Гленн Миллер (Glenn Miller) (глава из книги “История биг-бэндов)

Из всех выдающихся популярных танцевальных оркестров был один, который до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе и. музыку которого люди больше всего хотят слышать снова и снова. Это оркестр покойного Гленна Миллера. Это был бэнд глубоких настроений, резких контрастов и великого возбуждения, объединенных вместе одним человеком, который, по-моему, знал лучше, чем любой другой бэнд-лидер, чего он точно хочет и как этого добиться. Ибо Гленн Миллер при всей своей строгой и бесстрастной внешности школьного учителя, был человеком с огромным воображением и художественным чувством. Более того, он был исключительным руководителем. Он принимал решения легко, быстро и рационально. У него была сильная воля, но она почти всегда преследовала ясную цель. Он был упрямым, но честным и справедливым. У него были крайние симпатии и антипатии, которые он признавал, когда бывал не прав. Он также обладал большой уверенностью в себе.

Его позиция была таковой, что если он не может должным образом руководить бэндом, то ему лучше отказаться от этого дела вообще. Тем не менее, он никогда не был излишне самоуверенным. Фактически Гленн по своей природе был весьма сдержанным, знающим себе цену человеком. Например, в начале своей карьеры он чувствовал себя чрезвычайно неудобно, стоя на сцене перед оркестром. Он полагал, что люди хотят видеть на его месте и в его лице некоего обаятельного, эффектного парня, но он не мог подделываться и вести себя соответственно вкусам публики. Единственно, где он чувствовал себя свободно и знал, что делать, это при игре на своем тромбоне.

Задолго до того, как он стал руководить бэндом, Гленн был отличным джазовый тромбонистом, который играл со многими выдающимися "звездами" джаза на бесчисленных сессиях записи в конце 20-х и начале 30-х годов, а также аранжировал джазовые пьесы для оркестров Бена Поллака, Рэда Николса, братьев Дорси и Рэя Нобла. Именно в ту пору, когда он был членом бэнда Нобла, Гленн решил, что должен попробовать организовать свою собственную группу. Он сделал этот шаг в 1937 г. и в течение следующих двух лет отчаянно боролся за сохранение группы. Весной 1939 г. бэнд, как говорится, ухватил судьбу за хвост и внезапно стал модным.

Начиная с этого времени и вплоть до сентября 1942 г., когда он был расформирован вследствие призыва в армию, оркестр Гленна Миллера оставался самым популярным из всех танцевальных свинговых бэндов страны. Девятью месяцами позже его новый и значительно расширенный состав, включающий уже только солдат-музыкантов, снова угощал Америку своими радиопередачами от побережья до побережья, а спустя год он играл свою музыку для американских "джи-ай", воевавших в Западной Европе.

Вся карьера бэнда Гленна Миллера продолжалась лишь 8 лет. Последние шесть лет были великолепными, первые 2 года - ужасными. Я хорошо помню эти первые годы, потому что был с ним с самого начала. Я помню, как однажды вечером мы с Гленном слушали новые пластинки у меня дома, и он признался мне, что хочет организовать бэнд. На меня это произвело большое впечатление, и чем больше он говорил, тем более сильным оно становилось, так что в марте 1937 г. в "Метрономе" появилась короткая заметка под заголовком "Самый новый будущий бэнд страны?". В ней я предсказывал, несколько поспешно, что "Миллер, имея большой талант аранжировщика, обладает также другими важными свойствами, которые, безусловно, помогут ему довольно легко подняться к самым вершинам".

Я не упомянул о его способностях как тромбониста, поскольку в те дни он непреклонно отказывался солировать в своем бэнде. "Я не могу состязаться с Томми Дорси" объяснял он. Я помню те годы, т. к. тогда казалось, что я сделал одно из самых плохих предсказаний. Гленн не раз просил меня помочь ему в поисках новых молодых музыкантов, а после того, как мы нашли Хэла Макинтайра в одном городке в Коннектикуте, мы объехал и еще целый ряд различных другие мест, пытаясь открыть каких-либо стоящих, пока неизвестных людей.

Однажды мы заскочили в один невзрачный ресторан при отеле на 42-й улице и не для того, чтобы выпить, а потому что мы слышали о техасском тенористе Джонни Харрелле, который там играл. Мы заказали пару сэндвичей и кофе, и официант оставил нас в покое, пока шло музыкальное отделение. Когда оно закончилось, он вернулся к нашему столику (а всего в зале 6ыло не более полдюжины парочек) и спросил, что мы будем пить. Мы ответили: "Еще два кофе", но он сказал: "Нет, я имею в виду пить". Когда мы сказали, что не собираемся выпивать, он заявил, чтобы мы убирались. Мы убрались, но захватив с собой Джонни. Гленн усердно репетировал со своими молодыми музыкантами. Они ежедневно встречались в двухэтажной студии "Хэвен" на 54-и улице и там он их всячески натаскивал. Его терпение было безграничным. Если какая-то из секций не могла добиться правильной фразировки в определенном пассаже, он брал свой тромбон, садился и играл этот пассаж снова и снова до тех пор, пока ребята не выполняли его точно так, как он того хотел.

В марте 1937 г. Гленн провел первую сессию записи для "Декки" под руководством Дэйва Кэппа, позже главы "Кэпп рекордс". Он, очевидно, чувствовал, что некоторые его молодые музыканты еще недостаточно готовы, т. к. он дополнительно ввел в бэнд несколько ведущих ветеранов, своих личных друзй. Таким образом, среди трубачей оказались Чарли Спивак, Стерлинг Боуз и Мэнни Клайн (последний считался тогда лучшим и всесторонним трубачом в городе), Дик МакДонаф играл на гитаре, а Хауард Смит - на ф-но.

