонд, Пол Муни, Милдред Бэйли и другие, впервые услышали ее, ободрили и привели многих других людей с собой, чтобы они послушали ее необычный голос, но все это отнюдь не всегда означало популярность, признание или финансовый успех. Затем за несколько удачных лет Билли Холидей завоевала огромнейший успех в финансовом отношении — больший, чем многие из нас могут надеяться приобрести за всю свою жизнь.

Она является весьма примечательной певицей и, подобно своей великой предшественнице Бесси Смит, заслуживает самого лучшего. В истоках жизненного пути у них довольно мало общего. Бесси, будучи еще ребенком, пела в хоре в Мемфисе и покинула родной дом, чтобы стать протеже знаменитой Гертруды «Ма» Рэйни в негритянском «минстрел-шоу» на Юге — единственное место, где рос блюз и где он был велик, пока Бэсси, Луи и другие не избавили его от нечестного обвинения в простонародности и не привели ко всемирному признанию. Билли была на посылках у одной «мадам», содержательницы «веселого» дома в Восточной Балтиморе, так что она имела возможность слушать записи Бесси и Луи на старом фонографе в гостиной дома. Но когда она сама начала петь во второразрядном хот-заведении в Гарлеме, наибольшим спросом там пользовались не блюзы, а музыкальный материал, состоящий из популярных песен и шоу-мелодий — особенно из негритянских ревю, ибо в те дни лишь немногие негры могли себе позволить затраты в шикарных ночных клубах (таких, как диктующий моды «Cotton Qub», где зачастую бывало больше белых, чем цветных посетителей).

В заведениях, подобных тому, где работала поначалу Билли, всегда было некоторое количество молодых певичек, подражающих Этель Уотерс. Билли же была совсем другой. Ее стиль был не только совершенным сам по себе, но он был достаточно четко оформлен и направление его развития уже было ясно, ибо что бы она ни пела, у нее во всем чувствовался голос, выросший целиком из блюза. И если она вначале пела в подвалах, как она говорит, то, вероятно, она пела там больше блюзов (ее слегка софистицированный, современный вокальный стиль все еще обнаруживает на себе влияние блюзовых, лоудаун-интонаций), чем она пела когда-либо позже в ночных клубах Гарлема. То была дешевая закусочная «Log СаЫпе», где выступала Билли и где каждый мог слышать рыдающие блюзы и примитивные полифонические и антифонические спиричуэле, которым позднее суждено было стать исходной пищей для ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Все это было частью гарлем-ской сцены джаза, но публика редко стремилась к глубокому пониманию и не особенно интересовалась «натуральным» блюзом и спиричуэле, которые как бы ушли в подполье на городских улицах Севера. Но Билли знала все об этом, и в ее пении романтических баллад были, смешиваясь друг с другом, и бит, и горячее дыхание настоящего блюза.

В сущности, ее стиль был сугубо джазовым, инструментальным стилем пения — во всяком случае, насколько об этом могли судить критики. В основном она заимствовала его от Луи Армстронга, прямо с его записей или слушая выступления Луи в театрах, но стиль в целом создавался по частям и кусочкам, как это бывает, что даже сам вокалист иногда не сознает, кто на него повлиял последним. Наиболее примечательно, что она является большим артистом в исполнении песен и баллад, а ведь именно по этой части Луи, конечно, также был первым великим мастером в джазе.

Билли Холидей (настоящее имя Элеонора Фэген Гауф) родилась в Балтиморе 7 апреля 1916 года у молодой пары, которая поженилась за три года до этого. Ее отец Кларенс Холидей был профессиональным музыкантом (он играл на гитаре в группе «Cotton Pickers» МакКинни, а еще раньше был трубачом) и почти постоянно находился в разъездах. Родители разошлись, когда Билли была совсем еще маленькой, так что практически она росла без отца (как это часто бывало у негров во времена рабства), и мать была единственной опорой всю ее жизнь. Хотя был период когда мать оставила ее у родственников и уехала на Север в поисках работы. Поэтому неудивительно, что с раннего возраста жизнь Билли была значительно травмирована — жизнь бьет каждого из нас, но с Билли она обошлась особенно жестоко, когда та была еще очень молода и не знала, что к чему.

Хотя Билли и не обладает красноречием поэтов, но ее перечень собственных горестей напоминает нам некоторых из них, изобличающих силы тьмы с мрачным торжеством. Поэзия в этом случае является довольно соленой, и такой была сама Билли, ибо в каждом случае для этого имелись очевидные причины. Например, Билли обвинялась своим первым мучителем, кузиной по имени Ида, в том, что она послужила косвенной причиной смерти ее бабушки, одной из немногих людей, которые действительно дарили Билли свою любовь и кому она возвращала обратно свою любовь с удвоенной силой. Ее бабушка, очень старая, была еще рабыней на плантациях в прошлом веке (и Билли фактически потомок ее белого владельца) и часто развлекала Билли своими историями о прежних днях. Она не умела ни читать, ни писать, но отлично знала Библию. Когда бабушка заболела, врачи не разрешали ей лежать, а можно было только отдыхать полулежа в кресле. Однако она попросила однажды Билли уложить ее, и та согласилась лишь по единственной причине облегчить страдания старой женщины. Она расстелила одеяло прямо на полу и, будучи усталой, сама легла рядом с бабушкой. Девочка проснулась через несколько часов, вокруг ее шеи лежала рука старухи, уже скованная холодом смерти. Билли очень испугалась, она не могла освободить свою голову и начала кричать. После этого она сразу попала в больницу, где оправилась от шока только лишь через месяц.

Когда ей было 10 лет, к ней пристал один мужчина, который жил по соседству. Его затем отправили в тюрьму, а Билли послали в католическую школу, где в качестве наказания за нарушения правил непокорная девочка должна была надевать некое рваное и колючее красное одеяние, а однажды, как вспоминает Билли, она была заперта в комнате, где лежала мертвая девочка. После школы она продолжала жить «нормальной» жизнью детей трущоб, крадя что-нибудь по мелочи в пивных и «зайцем» пробираясь в кино. Когда отец дал ей прозвище «Билл» из-за ее мальчишеского поведения, она вскоре сама изменила его на «Билли» по имени актрисы Билли Дав, ее идола немых фильмов.