Ввиду того, что во время репетиции я сидел за ударными, поскольку ни кто из нас не мог найти барабанщика, который понравился бы Гленну, он попросил меня принять участие и в этой сессии. Результаты ее не были особенно выдающимися, но они и не были очень плохими, хотя я так нервничал, что все время неудержимо играл триолями. Были записаны пять номеров в аранжировке Гленна, из которых "Moonlight Bay" и "Peg Of My Heart" оказались, пожалуй, наилучшими, а шестая сторона, "I’m Sittin’ On The Top Of The World" была аранжирована МакИнтаром, который солировал на кларнете. Он очень хорошо играл на этом инструменте, но Гленн впоследствии почему-то весьма редко использовал сольный кларнет в своем бэнде, и Хэл перешел на альт. Стиль этих записей, однако, был совершенно отличен, от того, с которым люди привыкли связывать имя Миллера. Это был полудиксиленд, правда, кое-где с использованием повторяющихся "риффов", особенно в "Moonlight Bay", что так характеризовало работы Гленна, написанные для братьев Дорси, а позже и некоторые партитуры его собственного бэнда в годы расцвета его славы.

Примерно через месяц оркестр выступил на своем первом ангажементе в отеле "Нью-Йоркер". Их услышал там Сеймур Вейс, директор отеля "Рузвельт" из Нового Орлеана и ангажировал бэнд в свой отель на две недели в начале июня. "Пять недель были рекордом для любого бэнда, игравшего здесь ранее", писал мне Гленн с гордостью, "но когда мы закончили работу 25 августа, получилось, что мы пробыли тут целых 10 недель!". После этого они выступали в ряде других отелей, включая "Адольфус" в Далласе и "Николлет" в Миннеаполисе. Но клиенты в этих городах были недовольны бэндом Гленна, а он, в свою очередь, не был удовлетворен его составом. Так он начал производить постоянные замены. Наибольшее беспокойство вызывала кандидатура ударника. В октябре 1937 г. он писал мне из "Николлет": "Мы взяли нового ударника (слава Богу), примерно 250 фунтов солидного ритма, я надеюсь. Однако, играет он пока неважно и "МакГрегор" (пианист оркестра) говорит, что вдобавок к этому у него промежутки в четверть бита между передники зубами, отнюдь не увеличивающие романтическую привлекательность бэнда... Я не знаю, куда мы отсюда направимся, да и никто не знает. Я подумываю о какой-нибудь радиопередаче, которая позволит услышать нас большему количеству людей. Если только этот, ударник разыграется, ничто не помешает нам добиться выхода на радио".

Поздней осенью во время выступления в "Рэймор боллрум" в Бостоне оркестр, наконец, начал транслироваться по радио от побережья до побережья на всю страну. Именно в этих программах Гленн стал вводить несколько тактов своего стиля с верхним голосом кларнета, что, в конечном счете, и превратилось в его музыкальную марку. Еще в дни своей работы с Рэем Ноблом Гленн писал некоторые аранжировки, где трубач Пи Ви Эрвин дублировавший ведущий голос октавой выше другой ведущей линии, исполняемой тенор-саксофоном. Но после ухода Эрвина у его заместителя оказались недостаточно сильные губы для исполнения таких высоких партий. В качестве эксперимента Гленн поручил партию трубы своему кларнетисту Джонни Минсу (оба инструмента си-бемольные) и использовав скрипача, который дублировал саксофон как пятый голос в саксофонной группе. Отсюда возникло совершенно уникальное, гомогенное голосоведение, впоследствии ставшее знаменитым под названием "кристалл хорус" или просто "Миллер саунд".

Но до этого был еще очень длинный путь. Бесчисленные замены помогали лишь отчасти. Одним из ценных приобретений был Ирвинг Фазола, обладавший ярким кларнетным звуком, который в особенности привлекал слух Миллера. Несомненно, его присутствие значительно ускорило эксперименты Гленна со своей необычной идеей поставить кларнет верхним голосом саксофонной группы. Однако, Миллер еще не мог позволить себе приглашать в бэнд достаточно профессионалов столь же талантливых, как Фазола. Неопытность его молодых музыкантов была потрясающей. Усиленный несколькими ведущими студийными музыкантами, его бэнд смог записать 6 номеров за 3 часа во время своей первой сессии для "Декки" в марте 1937 г.; теперь же, в декабре того же года, его более "зеленая" группа затратила 5 часов всего на 2 (!) номера для "Брансвика" и оба не получились достаточно хорошими.

Моральный дух бэнда также был не на высоте. Гленну все время попадались крепко пьющие трубачи. Один из них никогда не мог заснуть, пока не напивался до такого состояния, что потом скатывался с кровати и спал на полу. Другой однажды в пьяном виде разбил машину Миллера и т. д. Даже люди вне бэнда, казалось, были против него. Я помню его первое театральное выступление в Ньюарке (шт. Нью-Джерси). Гленн подготовил очень мягкую и красивую аранжировку темы "Denny Boy", которую начинали засурдиненные медные, расположенные вокруг одного микрофона, стоящего на передней части сцены, тогда как саксофоны группировались вокруг другого микрофона, также на переднем плане, но несколько сбоку. Номер начинался в полной темноте. Осветителю была дана инструкция - на вступительных нотах, исполняемых медными, дать на них узкий луч прожектора, а затем, когда пойдут саксофоны, перенести свет на них. Гленн задал темп, медь начала мягко играть, и тут же осветитель включил прожектор, но не на медь, а на саксофоны, которые стояли на сцене просто так, молча и с глупым видом, ожидая своей очереди согласно партитуре.

Гленна беспокоили также и личные проблемы. Его чудесная жена Хелен подверглась серьезной операции. Все годы их совместной жизни она была его верным компаньоном и доверителем; фактически я даже не могу припомнить двух других людей в области джаза более преданных друг другу, чем Гленн и Хелен Миллеры. В 1953 г. вышел фильм "История Гленна Миллера", посвященный жизни Гленна, и хотя он содержал ряд неточностей, но нежные отношения между женой и мужем, изображенные в фильме Джюн Эллисон (которая очень напомнила мне Хелен) и Джеймсом Стьюартом (который очень напомнил мне Джеймса Стьюарта), были абсолютно подлинными. Карьера бэнда коснулась дна во время поездки через Пенсильванию особо снежной зимой 1937 г. Дело было под рождество и все шло наперекосяк. Несколько автомобилей оркестрантов сломалось; сломались и некоторые музыканты. Единственным светлым пятном было появление на сцене Мориса Пертилла, великолепного ударника, вдохновившего и зажегшего весь бэнд - но только на одну ночь. Сразу же после его прибытия Гленну срочно позвонил Томми Дорси, его близкий друг и помощник, обратившийся с просьбой за ради Бога отпустить Мориса обратно в Нью-Йорк. Его ударник Дэйв Таф снова заболел и у Томми срывалось очень важное выступление, поэтому он в отчаянии просил Гленна вернуть Мориса. Тем и закончилось однодневное вдохновение оркестра Миллера.

Дела пошли настолько плохо, что в середине января 1938 г. Гленн решил, что он не состоялся как бэндлидер ("лучше я открою гараж", говорил он тогда). Гленн велел своим музыкантам отдыхать, сказав, что он позвонит им, когда они снова будут ему нужны. Почти сразу же лучшие из них нашли себе работу. Китти Лэйн, приятная вокалистка с пышной фигурой, которая особенно хорошо пела при записи темы "Sweet Strangers" (по временам она звучала довольно похоже на Милдред Бейли), ушла к Айшему Джонсу. Фазола вернулся к Бену Поллаку, а тенорист Джерри Джером, один из любимцев Миллера, присоединился к Рэду Норво.

Я помню случай с Джеромом очень хорошо, поскольку он показал мне впервые, каким упрямым может быть Миллер. Я открыл Джерри и ведущего саксофониста Джорджа Сирано (который позже стал одним из ведущих аранжировщиков) в оркестре. Гарри Резера. Я сказал Гленну насчет них, и он пригласил нас обоих. Затем, когда он распустил бэнд, я сказал Рэду Норво о Джерри и тот пригласил его к себе. Неожиданно мои отношения с Гленном полностью изменились. Он начал избегать меня, а я не мог понять причину. Наконец, я припер его к стене во время одной репетиции Томми Дорси на радио (Гленн помогал Томми делать программу в течение своего вынужденного отдыха) и спросил в упор, что его смущает. Лишь тогда я обнаружил, что он, оказывается, считает мой поступок не лояльным по отношению к нему, потому что я порекомендовал одного из его музыкантов Рэду Норво. Когда я напомнил ему, что он не дал Джерри никаких гарантий работы на будущее, что Рэд и Джерри также являются моими друзьями и это Джерри должен же как-то зарабатывать себе на жизнь, отношение Гленна смягчилось. Насколько проще все было бы, если бы он сказал мне с самого начала, что именно беспокоит его, вместо того, чтобы становиться в такую полярную позицию. Но, как я уже говорил, Гленн был исключительно упрямым. Он был также собственником и скрытным человеком.

Гленн часто спорил и с другими людьми. Он разругался со своим менеджером Артуром Мишо, который работал с Томми Дорси, и вступил в контакт с одним очень влиятельным бостонцем по имени Сай Шрибмен, который также оказывал большую помощь Арти Шоу и Вуди Герману. В марте 1938 г. Гленн решил начать все снова и опять пошли серии репетиций с группой новых молодых музыкантов, укрепленной 4-мя "ветеранами" из его первого бэнда: МакИнтайр, МакГрегор, басист Ролли Банлок и ведущий трубач Боб Прайс. На место кларнетиста он взял молодого Уилбура Шварца из Нью-Джерси, похожего на купидона. Уилбур до этого играл в оркестре Джули Винца, и с добавлением его чудесного тона звучания бэнда Миллера стало таким, что никто из имитаторов не мог его воспроизвести. В Филадельфии Гленн нашел превосходного джазового трубача Джонни Остина, который прихватил с собой своего друга Боба Спэнглера, оказавшегося лучшим ударником из всех, побывавших в бэнде Миллера вплоть до этого времени. И Гленну пришлось поехать еще дальше из города за своим будущим тенористом, которого он потом всегда считал "величайшим". Другие предпочитали Коулмена Хокинса, Бада Фримена, Лестера Янга или Чу Берри, но Миллер неизменно оставался лояльным к своему Тэксу Бенеке.