Судя по ее автобиографии «Леди поет блюз», в свои ранние годы Билли была отъявленным сорванцом — она дает понять, насколько бессмысленным может быть определение «юный правонарушитель», если оно применено к какой-нибудь конкретной, отдельно взятой личности. Она не участвовала ни в каких шайках, она была «одиноким волком» — одинокой маленькой девочкой, которая, едва попав на улицу, быстро научилась плеваться, ругаться, царапаться и постоять за себя в нужных случаях. Годами позже в «Grand Теггасе» в Чикаго она бросила смертельную угрозу вместе с чернильницей в своего менеджера, придя в слепую ярость точно так же, как это было с ней в детстве, когда ребята дразнили ее дохлой крысой. Правда, тогда она колотила их палкой по голове. В другой раз, в клубе на 52-й улице она чуть не убила служанку (которая обозвала ее грязным словом) туалетным тазом, и юрист, оценив провокационный повод, отказался предъявлять обвинение Билли. Был еще случай, когда она спустила с лестницы своего временного возлюбленного за неподобающее поведение. Теперь, поскольку она знаменита, такие инциденты рассматриваются как следствие ее темперамента. Тем не менее все эти поступки уже далеко не ребяческие, ибо в детстве они служили ей для защиты и имели на то свои причины.

В 1929 году Билли впервые прибыла в Нью-Йорк, тогда ей было 13 лет. В этом же году Луи Армстронг записал одну из ее самых любимых пластинок «West End Blues». Она решила посетить Гарлем перед тем, как отправиться на встречу со своей матерью в Лонг-Брэнч. Вместо этого она заблудилась. Какой-то человек из существовавшего тогда общества по защите детей от жестокого обращения взял ее за руку и отвел в один хороший отель, где ей выделили комнату и постель. Так началась ее жизнь в Нью-Йорке. Позже она вздумала приехать на это же место, но, к ее удивлению, там уже помещалась радиокомпания.

В своей автобиографии Билли рассказывает о своем жизненном опыте, приобретенном в Нью-Йорке, о том, как ей не раз приходилось попадать в тюрьму в качестве малолетней проститутки, и описывает свои личные впечатления от изнанки уличной жизни в конце 20-х годов, когда коррупция и гангстеризм безудержно распространились во многих частях города, но нигде они не были столь сильны, как в Гарлеме, где белые ганстеры держали под своим контролем ббльшую часть ночных клубов, а уличные проходимцы могли направить вас в определенные заведения, свести с женщинами нужного сорта или предложить марихуаны и все прочее, что могло потребоваться вашим капризным желаниям. Билли начала курить марихуану* еще совсем

* Я знал лично множество людей, которые в то или иное время курили марихуану, но лишь немногие из них были музыкантами, хотя у меня больше друзей именно в музыке, чем в какой-либо другой области. Насколько я знаю, ни один из них не возвел это занятие в повседневную привычку, за исключением одного парня, которого всю жизнь преследовало его собственное неудачное прошлое. Каждый из них употреблял свое собственное снадобье. Даже если это солидная леди с коробкой шоколада и пачкой романов с сентиментальным вздором или же хронический наркоман, то тут нет особой разницы, ибо по существу это —- та же попытка уйти от реальной действительности, но в более завуалированном виде. Однако ни одно из этих средств молоденькой. Это отнюдь не было необычным для Нью-Йорка тех дней, да и, пожалуй, по всей стране — статистика «Keensy Report» по этому поводу могла бы шокировать и удивить только самых не от мира сего людей.

Билли отнюдь не намеревалась задерживаться в этой среде даже и на короткое время, но, очевидно, она смотрела на этот мир сводников и проституток как на наиболее быстрый путь, чтобы заработать деньги. Так как ей разрешали посещать соответствующий дом и работать на побегушках у «мадам» еще до 13-летнего возраста, логично предположить, что она думала о профессии тамошних девушек как о средстве заработать на жизнь (что они в действительности и делали) без каких-либо моральных терзаний. Для подростка из трущоб проституция могла казаться даже модным и интересным занятием. Билли была в полном восторге, когда ее мать купила себе большую красную шляпу — точно такую же, какую она видела на шикарных девушках, украшавших собой заведение «мадам». Но Билли только бегала на посылках и ей практически не платили денег — плата заключалась в том, что ей разрешали сколько угодно слушать записи Бесси и Луи на фонографе в гостиной. Порой одно это могло сделать ее счастливой, но «иногда пластинка наводила на меня такую грусть, что я могла бы плакать целый день».

не разрешает проблемы, а лишь придает некую видимую остроту жизни. Многие люди пробуют наркотики лишь из желания получить удовольствие, и это отнюдь не переходит у них в привычку, но иные глубоко втягиваются в это дело. Правда, это ненамного отличается от обычного алкоголизма (все зависит от принятой дозы). Опасность марихуаны заключается в том, что она является глубоко неестественным стимулятором — она как бы убирает барьеры, социальные ограничения и наделяет музыканта на короткое время исключительной ясностью слуха. Во всяком случае, некоторые из них так считают. По их мнению, это обостряет чувство времени, и если средство достаточно эффективно, то лучшие «джем-сейшне» диксиленда или группа Гиллеспи могут быть столь индивидуальной и в то же время коллективной игрой, как и один или два инструмента в медленном темпе — такая ясность слуха и взаимопонимание могут случаться часто. Или редко, ибо эффект от наркотика зависит кроме всего прочего и от настроения, и от восприимчивости каждого отдельного человека — чем ббльшую вы примете дозу, тем меньше эффект и тем больше физическое расстройство вашего здоровья. Ведь даже наркогики, используемые легально в медицине, ни в коем случае не предназначены для того, чтобы питать ваше тело и укреплять здоровье — они лишь успокаивают физическую боль, это — воры, посланные для того, чтобы украсть воров. Вероятно, наибольшая опасность в кажущейся безвредности марихуаны, которая, как говорят многие доктора, не образует сама по себе у человека стабильной привычки к наркотикам, заключается в том, что когда человек, попробовав ее один раз, стремится убежать от реальности с помощью более сильного средства, он обращается к чему-нибудь вроде гашиша, от которого он потом уже не сможет отказаться. Курильщики марихуаны часто подвержены бессознательным галлюцинациям (типа раздвоения личности), как и в некоторых случаях умственного расстройства или белой горячки; когда же наступает похмелье, то алкоголь является гораздо лучшим средством, это ведь и более дешевое средство, которая всегда под рукой и действует быстрее. (Примеч. авт.)

Из этой гостиной в ее жизни вели две дороги, но она уже знала, что выберет лишь ту, которая означает пение, — даже когда она выходила на гар-лемскую панель в шелковом платье и туфлях на высоком каблуке.

«Я была чертовски уверена в этом, — говорит Билли в своей книге. — Если бы даже я услышала Луи или Бесси из окна какого-нибудь священника, то я точно так же пошла бы работать на посылках к нему. Правда, в Балтиморе тогда не было таких попов, как теперешний отец О'Коннор из Бостона, который любит джаз и имеет большой приход, слушающий его радио-шоу».