Я никогда не мог понять, почему у Гленна появляется такая приверженность к определенным людям в его бэнде. Одним таким человеком был Бенеке, другим - певец Рэй Эберли. Приглашение Рэя было на удивление простым. Однажды в ресторане Гленн встретил его брата. Боба, которого он хорошо знал еще со времен своей работы у братьев Дорси. Согласно Бобу, Гленн спросил, нет ли у него еще брата, который пел бы так же, как он. Боб сказал, что есть, и тогда Гленн заявил: "Если это твой брат, то он действительно должен петь не хуже тебя. Передайте ему, что я беру его к себе на работу". На самом деле, у Рэя не было никакого опыта профессионального вокалиста. Но Гленн упорно работал с ним и вскоре объявил (полагал, что он и сам в это верил), что Рэй даже лучше Боба. "Он никогда не поет так далеко позади ритма", говорил он мне, но я не был в этом убежден. Вообще говоря, Гленн и я расходились во мнениях по многой другим музыкальным вопросам. Один из них касался использования его ритм-секции. Он настаивал, чтобы бас играл постоянные 4 бита за такт, то есть со свингом. Это всегда шокировало меня. "Ведь из-за этого все звучит слишком негибко", настаивал я. "Кроме того, под такой ритм гораздо труднее танцевать". Он отфыркивался: "Что ты понимаешь в танцах. Все дело в том, что ты вообще не знаешь, как надо танцевать. Ты просто крутишь свою партнершу колесом, как это делал когда-то Смит Бэлью". Я никогда не видел, как танцует Смит Бэлью, поэтому я снова не был убежден. Пристрастие к неизменному "фоур-бит" ритму удивляло меня, поскольку Гленн, когда я впервые познакомился с ним, был в основном приверженцем "ту-бит" диксиленда. Даже когда он от этого отошел, его излюбленным бэндом оставался бэнд Джимми Лансфорда, игравший все подряд в легком, расслабленном "ту-бит" стиле. Но после того, как на сцене появился Каунт Бейзи со своим свинговым, полным "риффов" стилем "фоур-бит", Гленн превратился в одного из самых преданных энтузиастов оркестра Каунта. Вскоре ритмическая манера Бэйси стала манерой Миллера - за исключением, конечно, того, что Бэйси всегда оставался более свободным, легким и свинговым.

Оркестр Миллера играл довольно много джаза в те дни. Подобный репертуар принимался публикой в "боллрум", особенно в Бостоне, где часто выступал его бэнд. Но он почти полностью отпугнул посетителей в нью-йоркском ресторане "Paradise", типичном ночном клубе на Бродвее, где собирались заезжие коммивояжеры и где Миллер шел вторым после оркестра Фредди Фишера, специально игравшего примитивную музыку. Там Миллер играл в основном аккомпанемент для "шоу", и его музыканты так устали от всех этих тусклых аранжировок, что к тому времени, когда они вышли на радиопередачи, их собственная музыка звучала столь же вяло и скучно, без какого-либо вдохновения.

От этого положения дел сайдмены отнюдь не были более счастливы, чем сам Миллер. "Единственная разница заключалась в том, что они могли покинуть бэнд по своему желанию в любой момент. Некоторые из них так и поступили, включая вокалистку Гэйл Риз, привлекательную девушку, которая к тому же очень неплохо могла петь. Но ее уход, по существу, был делом рук Миллера. Будучи в Бостоне, он услышал двух сестер, Бетти и Мэрион Хаттон вокалисток оркестра Винсента Лопеза. Все были в восторге от Бетти, но Гленн решил (как он мне позже говорил), что с Мэрион легче будет столковаться, чем с Бетти, и в сентябре 1938 г. Мэрион Хаттон присоединилась к бэнду Миллера. Гленн оказался прав насчет Мэрион. С ней было легко и приятно работать. Она принесла с собой в бэнд какой-то новый духовный настрой, которого не было раньше. Но этого было еще недостаточно. В феврале 1939 г. Миллер предпринял поездку в Северную Каролину. Мэрион, Тэкс, новый тромбонист Пол Тэннер и я находились в одной машине. Всю дорогу мы много шутили и смеялись, но это было до выступления бэнда.

К тому времени, когда это краткое турне закончилось, Гленн был полностью обескуражен. Медная группа, которая недавно подверглась очередной из своих периодических замен, была ужасной. Ритм-секция звучала немного лучше. "Я думаю", сказал мне Гленн по возвращении в Нью-Йорк, "что мне следует отказаться от всего этого, вернуться в студии и просто играть на своем тромбоне, зарабатывая на жизнь спокойно и без хлопот". Но Гленн никогда не вернулся в эти студии, во всяком случае, в качестве сайдмена. Ибо 1 марта 1939 г., как раз в день его 35-летня, в старых надежных стенах студии "Хэвен", когда бэнд снова репетировал (и с новой медной группой), карьера Миллера сделала резкий поворот. В этот день пришло сообщение, что знаменитый танцзал: "Глен Айленд казино" выбрал оркестр Миллера для предстоящего летнего сезона.

Самое удивительное заключалось в том, что бэнд был избран на основе его выступлений в ресторане "Paradise" чем Гленн не мог гордиться даже наполовину. Оказаться выбранным для работы в "Глен Айленд" было тогда столь же важным для успеха любого бэнда, как дюжина последовательных выступлений в телевизионном "шоу" Эда Салливена могла быть для какой-нибудь, вокальной группы в 60-е г. г. Узнав об этом, Фрэнк Дэйли из "Мэдоубрук" немедленно включился в действие и предложил бэнду продолжительный ангажемент в его заведении перед тем, как он качнет работать в "Глен Айленд казино". У Дэйли Гленн действительно привел бэнд в форму.

Я, помню, как-то вечером поймал одну из его радиопередач из "Мэдоубрук" (а его транслировали оттуда каждый день недели), и поразился его ритмическому "джампу" которого раньше никогда не было. Я не мог поверить, что это тот же самый барабанщик. На следующий день я позвонил Гленну и спросил, как это ударник смог так улучшить свою технику за столь короткое время. "Это был не он" сказал Гленн. "У нас теперь работает Морис Пертилл. Он приехал, чтобы поиграть с нами несколько вечеров, но ему так понравилось, что он решил остаться". Поступив таким образом, Пертилл отказался от преподавательской карьеры, которая уже принесла ему значительный доход и порядочное количество студентов.