В заведениях низкого класса, где она работала в молодости, Билли отказывалась дополнительно обслуживать посетителей за столиками — она просто хотела быть певицей без всяких там штучек. Это очень существенно. В той жизни, которую она вела, не было ничего блистательного (ведь так пишут только в романах), и весь ее путь, от кражи белых носков в лавке до получения в подарок мехового манто от своего поклонника, показателен в том отношении, как она пыталась подняться от Билли до «Леди», украдкой думая о своем будущем певицы, для которой ее день года, «Леди Дей», указывается в календаре святых.

Лишь в пении она хотела познать свою судьбу, свой удел, которым она не могла поделиться с миллионами людей. Лишь в нем ей суждено было обрести мир и покой, но подобно многим другим артистам внутреннее успокоение приходило к ней только в редкие моменты. Она была как бы Золушкой наоборот — порой казалось, что она обеспокоена, главным образом, только фальшивой частью своей натуры и страдает от тех грубых и бесцельных эмоций, которые в сущности являлись лишь отдельными заметными волнами поверхностного напряжения, имеющими весьма слабое отношение к глубокому течению прилива. Она не раз предавалась духовному самобичеванию, как это делают многие из нас в то или иное время по совершенно ложному поводу.

В своем интервью с Дэйвом Декстером для журнала «Down Beat» в 1939 году она рассказывала об ужасном периоде депрессии, когда ее мать нигде не могла найти себе работу и сама Билли впустую обивала пороги, пытаясь где-нибудь устроиться поломойкой. «Мы жили тогда на 145-й улице близ Седьмой авеню, — говорит она. — Однажды мы были столь голодны, что едва могли дышать. Я собралась с силами и вышла из дома. Было чертовски холодно, но я побрела по 133-й улице вдоль Седьмой авеню, заходя в каждую пивную с надеждой найти хоть какую-нибудь работу. Наконец я пришла в полное отчаяние и остановилась в заведении "Log Cabine", которым управлял Джерри Престон. Я сказала ему, что хочу согреться и выпить, но у самой не было ни цента в кармане. Тем не менее я заказала джин (это была моя первая выпивка, и до той поры я не могла отличить джин от пива) и выпила его залпом. Мне сразу стало тепло, и я попросила Престона дать мне работу, сказав, что могу быть танцовщицей. Он велел, чтобы я станцевала. Я попыталась сделать это, но ему совершенно не понравилось. Тогда я сказала, что умею петь. Он ответил: "Спой", в углу какой-то старик бренчал на фортепиано. Он начал играть мелодию "Travelin' All Alone" и я запела. Посетители в баре перестали пить и начали наблюдать за мной. Затем пианист переключился на "Body And Soul". Боже, вы бы видели этих людей — они начали кричать и плакать. Это была очень простая публика. Престон подошел, покачал головой и сказал: "Детка, ты победила". Вот так я и начала петь».

Наплыв посетителей из нижней части города не заставил себя долго ждать. По совету вездесущего Хэммонда туда пришли Бенни Гудмен и другие музыканты, и вскоре Бенни пригласил Билли на сессию записи для «Columbia». Это было еще до того, как он организовал свой регулярный бэнд. Тигарден, Крупа и Джо Салливем были среди тех, кто участвовал на той сессии в ноябре 1933 года. Как писал Дэйв Декстер о первой записи Билли Холидей «Your Mother's Son-In-Law» («Зять твоей матери», с вокалом Тигардена на обороте), этот диск является мечтой для коллекционера джаза, и не только из-за прекрасной работы ансамбля, но и потому, что это была самая первая пластинка Билли. Пела она там довольно плохо. Вы можете сказать ей об этом, но она только усмехнется: «Ведь тогда мне было всего 15 лет и я очень боялась».

Она продолжала петь в гарлемских клубах и театрах долгое время, но вне профессионального мира музыки она на удивление была весьма мало известна. Вероятно, больше всего для ее известности сделали некоторые сессии записи, организованные Хэммондом с участием Тедди Уилсона, Роя Элдрид-жа, Бенни Гудмена, Бена Уэбстера, Джона Трухарта, Джона Кирби и Кози Ко-ула. Там были записаны «What A Little Moonlight Can Do», «I Wished On The Moon», «Miss Brown To You» и др. (переизданные на «Columbia»).

Подобно большинству других музыкантов джаза, которые значительно позже стали знаменитыми, Билли получала очень мало за свою работу в то время. Берни Ханиген активно боролся за ее права, чтобы дать ей возможность получить побольше денег и завоевать более широкую известность. «Многие люди были вашими искренними почитателями и надежными помощниками в Верхнем городе, — писала она в своей автобиографии, — но когда нужно было постоять за вас в Нижнем городе, их уже нет вблизи. Но Берни был не таков. Именно он послужил решающей причиной тому, что я смогла сделать свои первые записи под своим собственным именем, то есть не как чей-то там вокалист, а только как "Билли Холидей", и лишь потом шел перечень музыкантов, сопровождавших своим аккомпанементом мое пение. Берни был великолепный парень и хороший друг».

Когда Билли выступала в «Apollo Theatre», она спела там одну из его мелодий. Она плохо себя чувствовала из-за сценической лихорадки, но после второй вещи аудитория слушателей уже принадлежала ей полностью. Билли держалась молодцом. В «Apollo» обычно собиралась довольно интересная публика, как это бывало раньше в «Lafayette Thetare». Они не только знали все лучшие современные песни и разбирались в них, но также знали и их композиторов, а если этот композитор нравился им, то его имя приветствовали аплодисментами столь же громко, как если бы он лично находился среди них. «Такой публики, как в "Apollo", вы больше нигде не встретите, — говорит Билли. — Они не спрашивали меня, каков мой стиль, кто я такая, откуда пришла и т. п. Они просто взорвали зал своими аплодисментами».

Билли всегда говорила, что она больше всего хотела бы иметь мощное звучание Бесси Смит и глубокое чувство Луи. Однако то, что она обрела по мере развития своего стиля, было исключительно ее собственным звучанием, хрупким и дерзким, искусным и чувственным, мягким и плавным, формой которого она умела манипулировать так, что оно становилось то плоским, то округлым, пронзительно-резким или же очень тихим — словом, одним из наиболее прекрасных вокальных звучаний в джазе, свободным от эмоциональных водоворотов, ибо чувства исполнителя должны дисциплинироваться в самой песне.

Она встретила Лестера Янга на одной «джем-сейшн». «Мне очень нравилось, когда он приходил и играл свои приятные соло позади меня на сцене в качестве аккомпанемента». Она как-то говорила, что ее впервые назвали «Леди», когда она отказалась обслуживать посетителей и вымогать у них деньги за столиками (хотя это была старая традиция винных погребков). Затем уже Лестер сделал «Дей» из «Холидей», и ее псевдоним «Леди Дей» сохранился навсегда. Зато она прозвала Лестера «През» (от «Президент»), ее мать Лестер назвал «Герцогиней» — чтобы закончить этот перечень, следует сказать, что кличка ее собаки-боксера — Мистер.

«Если вы нашли какую-либо мелодию и она Вам понравилась до глубины души, — говорит она, — вам незачем дотошно ее разрабатывать. Вы должны просто чувствовать ее, а когда вы будете петь ее, другие люди должны также понять все ваши чувства. Для меня практически ничего не значат часы работы над аранжировками или репетиции. Дайте мне песню, которую я могу полюбить и почувствовать, и мне не нужно никакой работы над ней. Существуют некоторые песни, которые я чувствую так глубоко, что не могу просто стоять и петь их — но это уже нечто другое».

Из этого заявления становится ясно, что лирический текст является преобладающей частью того музыкального материала, с которым она должна была работать, тем не менее в его трактовке, мелодически и ритмически, она часто опровергала всякую семантику. «Я не думаю во время исполнения, что я пою, — говорит Билли. — Я чувствую себя так, как будто я играю на каком-то инструменте. Я пробую импровизировать подобно Янгу, Армстронгу или кому-либо другому, кем я действительно восхищаюсь. Что у меня получается из этого, это — то, что я чувствую. Я ненавижу прямолинейное пение. Я хочу изменять мелодию в своей собственной манере, когда пою ее. Я должна это делать — и это все, что я знаю».

Некоторые инциденты в истории жизни Билли, если кто-либо захочет перечислить их, выглядят все забавнее и забавнее. Иногда в самих высказываниях Билли происходит нечто подобное, вероятно, вследствие некоторой путаницы в ее памяти — например, вроде такого утверждения, что она записала «Night And Day» с Тедди Уилсоном, никогда раньше не встречав этой вещи. (Она записывала ее с Джо Салливеном и должна помнить тот оркестр. Ее друг Фредди Грин несомненно участвовал в нем, а также там были Бак Клейтон, трубу которого она всегда слушала с большим восторгом, Уолтер Пэйдж и Джо Джонс. Может ли быть, чтобы она раньше никогда не встречала этой вещи? Ведь эта знаменитая мелодия Коула Портера появилась в 1932-33 годах, она сразу же вошла в категорию наиболее популярных вещей, каждый человек тогда знал ее, она остается такой же популярной и до сих пор.)

Однако эти прискорбные неточности в действительности столь же незначительны и неизбежны, как и типографские опечатки. Но что на самом деле имеет под собой достоверную почву, так это рассказ об истории в Филадельфии, когда Джо Глэзер организовал для нее выступление в одном концерте вместе с Этель Уотерс. Мать Билли потратила свою недельную зарплату на новое вечернее платье для Билли, подобрав туфли под стать ему. Мать как-то работала на Этель Уотерс, и теперь она думала, что им предоставился отличный шанс показать себя. И Билли была как на крыльях. В то время Уотерс все еще была достаточно крупной величиной в шоу-бизнесе и с ней считались (правда, она никогда не котировалась высоко как джазовая певица). Как мы уже говорили, публика в негритянских театрах была самой сведущей во всей стране. Они хорошо знали любого певца или певицу и их лучшие песни — одного аккорда бывало достаточно, чтобы вызвать бурю оваций. Билли считала себя довольно приятной девушкой в те дни, вероятно, так оно и было. Но она проявила полное незнание репертуара Этель Уотерс. В тот вечер Билли вышла на сцену, кивнула пианисту и начала петь во всю силу своих легких «Underneath The Harlem Мооп» (позже Этель Уотерс говорила, что она пела так, как будто ей сильно жали туфли — это впечатление можно также отнести и ко многим другим певицам). Она еще только кончала первый квадрат, как Уотерс внезапно появилась в затемненном зале театра. «Никто не имеет право петь эти вещи на вашей чертовской сцене, кроме Этель Уотерс и сестер Браун!», — закричала она, согласно описанию самой Билли в ее автобиографии. В этом месте своей истории Билли прикидывается наивной и заявляет: «Я не знаю, почему это Этель Уотерс невзлюбила меня. Насколько я помню, я никогда не сделала ей ничего плохого — я только лишь спела ее лучший номер в тот вечер».

«Я никогда больше не буду петь с танцевальным оркестром, — говорила Билли Дэйву Декстеру в 1938 году. — Это вообще никогда не подходило для меня. Удивляются, почему я ушла от "Каунта" Бэйси и от Арти Шоу. Что ж, я могу вам сказать причину: у Бэйси было слишком много менеджеров и слишком много людей за кулисами, которые каждому по очереди втолковывали, что ему надлежит делать. Мы с "Каунтом" хорошо сработались, и ребята в его бэнде были чудесные, но все время слышались то те, то другие замечания со стороны прочих деятелей, и я уже была сыта ими по горло. Я знала его долгое время, когда он, будучи постоянно голодным, еще подрабатывал на различных сессиях в Нью-Йорке задолго до того, как собрал свой первый бэнд. Вначале мы с ним работали очень хорошо и слаженно, но потом его менеджеры стали ворчать и жаловаться, и в конце концов я ушла».

Годы жизни Билли, проведенные в гастрольных поездках с Бэйси (1937 год) и Шоу (1938), когда им приходилось выступать то в замызганных кабаках, то в классных отелях, были столь же искренни и открыты, как и те годы, связанные с изнанкой гарлемской жизни, когда она пыталась заработать деньги самым быстрым способом. Отсюда же возникли ее уважение и любовь к музыкантам (точнее, к некоторым из них) и ее быстро растущая зрелость как музыканта среди других музыкантов на равных правах (хотя она и не умела читать ноты). Например, она говорила: «С Бэйси мы не тратили время на дорогостоящие аранжировки. Когда ребята собирались вместе, то кто-либо из них мог напеть мелодию. Затем другой проигрывал ее на фортепиано пару раз, а остальные распределяли риффы. Наконец, Бэйси давал вступление, и дело было в шляпе».