Завидев проблески надежды Гленн начал вкладывать все больше времени и денег в свой бэнд. Он и прежде получал необходимую помощь и поддержку от Сая Шрибмена, но теперь он решил идти напролом. Восстановив на прежнем месте гитару, он добавил еще трубу и тромбон, создав, таким образом, первый крупный бэнд с медной группой из 8-ми человек. Он также стал вводить множество новых аранжировок, которые в основном писал Билл Финеган. С приходом успеха все больше людей начало обращать внимание на оркестр Миллера. Но Гленн знал, что он еще не выпутался из затруднений. Он играл в "Глен Айленд" себе в убыток, как это зачастую делают бэнды чтобы получить время в эфире. И он стал прямо выражать свое возмущение, когда некоторое люди, пытались использовать его с выгодой для себя. Как-то в казино зашел один влиятельный критик с компанией из шести человек. Они заказали коктейли, обед и потом остались еще выпить. Когда официант принес им чек на 75 долларов (тогда это была приличная сумма), критик заявил ему: "Чек оплатит мистер Миллер". Официант отнес чек Гленну, тот взглянул на него и подошел к критику. "Прошу прощения", сказал Гленн, "но если в эту сумму мне обойдется ваша хвалебная рецензия, то я не могу себе это позволить и обойдусь без нее". И он вернул чек.

В то время был один журналист, который также писал песни. Обычно они бывали весьма примитивными, но оркестры часто исполняли их в надежде получить хороший отзыв. Однажды он появился в казино и друзья сообщили о его присутствии Гленну. Тот в ответ дал понять, что он невысокого мнения об этом человеке. "Но ты должен признать", пытались задобрить Гленна, "что он имеет неплохое чувство юмора - "Да", ответил Гленн, "у него, должно быть хватает чувства юмора, чтобы сочинять такие песни". Нет сомнения, что этот ангажемент в "Глен Айленд" фактически создал бэнд Миллера.

Сразу после его завершения в 1939 г. оркестр начал побивать все рекорды посещаемости всюду, куда бы он ни отправился. В вашингтонском театре "Кэпитол" он сделал лучшие сборы за все последние годы работы этого зала - 22000 долларов. На ипподроме в Балтиморе он собрал 19000 долларов, в Сиракузах установил рекорд по самому большому количеству людей, пришедших на танцы, а в Пенсильвании он превзошел рекорд Гая Ломбардо в этом же отношении, установленный еще в 1931 г. Таким образом, побивая рекорды, он устанавливал новые. В конце 1938 г. он перешел из фирмы "Брансвик" в филиал "Виктор" - компанию "Блюберд" (35 центов за диск). Одна из самых первых и в конечном счете наиболее важных пластинок включала тему Фрэнки Карла "Санрайз серенейд", записанную с одной стороны, и собственную тему Гленна "Мунлайт серенейд" с другой. Но "Серенада лунного света" не всегда была таковой.

Глени написал эту мелодию еще в дни работы у Рэя Нобла в качестве упражнения по курсу аранжировки, искусству которой его, обучал известный педагог и теоретик Джозеф Шиллингер. В первый раз я услышал ее, когда Эл Боули, сентиментальный певец Нобла, отвел меня в уголок за сценой в зале "Рэйнбоу рум", где играл тогда бэнд Рэя, и очень эмоционально пропел ее своим мягким голосом, причем сказал, что, по его мнению, это самая прекрасная из всех когда-либо написанных песен. Должен признаться, что на меня она произвела тогда громадное впечатление - и не только своей мелодией, и не просто тем, как Боули ее спел, но своим лирическим текстом, написанным Эдди Хейменом, соавтором композитора Джонни Грина по теме "Body And Soul". Он назвал мелодию Миллера "I Lay Me Down To Weep" ("Я ложусь, чтобы плакать") и до сего дня я помню его первоначальный текст.

Гленн хотел использовать эту мелодию в качестве главной темы своего оркестра. Но он был убежден, что содержание текста Хеймена слишком уж печально, что здесь требуется нечто более светлое и романтическое. Даже я сочинил свою версию, назвав ее "Gone With The Dawn" ("Ушедшие с рассветом"), но не "Унесенные ветром", как ошибочно указывали некоторые писатели), однако, мой вариант тоже посчитали слишком депрессивным. Наконец, Гленну пришло в голову обратиться и Митчеллу Пэрришу, прекрасному автору песен который написал текст для темы "Stardust" спустя много лет после того, как Хаги Кармайкл сочинил свою оригинальную мелодию. Миллер установил с ним контакт, и вскоре Пэрриш представил "Moonlight Serenade". Через несколько недель после выхода этой пластинка фирма "Блюберд" выпустила один из самых значительных "хитов" оркестра. Это была свинговая версия темы "Little Brown Jug" в обработке Билла Финегена, которую рецензенты фильма "История Гленна Миллера" романтически назвали: "последней записью Миллера"! Но разве, помимо всего прочего, Голливуд не попытался доказать нам, что Гленн был похож на Джимми Стьюарта?

В течении лета 1939 г. бэнд записывал в среднем по 4 номера каждые две недели. Два из них сопровождались вокалом новой певицы, которая временно заменила Мэрион Хаттон, когда та в конце июля упала в обморок на сцене от переутомления. Заменой была молодая Кэй Старр, в некоторых отношениях даже лучшая певица, чем Мэрион, но она не могла с ней сравниться по типичному облику "Всеамериканской девушки из соседней двери", впечатление которое так хорошо удавалось создать Мэрион. Во время своего первого летнего сезона в "Глен Айленд" (затем ангажемент был продлен и на лето 1940 г.) бэнд также записал свой сногсшибательный "хит" всех времен - "In The Mood" с 4-х тактовой перекличкой тенор-саксофонов Тэкса Бенеке и Эла Клинка, который, на мой взгляд, был более интересным джазменом, чем Тэкс. Но попробуете убедить в этом Гленна! У бедного Клинка никогда не было никаких шансов. А, между прочим, сейчас он является одним из самых уважаемых саксофонов в нью-йоркских студиях.