Уже работая с группами Тедди Уилсона и других, Билли полностью посвятила себя блюзам, а также многочисленным балладам и популярным песням, которые в ее интерпретации звучали как блюзы и были столь остры и зловещи, как страсть к преступлению. В поддержании нужного тона и ритма она была неограниченно искусна и свободна, что вообще очень существенно для способного блюзового певца. Обычно она несколько затягивала бит и как бы волочилась вслед за ним (как это делает Луи), но иногда неожиданно давала ему легкий толчок. Тембр ее голоса мог изменяться под настроением данной песни, и ее красивое, сильное вибрато по временам становилось столь деликатным, как ангел, танцующий на острие своего пера. Многие ее замечательные метаморфозы при исполнении песен и баллад (один из лучших вокалов в джазе) так и не были потом изданы, включая первую версию «Summertime», которую она записала в 1936 году с Банни Беригеном и его малым бэндом.

К 1939 году, согласно ее интервью с Декстером, она уже любила трех мужчин. (В дальнейшем у нее были также и другие, но лишь много позже она почувствовала настоящее удовлетворение в личной жизни.) «Одним из них был Мерион Скотт, которого я знала с детства. Теперь он работает на почте. Потом был Фредди Грин, гитарист Бэйси. Но первая жена Фредди умерла, оставив ему двух детей, и наша связь не могла долго продолжаться. Третьим был пианист Сонни Уайт, но он, как и я, жил вместе со своей матерью, и наши планы женитьбы не смогли осуществиться. Вот и все». Даже в ее книге отсутствует то, что можно назвать романтическим интересом, хотя ей нельзя отказать в проявлении нежности и мягкости в чувствах. (Собственно говоря, как бы ни была откровенна эта ее книга, но подчас она оставляет странное чувство неудовлетворенности, как будто она не всегда показывает настоящую Билли. Я вспоминаю при этом концепцию Фрейда по поводу мечты: что существует явная сущность, которая кажется реальностью мечты, и открытая суть вещей, которая является подлинной и которая и есть сама мечта.)

«Я скажу следующее насчет Билли, — говорит певица Кармен МакРэй, — она всегда пела так, какой она была на самом деле и остается посейчас. Она кажется действительно настоящей "Леди", когда вы слушаете ее на записях. Будь это быстрая вещь или баллада, что бы вы ни слышали на ее пластинках,— это сама "Леди", как она есть в жизни. Пение — это единственный способ, которым она может выразить саму себя таким путем, каким ей нравится делать это. И она это делает все время».

Когда Билли давала концерт в «Carnegie Hall» в 1949 году, Барри Уланов в журнале «Меттопот» писал: «Слегка хриплое, но теплое и глубоко эмоциональное звучание ее голоса, изысканная деликатность ее фразировки и разные динамические нюансы придают несравненный блеск ее манере исполнения, которую она развила в результате долгого сотрудничества с Лестером Янгом и другими членами оркестра Бэйси еще при своих первых записях».

Человеческая сегрегация (не «расовые проблемы» официальных сборников Конгресса, а подлинная сегрегация) преследовала «Леди» повсюду — на Юге, Севере, Западе и Востоке. Поскольку, по мнению некоторых людей, ваша кожа не имеет подходящий цвет, вы не можете быть гарантированы от ежедневных унижений, которые каждый десятый человек осуществляет на деле каждый день с точностью часового механизма в той или иной форме. Например, в детройском театре ее попросили загримироваться черной краской, чтобы ее нельзя было спутать с белой женщиной. И наоборот, когда она выступала в том же самом Детройте с оркестром Арти Шоу, возникли некоторые опасения по поводу ее появления на сцене с «белым» бэндом вследствие ее смуглой внешности. В своих мемуарах Билли называет этот город «динамически-ослиным Детройтом».

Однажды в каком-то заведении, куда члены оркестра Шоу зашли перекусить, каждого из них обслужили очень быстро, кроме «Леди». Чак Питерсон (трубач) подозвал официантку, и Тони Пастор (саксофонист) заорал на нее: «Это же "Леди Дей"! Ну-ка, живо накормите ее». В некоторых придорожных ресторанах, где они останавливались проездом, порой даже не было туалета для цветных. «Вначале мне было очень стыдно, — говорит Билли, — но потом я просто послала все к черту».

Когда оркестр выступал в «Blue Room» в Нью-Йорке, обращение с Билли взволновало весь оркестр. Даже там, казалось, невозможно было освободиться от условностей расизма. Как Билли позже объясняла, оркестр Шоу проделал большой и трудный путь, разъезжая по дорогам страны, прежде чем добился этого важного ангажемента в Нью-Йорке с трансляцией по радиосети. «Леди» же входила туда через заднюю дверь и не сидела все время на сцене (как это почти всегда делали вокалистки джаза в великие дни свинго-вых бэндов), а поднималась по лестнице в маленькую комнату, где и находилась до тех пор, пока ее не вызывали на сцену петь свой номер. Ей давали все меньше и меньше времени на выступление. Это действовало на нее даже сильнее, чем открытая дискриминация на Юге, где все это было неотъемлемой частью повседневного образа жизни каждого человека. Здесь же был как-никак Север. Наконец, она не выдержала и ушла сама. Вместо нее у Шоу стала петь Хелен Форрест.

Когда Билли выступала в шикарном «Cafe Society» в нижней части Нью-Йорка в конце 30-х годов (в ее волосах были приколоты ее любимые цветы — белая гардения), прошло уже целых 7 лет и тысячи бульварных и салонных песен со времен ее первого случайного выступления в «Log Cabin». Тогда «Cafe Society* было до отказа набито своего рода космополитичной публикой, благодаря которой оно и стало знаменитым, — там были завсегдатаи, артисты, избранная публика, люди из общества, полусвет и просто люди. И первоклассный джаз. Как говорит Билли в своей автобиографии: «"Мид Лаке" Льюис нокаутировал их, Эммонс и Джонсон прихлопнули их, Джо Тернер убил их, оркестр Фрэнки Ньютона оживил их и поднял на ноги, а затем вышла я. Вот это была публика!».

Когда она пела своим глубоким голосом, как бы исходящим изнутри, — а она только так и пела там свою известную вещь «Strange Fruit» (песню о повешенном негре, Лыоис Аллен написал ее, имея в виду исполнение именно Билли, и только она пела ее) — она напомнила собой Бесси Смит в одном из ее глубоко прочувствованных блюзов. Она не вихлялась у микрофона, но во всем ее исполнении чувствовалось едва заметное внутреннее дрожание. Подобно Бесси она пела всем своим телом.