"In The Mood" также имеет свою интересную историю. Эта тема была написана музыкантом-аранжировщиком по имени Джо Гарленд, и вначале он предложил ее Арти Шоу. Тому очень понравилась эта привлекательная и легко запоминающаяся "риффовая" пьеса, и он довольно часто играл ее на работе перед танцорами. Но аранжировка Гарленда занимала по времени около 8-минут, а в те дни при 3-х минутной записи на 78 оборотов она не могла уложиться на одной пластинке. И после того, как Шоу решил, что у него ничего не выйдет с этой пьесой, Гарленд принес ее Миллеру, а тот со своим мастерством аранжировщика произвел подходящие сокращения в таких размерах, чтобы длительность пьесы соответствовало времени звучания одной стороны пластинки. И с тех пор, где бы его бэнд ни играл, посетители всегда просили исполнить "In The Mood", а Гленн устраивал из этого исполнения целое "шоу" - трубачи помахивали шляпами "дерби" вместо сурдин, тромбонисты ввинчивали свои кулисы прямо в небо и т. д. Наиболее выдающимся из "шоуменов" Гленн всегда считал Джимми Лансфорда с его бэндом, с которого он охотно брал пример. В интерпретации "In The Mood" был также использован типично миллеровский прием - неоднократное повторение "риффов", постепенно затухающих и затем почти исчезающих и вдруг внезапный туттийный взрыв на форте всего бэнда в целом, полностью повторяющего "риффовый" цикл. Это был очень привлекательный ход, который Гленн нередко использовал еще в оркестре братьев Дорси, нечто вроде музыкальной игры в кошки-мышки, что неизменно вызывало восторг публики.

Примерно в то же время у Гленна появились два весьма хороших джазовых музыканта - Эрни Казерес (кларнет и баритон-сакс) и Джонни Бест (трубач с очень мягким звуком). К началу 1940 г. бэнд Миллера пользовался уже таким успехом, что не мог выполнить все заявки и предложения работы. На специальном концерте 6 октября 1939 г. он разделил сцену Карнеги холла с авторитетными оркестрами Бенни Гудмена, Фреда Уоринга и Пола Уайтмена. 27 декабря он заменил Уайтмена в его очередном "шоу" по программе "Честерфилд". 5 января 1940 г. он начал ангажемент в "Кафе Руж" нью-йоркского отеля "Пенсильвания", а затем выступил в театре "Парамаунт". Это было еще то расписание! Три радиопрограммы в неделю плюс репетиции. Две сессии в отеле, т. е. почти пять часов музыки каждый вечер и шесть по уикэндам. А также 4 и иногда 5 "шоу" в день в театре "Парамаунт". (Во время выступлений в "Парамаунте" Гленну порой приходилось просить Чарли Спивака со своим бэндом подменить его на час-другой в отеле). Кроме всего этого, за первые два месяца 1940 г. оркестр записал на студии "Блюберд" около 33 вещей, включая "Taxedo Junktion", которую Гленн заимствовал у Эрскина Хокинса (и превратил в "хит"), и "I’ll Never Smile Again", которая абсолютно ничего не значила для Гленна ни как музыка, ни как песня, но громадный успех Томми Дорси, записавшего ту же тему несколькими месяцами позже, показал, что Миллер тоже мог ошибаться. Но Гленна в те дни больше беспокоили не подобные ошибки. "Я не знаю как мне управиться со всем этим", признался он мне однажды. "Я разрываюсь на части и ничего не могу с этим поделать. Слишком много людей просит меня сделать тот или иной концерт, они приходят и просят меня сделать то-то и то-то, и я действительно хотел бы им помочь и удовлетворить их просьбы, но у меня не хватает на это времени. Это самоубийственно. Иной раз мне приходится заниматься такими вещами, которых я стыжусь, и, тем не менее, я знаю, что люди никогда меня не поймут, если я скажу им чистую правду. Сейчас я не тот человек, каким бы хотел быть".

Одной из главных для Гленна вещей, которой он занимался очень мало в тот период, была его работа аранжировщика. К счастью, как раз тогда его друг Томми Дорси прислал к нему молодого аранжировщика, который взвалил на себя большую часть этой работы и который (как Гленн говорил мне несколько лет спустя) оказался наиболее творческим человеком, когда-либо работавшим в его бэнде. Этим человеком был Билл Финеген, одаренный богатым воображением, умнейший музыкант с несколько строгой внешностью, правда, никак не отражающейся в тех одухотворенных манускриптах, которыми он снабжал бэнд. Именно он обработал тему "Little Brown Jug" и еще десятки других (включая "Лунную сонату" Бетховена) для Миллера и Томми Дорси, а в 50-е г. г. для оркестра Сотера-Финегена, которым он руководил совместно с Эдди Сотером. Финеген не был единственным человеком, поставлявшим свинговые аранжировки Миллеру. Когда бэнд Арти Шоу внезапно распался летом 1939 года, Гленн предложил работу его аранжировщику Джарри Грэю. Его произведения, может быть, не имели столь поразительного творческого лица, как у Финегена но он дал оркестру целый ряд тщательно разработанных коммерческих и, тем не менее, очень музыкальных аранжировок. "В музыкальном отношении я был более счастлив с Арти", недавно гово-рил мне Джерри, "но в личной плане я был счастливее с Гленном. Он все время ободрял и поощрял меня писать".