Однажды в ночном клубе в Майами какой-то посетитель попросил ее исполнить «Strange Fruit» и «Gloomy Sunday». Она не могла понять, почему он попросил именно эти вещи, но в конце концов спела «Strange Fruit» на бис. «Когда я подошла к последнему куплету текста песни, — говорит Билли,— я была в таком сильном голосе, какогоу меня не было несколько месяцев. Мой пианист находился в такой же хорошей форме. Когда я произнесла "...гниет на солнце" и после фортепианного акцента "...сохнет на ветру", я вложила в эти слова такое ударение, как они никогда у меня не звучали раньше». Запись этой песни на «Commodor» является одним из величайших вокалов в джазе, описанным в журнале «Cambridge Revue» (декабрь 1956 года) Глен-ном Каултером с проницательной точностью, как «то жуткое выражение ужаса, которое преступает пределы указанной лирики, когда ее исполняет Билли, и становится зловеще замороженной элегией, параличом чувств, имеющим по справедливости большее отношение к психологии, чем может быть всякий обычный эмоциональный вокал».

Для Билли 40-е годы начались почти у вершины ее карьеры и закончились почти у подножья, оставив одну лишь надежду снова взобраться наверх, как это бывает у каждого человека. Она побывала на Западном побережье, где многие кинозвезды стали ее друзьями и где она встретила Нормана Гран-ца (концерты и записи с «Jazz at the Philharmomc»), который в 50-х годах помог ей снова встать на ноги и подняться почти к прежнему уровню в профессиональном отношении. Она пела и играла в фильме «Новый Орлеан»

(1947 год) вместе с Луи Армстронгом (ей дали там обычную небольшую роль служанки, но в конце концов она должна была петь). К тому времени, как состоялась премьера этого фильма в Нью-Йорке, у нее уже возникли неприятности с законом из-за употребления героина. Критик и обозреватель Ар-чер Уинстен из «New York Post» писал, что «ее пение сохранило тот персональный стиль, который вдохновлял бесчисленных имитаторов. Хорошо говорить, что большая часть ее вокальной и эмоциональной искренности чувствуется на экране в то же самое время, когда она сама находится при весьма печальных обстоятельствах». Раньше, в 1946 году, как сообщалось в журнале «Down Beat», ее первый сольный концерт «явился событием, которому суждено было войти в историю джаза. Непревзойденная в своей области как великий и сугубо индивидуальный стилист песен и влиятельный фаворит в джазовых кругах в течение долгого времени, она дала такой концерт, который оказался превыше всяких ожиданий».

Перед тем как бревна, подпирающие крышу (которая должна была обрушиться на нее), фигурально выражаясь, начали трещать, Билли записала несколько песен, которые находятся в числе ее лучших, наиболее трогательных исполнений. Среди них «God Bless The Child» (на «Columbia»), сделанная с Артуром Херцогом после того, как она поссорилась со своей матерью. Билли говорила: «Это должно было понравиться "Герцогине", так я считала. Итак оно и вышло». Действительно, это исполнение восхитило множество людей своей сардонической лирикой, перекрученной под безжалостным скальпелем голосовой мембраны Билли.

«В противовес обычной истории, — писал Гленн Каултер, — популярность Билли росла в то же самое время, когда ее стиль становился более сложным. Это был также период, когда ее жизнь казалось запутанной и трудной — если личная драма усиливается внутри вас, то ее можно выразить посредством иронии. Именно к этому оружию обратилась теперь и Билли, так что когда она пела песни о любви, они становились криком ненависти и презрения». Об ее весьма неровных исполнениях в то время он писал: «Большинство этих плохих интерпретаций имели место в случае сверхаран-жированного, струнного сопровождения, и темп его никогда не был настоящим джазовым темпом или, во всяком случае, никаким другим темпом, который позволил бы музыке дышать естественным образом». Каултер также замечает, что была сделана попытка «превратить Билли в так называемую "суперличность", которая по своей прихоти создает миллионы копий бестселлеров-пластинок. Поражает при этом то, что Билли не видела особой неуместности в такой дешевой попытке — мы даже узнаем с тревогой, что эти фальшиво трепещущие скрипки оказались на записях по ее настойчивому желанию. Какой-то злой дух упрямо направил ее против своей воли уйти от большого искусства к большим деньгам».

Однако в искусстве существуют слишком тонкие грани, чтобы можно было делать такое категорическое утверждение. Начиная с простейших форм народного искусства, артист в любой области гордится своим мастерством и находит естественно простую радость в эстетических результатах своего искусства, которые обычно прямо зависят от всех тех вещей, благодаря которым он сам существует — дышит, ест, словом, живет. Эта прямая связь с направлением данного искусства модифицируется зависимостью от денег и престижа (и ни один артист не бывает свободен от этих проблем), и на жизнь артиста могут также в значительной степени повлиять (наиболее частый случай) повседневный голод, желание любви и пищи, просто стремление иметь крышу над головой, не говоря уже о том, чтобы завести семью. Трудности и конфликты (в меньшей степени) и чувство уверенности (в большей) окупаются ценой, которая сгущает теневые стороны жизни, а это в гротескной диспропорции и становится злым духом для человека*.

Злой дух «Леди» имел много лиц. Одним из них был героин («Big H»). Во вторник 27 мая 1947 года она появилась в государственном окружном суде г. Филадельфии, где ей предъявили обвинение в нарушении постановления о наркотиках. В своей речи прокурор сказал: «Мы знаем, что за последние три года она заработала почти четверть миллиона долларов, но сейчас у нее осталось только 50 тысяч, а остальное ушло на наркотики». Билли добровольно вызвалась пройти курс лечения (она уже и раньше пробовала делать это в частной клинике, но безрезультатно) и была помещена в сегрегированную федеральную больницу для женщин в г. Олдерсоне (штат Западная Вирджиния) на год с небольшим. После короткого периода «лечения» холодным душем она была допущена в больничную жизнь, начав ее как Золушка — мыла посуду, чистила картошку, а затем ее направили на работу со свиньями на ферме. Тем не менее, несмотря на сегрегацию, она нашла, что это окружение значительно лучше, чем городская тюрьма, и говорила позже по этому поводу: «Там было много примеров настоящего добросердечного отношения» (журнал «ЕЬопу» за июль 1949 года).

Билли дала концерт в «Carnegie Hall» через 10 дней после того, как покинула Олдерсон. Она выступила перед богатой и солидной публикой, зал был набит до отказа и сотни людей еще стояли на улице. Приехав на Север, она вскоре решила уехать в Ньюарк и направилась прямо в Морристаун, чтобы остановиться в семье Бобби Такера. Бобби был ее аккомпаниатором, и первая песня, которую они начали там репетировать, была «Night And Day», которую она характеризовала, как «труднейшую песню в мире, которую я могла спеть. Я никогда не забуду первую ее ноту или вторую — или особенно третью, когда я пыталась сделать ударение на "Day" и наконец мне это удалось. Так звучало гораздо лучше. Бобби чуть не упал со стула, он был так доволен и счастлив. Мы проводили все наши репетиции только там. Мы ни разу не возвращались в Нью-Йорк. Бобби и его мать обращались со мной так, что я чувствовала себя как дома».