Одним из первых "хитов", который Грэй создал для оркестра, был простой ритмический опус под названием "Пенсильвания 6-5000" (телефонный номер отеля), основанный на "риффе" из темы "Дипси дудл" Ларри Клинтона", как говорил Джерри. По мере того, как Гленн все больше предоставлял поденную работу по аранжировкам другим людям (правда, он никогда полностью не отошел от этого занятия, особенно с Грэем, вместе с которым он часто набрасывал свои идеи, а Джерри потом их обрабатывал), он все глубже погружался в коммерческие аспекты руководства бэндом. Я не представлял, насколько он увяз в этом деле, до тех пор, пока, он мне однажды не позвонил, чтобы договориться о встрече в его излюбленном месте, парикмахерской отеля "Виктория", где он мог спокойно поговорить, без боязни быть прерванным телефонным звонком. Когда я пришел, он сразу же приступил и делу. "Как ты смотришь насчет того, чтобы написать мою биографию?", спросил он. Я несколько опешил. Конечно, я мог бы описать его историю и это был бы рассказ о музыканте, который глубоко верил в свою музыку и пытался доказать целому миру, что несмотря на все трудности и душевную боль, несмотря на множество коммерческих паразитов, проникших в музыкальный мир, хорошая музыка все равно пробьет себе дорогу и придет и триумфальному финалу. Каким это было бы колоссальным примером для любого посвященного, искреннего музыканта! "Я уже придумал название", сказал Гленн из парикмахерского кресла. "Слушай - "Мой танцевальный бэнд дал мне 748.564 доллара"!". Я не помню точную цифру, но что-то в этом роде. Однако, я точно помню, как, у меня внутри словно все оборвалось. Я испытал тогда ужасное разочарование. В те дни я все еще оставался немного идеалистом и думал, что имею основания считать таковым и Гленна. Но мне пришлось признать, что он стал реалистом гораздо раньше меня.

Тем не менее, Гленн продолжал улучшать свой бэнд. В сентябре 1940 г. он пригласил к себе молодого басиста из оркестра Аллино Рэя по имени Герман ("Триггер") Элперт. "Я не раз жаловался Гленну на секцию ритма", говорит Джерри Грэй," но лишь только Триггер присоединился к бэнду, все стало как ночь и день!". Спустя несколько недель произошли две замены среди трубачей и сразу же медная группа словно заискрилась, чего никогда не было раньше. Молодой Рэй Энтони с его теплыми низким регистром играл 4-ю трубу, но самая сильная искра исходила от широкоплечего Билли Мэя, который не только играл превосходный ведущий голос, но также исполнял наилучший джаз, когда-ли6о звучавший в рядах миллеровского оркестра. Кроме всего этого, Билли Мэй, который уже сделал так много для бэнда Чарли Барнета, написал для Миллера несколько прекрасных аранжировок. Эми Ли, которая никогда не была большой поклонницей бэнда, отмечала в декабрьском выпуске "Метронома" за 1940 г.: "Мы все видим, что в оркестре Миллера произошло нечто такое, что значительно смягчило тенденцию его музыки к тяжеловесности. Вероятно, это произошло благодаря присутствию трубача Билли Мэя, бывшего члена бэнда Чарли Барнета".

Однако, далее она возвращалась к сожалениям, часто высказываемыми теми, кто чувствовал, что бэнд становится слишком механическим. "Гленн Миллер апеллирует скорее к рассудку, чем к сердцу слушателя. Как группа, которая репетирует до тех пор, пока каждый такт каждой темы не превращается в совершенство, музыканты Миллера, вероятно, не имеют соперников. В точности исполнения, атаке, нюансах и переходных оттенках бэнд Миллера едва ли можно превзойти. Но писала она в заключение, "не слишком ли высокой ценой является точность исполнения взамен потери естественного чувства?".

Реакция Гленна на подобного рода критику (а ее хватало) всегда была прямой, хотя иногда противоречивой. Он никогда не скрывал своего восхищения ведущими свинговыми бэндами - Бэйси, в особенности. Он понимал, что если его бэнду удастся сохранить свой дух, то только за счет того, что он должен остаться свободный и релаксированным. В то же время Гленн ясно понимал, что большая часть его успеха основана на исключительной организационной дисциплине, которую он создал в своем коллективе, и что если он позволит ослабнуть этой машиноподобной точности, он потеряет много своей коммерческой привлекательности. Поэтому он никогда не отклонялся от своего привычного образа действий, оставаясь строгим лидером, сторонником жесткой дисциплины, хотя некоторые сайдмены возмущались тем, что их джаз слишком редко слышится в оркестре Миллера. Но идея возглавлять величайший джазовый бэнд мира не привлекала Гленна. В начале 1941 г., дабы внести в оркестр больше музыкального и визуального разнообразия, он пригласил к себе выдающийся (по тем временам) вокальный квартет - группу "Модернэйрс" (в нее входил и Чак Голдстайн, Хэл Дикенсон, Ральф Брюстер и Билл Конвэй), которая ранее выступала с Чарли Барнетом и начинала уже репетировать с Бенни Гудменом. Гленн также, на сей раз уже не по своей воле, заменил Мэрион Хаттон другой, очень живой певицей по имени Дороти Клэйр. Уход Мэрион, хотя и временный, был очень некстати и не вызывался необходимостью.