«Все, что может сделать наркотик, это убить вас — убить длинным, медленным и мучительным способом, — говорит Билли в автобиографии. — Более того, он может убить и тех людей, которых вы любите, а это страшнее».

Потребитель наркотиков — это человек, беспрерывно скатывающийся все ниже и ниже. Толкачи и агенты, проложившие себе путь с помощью долларов крупных магнатов наркотического рэкета, изводят этих несчастных потребителей постоянным шантажом и вымогательством, прицепившись к ним как пиявки. Агенты ведут счет тем людям, кому нравится эта привычка к наркотикам, в надежде использовать в своих целях высокопоставленных лиц-наркоманов. «Билли не жалеет себя, — писал Нат Хентофф в рецензии на ее книгу в журнале «Down Beat» в августе 1956 года, — но она высказывает некоторые сожаления на тот счет, что Америка может учредить английскую систему, рассматривающую наркоманов как больных людей, за которыми следует вести постоянный медицинский контроль».

В интересах своей реабилитации Билли в разное время подолгу беседовала со священником, потратила много денег на новую одежду, купила новый «Кадиллак» цвета зеленого гороха и участок земли в штате Нью-Джерси. Позже (она не может назвать точную дату) она отправилась к психиатру и была рада освободиться от страха смерти как результата наркомании — она стала чувствовать себя лучше, к ней вернулась любовь к жизни, а вместе с этим и желание петь.

Как это часто случается с людьми, которые глубоко привержены к наркотикам, прежние их друзья и знакомые становятся очень осторожными при встречах или вообще избегают их. То же случилось и с Билли. На джазовом диалекте она была «хот» («горячей»). Однако другие (как Бобби Такер или Джон Симмонс) поступали по отношению к ней так, как будто она просто была в отлучке некоторое время, что и было правдой, а потом вернулась.

Симмонс привел ее в «Strand Thetare» послушать Лину Хорн. Лине сказали, что Билли находится в зале, она сошла со сцены и направилась по затемненному проходу, чтобы заключить «Леди» в свои объятия. Как говорила потом Билли, люди подобные Лине Хори умеют утолить боль других людей.

Но горести и печали продолжали громоздиться друг на друга. В июле 1949 года она говорила журналисту из «ЕЬопу», что менеджер забрал у нее б тысяч долларов за записи, «это была большая часть моего заработка после тюремного заключения. Другие большие суммы, принадлежащие мне, были растрачены бессовестными управляющими — это были деньги, которые накопились за время моего заточения. Конечно, мои обвинения не направлены против всей "Association Booking Corporation", чей президент Джо Глэзер всегда был моим хорошим другом и поверенным в делах».

Последствия бури, которая смела ее карточный домик в 1947 году, обнаружились двумя годами позже на Западном побережье. В июле 1949 года новости из Сан-Франциско в журнале «Down Beat» гласили: «Разбитая и одинокая, после того как менеджер Джон Ливи привлек ее к суду, который ее оправдал, Билли Холидей решила вернуться к работе. Но несмотря на тот факт, что в суде выразили доверие Билли и что Ливи обвинил ее ложно, она говорила: "Если бы он вошел в мою комнату сию минуту, я бы растаяла. Он — мой мужчина, и я люблю его". В указанном обвинении утверждалось, что пакет с опиумом был подсунут Билли прямо перед обыском. Билли пришла на суд с мрачным взглядом и сказала, что Ливи побил ее перед своим уходом. "Видели бы вы мою спину, — добавила она. — И еще он забрал даже мою шубу из серебристой норки. Он сказал, что отдаст ее своей сестре, там она лучше сохранится. У меня теперь ничего нет, и я очень напугана. Я перевернула всю свою жизнь для Джона. Он забирал все мои деньги. У меня никогда не оставалось никаких денег. Мы даже предполагали пожениться. 22 января Джон вернулся из Лос-Анджелеса. Мы поспорили из-за денег. Когда его багаж был еще не распакован, позвонил телефон". Сразу после этого, по ее словам, он дал ей пакет и сказал, чтобы она поскорее отделалась от него. "Я пошла в свою комнату. Джон закрыл за мной дверь. Затем кто-то схватил меня. Джон говорил мне, что надо выбросить эту дрянь. Я и хотела это сделать — я никогда ничего не делала без указания Джона"». В своей автобиографии она заключает: «Говорят, что мы никогда не узнаем норму, пока не превысим ее. В данном случае это целиком и полностью относится ко мне и Ливи».

История в Сан-Франциско изложена Билли в ее книге, а также Джейком Эрлихом, знаменитым адвокатом Западного побережья, который защищал Билли, в его книге «Никогда не был признан виновным», где он описывает и другие случаи из своей обширной практики.

В конце 40-х годов Билли имела свое собственное шоу на Бродвее, которое поддерживали Боб Сильвестр и другие настоящие друзья, верившие в Билли. Дело лопнуло через три недели. Затем она провела очень успешные гастроли в Европе, последняя поездка состоялась уже в 50-х годах, когда в группе под руководством Леонарда Фезера она вызвала настоящую сенсацию своим выступлением в Копенгагене.

Через некоторое время после этой злосчастной истории в Сан-Франциско она вышла замуж за Луиса МакКея. До этого она была замужем за трубачом по имени Джо Гай, но на сей раз ее брак казался удачным. В течение 50-х годов она постоянно совершенствовала свой уверенный, испробованный стиль и наряду с этим свою зрелость и мастерство. Ее интонации еще не потеряли своего единого звучания, а голос по-прежнему был то жестким, то упругим. Весной 1957 года был подписан контракт на фильм-биографию о ее жизни — предполагалось, что Уильям Дафти (ее соавтор по книге) напишет сценарий, Билли будет записана на звуковой дорожке и, возможно, актриса Дороти Дэйндридж будет играть главную роль.

Ее сардонический и изысканный стиль пения сохранился без изменений, но стал иметь более сильное и глубокое сходство со стилями таких знаменитых людей, как, например, Алиса Мур, чей хонки-тонкс-вокал буквально жжет барабанные перепонки слушателей. Ни один человек со времени «Ма» Рэйни не пел подобные типы блюзов о любви с таким угрюмым, знойным пафосом, ни один не вкладывал столько страсти в лирику популярных песен. В исполнении «ГИ Be Sing You» («Commodor») ее модуляции и контроль над ритмом, тон и бит почти безупречны в своем совершенстве, которого вы не нашли бы ни в одной книге правил. Например, в некоторых словах текста ее ритмический акцент в собственности является прекрасным образцом уверенности джазовой певицы и сознательным подчеркиванием бита. Это — настоящий, законченный стиль, а не отдельные ловкие приемы (хотя по временам она и может допускать некоторые трюки). Когда молодые певицы бывают столь безрассудны, что пытаются имитировать Билли, они неизбежно делают натяжки и утаптывают в лепешку ее стиль, как слепой топчет розы.

В статье о джазовом вокале автор этих строк как-то писал: «Она может превращать звуки в некое подобие колющего стилета, она умеет плакать без слез. Взрывчатая эмоциональная сила неуклонно прокладывает себе путь сквозь аккуратные, почти мягкие очертания лирики, которая содержится в ее песнях. Больше, чем какая-либо другая современная певица, Билли принадлежит блюзу и постоянно привносит его в джаз с превосходным и искусным мастерством вокалиста».

Нат Хентофф назвал ее стиль «наиболее будоражущим и беспокойным стилем в джазе». Комментируя ее альбом 1956 года «Music For Torching* («Clef»), он писал: «Это — Холидей, какая она есть сейчас перед нами — без компромиссов и смягчений, без поисков духов прошлого. Я считаю, что нет никого другого в джазе, кто мог бы сравниться на этих записях с Билли в отношении проницательности и остроты». В своем сообщении о концерте, в котором Билли пела, а Гилберт Мильштейн выступал в роли рассказчика со своими комментариями, основанными на ее книге, Джон Уилсон в «New York Times» от 11 ноября 1956 года писал, что «она по-прежнему ухитряется выразить то чувство удивления и суда, которое наряду с ее гортанным пением и характерными подъемами и спусками из печально переплетенных нот является существенным ингредиентом ее глубоко личного стиля». Конечно, у нее были некоторые неудачи в вокальной карьере и, как она намекала, некоторые критики пытались вычеркнуть ее имя из современного джаза. «Эти ребята постоянно пытаются набальзамировать меня, — говорила она, — но я всегда возвращалась в жизнь, и никто из них не мог сказать, что мое место — в прошлом».

В одном из наиболее подробных и глубоких анализов ее стиля, который может доставить удовольствие каждому, Гленн Каултер писал: «В голове Билли скрывается огромное количество самых сложных мыслей. Она не боится петь неуклюже, если это для нее лучший способ преградить ту или иную песню. "Nice Work If You Can Get It" — хороший пример ее непреклонности». И о ее голосе: «Многие певцы безуспешно пробовали скопировать его красочность, чистоту и холодность — такую резкую холодность, что даже сухой лед, казалось бы, может излучить большее тепло».

Следующие высказывания Каултера о ее стиле, вероятно, являются наиболее яркими определениями: «Ее голосовые модуляции в высоте и силе звука неразрывно связаны с ее манипуляциями в бите. Когда поет Билли, то мы замечаем, что никто другой не полагается более эмфатически на эти модальные изменения, чем она, как это и принято в блюзовом стиле. Но человеческий голос больше ограничен в отношении мелодических вариаций, чем любой инструмент. Поэтому Билли прибегает к другим средствам, в частности, она использует жесткий контроль над тем оружием, которым она располагает и от которого зависит, и в результате мы получаем целый спектр из блюзовых нот: ее нота может начинаться почти ниже уровня слуха, абсолютно без вибрато, а затем она нарастает до некого мертвого центра, где вибрато чувствует себя свободно, или печально затихает в финальной кадеции; нота может быть на целую ступень выше написанной, а затем постепенно снижается на свое положенное место. Мелодические альтерации, которые столь необходимы в вокальном исполнении, у нее обладают чудесной простотой. Характерно, что Билли получает удовольствие от своего пения и чувство страдания в ее голосе постепенно смягчается. Вместо резких выкриков, которые можно было слышать от нее раньше, теперь мы слышим грустное признание не только самого страдания, но и той истины, что эта боль не является индивидуальной. Прекрасным примером этого дальнейшего развития ее стилевых способностей служит вторая запись "Travelin' Light" ("Clef"), сделанная прямо на концерте, одна из немногих вещей в джазе, которым приличествует определение "великолепный" или "величественный". Это один из редких случаев, когда Билли с триумфом поднялась над довольно неуместным аккомпанементом. "It Had То Be You" является отличным примером этой глубокой теплоты в тоне ее голоса».

Билли Холидей, урожденная Элеонора Фэген Гауф и прозванная «Леди Дей», была выходцем из трущоб Восточной Балтиморы, где звезда успеха упала над ее колыбелью, оставив на ней свою печать на всю жизнь. Годами позже «Леди с белой гарденией» в «Кадиллаке», белый цвет которого напоминал те белые ступени лестницы в Балтиморе, по которым она карабкалась в детстве, медленно проехала мимо старых соседских домов. Даже здесь она осталась верна себе — она хотела уплатить дань уважения старому с неуклюжей враждебностью напуганных и виноватых. Но в этом случае ее вина была глубже, чем обычная беспричинная реакция на то, что ее прошлое могло еще сохраниться в закоулках ее памяти, имея лишь случайное отношение ко всем горестям и заботам, которые можно было изгнать из памяти только с помощью песен.

Все мы — охотники любви, иные подкрадываются к жертве, некоторые же ухаживают за ней, другие находят любовь, даря ее сами, остальные склоняются перед ней подобно ночным цветам при восходе солнца, бессильные к сопротивлению в кольцах безрассудного и эмоционального голода. Интуиции здесь недостаточно, если она не становится частью каждого, когда больше не существует разрыва между тем, что человек знает, и тем, во что он верит. «Леди» пришла ближе всех к этому смешению знания и чувства, когда она говорила в автобиографии: «Мне не раз говорили, что никто не поет слово "голод" так, как это делаю я. Или слово "любовь". Может быть, я при этом вспоминаю, что эти слова означают вообще. Может, я при этом невольно вспоминаю Балтимору, католическую школу, шерифа перед нашим домом в Гарлеме и города от побережья до побережья, где я получала свои синяки и шишки, — Филадельфию и Олдерсон, Голливуд и Сан-Франциско, каждую их частицу. Все-таки у вас должно быть достаточно еды и хотя бы немного любви во всей вашей жизни до того, как над вами произнесут последнюю проповедь».

Последний раз Билли выступила на концерте в «Phenix Theatre» в июне 1959 года, а через несколько дней она была помещена в больницу, где умерла 17 июля 1959 года, в возрасте 44-х лет, от приверженности к наркотикам, пережив своего давнего друга Лестера Янга («Преза») всего на 4 месяца. У ее постели был Уильям Дафти, также близкий друг и ее биограф-соавтор книги. (Примеч. пер.)

Автор: Чарльз Эдвард Смит