Дело в том, что какой-то газетчик узнал из сплетен, что Мэрион, бывшая, тогда женой Джека Филбина, музыкального издателя, а позже продюсера телевизионных, серий Джеки Глисона, ждет ребенка. Она вполне могла петь с бэндом еще несколько месяцев, но газетная шумиха смутила ее и она ушла в отставку. Когда Гленн переманил Дороти из бэнда Бобби Бирна, между двумя лидерами началась вражда, но все это быстро миновало после того, как Гленн в конце концов решил, что Дороти ему не подходит, и позволил ей вернуться обратно и Бирну. Затем у Гленна появилась Пола Келли, которая раньше пела с бэндом Эла Донахью и которая вскоре вышла замуж за Хэла Дикенсона из "Модернэйрс", оставаясь попрежнему вокалисткой Миллера. Самой знаменитой из всех записей "Модернэйрс" с бэндом была, несомненно, "Chattanooga Choo-Choo", которую они пели вместе с Бенеке и не только на пластинке, но и в первой из двух фильмов оркестра, "Серенаде солнечной долины", снятом весной 1941 г. Этот фильм имел (и имеет) успех главным образом потому, что он в основном был построен вокруг оркестра и со вкусом представлял Миллера и его музыку. В нем не было таких явных несуразностей, как во многих других свинговых и оркестровых голливудских лентах того времени, пытавшихся показать музыкантов такими, какими они никогда не были. Бесспорно, здесь сказалась твердая рука Гленна, как и во втором, еще более правдоподобном фильме "Жены оркестра" (1942 г.).

Мэрион вернулась в августе 1941 г. примерно в то время, когда Гленн, по совету Сая Шрибмена, пригласил к себе трубача Бобби Хэккета. Это был неожиданный шаг с его стороны, поскольку Бобби никогда. не был выдающимся музыкантом медной группы, Правда, он бил прекрасным, эмоциональным корнетистом, нечто вроде современного Бикса Байдербека, манеры игры которого почиталась любителями джаза во всем мире. "Замечательная идея!", восклицали они, узнав о решении Миллера. Но каким шоком было для них известие о том, что Бобби находится не в группе медных, а сидит в ритм-секции, играя на гитаре - инструменте, которым он владел довольно посредственно. Джазмены взвыли. Но они не знали о том, что Хэккет только что перенес зубную операцию и ему было еще очень трудно играть на трубе, поэтому у Миллера он занял место гитариста, пока ни заживут его десны. "Это был единственный выход, чтобы Гленн мог включить меня в свой состав", недавно говорил мне Бобби. "Кроме того, тогда ему очень нравились все его 4 трубача медной группы". Когда Бобби, наконец, снова ваял свой горн, он исполнил с оркестром ряд великолепных соло, одно из которых, в "Rhapsody In Blue" Гершвина, до сих пор остается одним из наиболее красивых, когда-либо записанных на пластинки.

Тем временем оркестр продолжал исполнять множество баллад. Все они были сделаны с типично миллеровским, чистым звучанием саксофонов, отличавшихся такой плавной и растянутой фразировкой, что, казалось, музыканты этой секции никогда не переводят дух. Большинство баллад сопровождалось вокалом Рэя Эберли, который незадолго перед уходом из бэнда записал для своих самых удачных "хита" - песни Гарри Уоррена "At Last" и "Serenade In Blue" (они исполнялись и в фильме "Жены оркестра"). Уход Эберли был весьма неприятным. В течении ряда лет между ним и Миллером существовали очень теплые отношения и хотя друзья часто говорили Милеру, что Эберли которого лидер ласково называл "Джимом" (без какой-либо определенной на то причины), снижает музыкальный уровень бэнда, Гленн неизменно защищал его. Однако, стазу же после того, как Миллер позволил ему уйти, газеты напечатали заявление Эберли, в котором говорилось, что он устал от болтовни Миллера и что тот не платил ему регулярно. Гленн, который обычно сдерживал свой нрав, на сей раз вышел из себя. Он дал свою версию этой истории, согласно которой Эберли часто был не в состоянии петь и, что в конце концов, ему (Гленну) уже надоело такое недисциплинированное отношение. МакГрегор потом рассказывал, что подлинной причиной всего этого явилось одно опоздание Рэя на работу, в котором он не был виноват. Оркестр в то время находился в Чикаго и мотался между двумя ангажементами, одним из которых было его радио-шоу. По дороге в студию Рэй заскочил перекусить в какую-то аптеку, а затем продолжил свой путь. Но один из мостов через реку ремонтировался, там образовался автомобильный затор и поэтому Рэй опоздал. Гленн тотчас же его уволил, не задавая никаких вопросов.

Скип Нельсон, очень хороший, всесторонний музыкант и вокалист, стал заменой Рэя, который вскоре присоединился к бэнду Джина Крупы. Нельсон записал несколько неплохих номеров, включая версию песни "Dearly Beloved" одну из 13-ти тем, спешно записанных оркестром в течении трех дней, т. к. Миллер старался наиграть как можно больше пластинок, перед тем как вступит в силу запрет на запись. А 27 сентября 1942 г. его гражданский брак навсегда прекратил свое существование. Я был за кулисами в ту ночь на сцене центрального театра в Пассен (Нью-Джерси) точно так же, как я присутствовал на самой первой репетиции бэнда в студии "Хэвен", на его первой сессии записи для "Декки", его первом ангажементе в отеле "Нью-Йоркер", его первом театральном выступлении в Ньюарке и на открытии в "Глен Айленд казино". То были события, заполненные надеждами и вселявшие веру в будущее бэнда, который тогда только начинал и в успехе которого все мы были так убеждены. Но, на сей раз все обстояло совершенно иначе. Мы знали, что это конец, и независимо от нашей веры многие из нас боялись, что это уже никогда не повторится. Ибо Гленн подобно многим другим, уходил в армию. Это было грустное событие. Взволнованные оркестранты старались сделать все самое лучшее на этом последнем "шоу", причем так, чтобы никто из публики не догадался, как они себя чувствуют. Но бедная Мэрион Хаттон не могла пройти через это - не справившись с собой, она плакала, неудержимо и без смущения. Вообще говоря, Гленн не был обязан идти в армию, т. к. его возраст уже не подлежал мобилизации. Но он сам настоял на этом. Он был полон патриотического духа и говорил об этом публично: "Я, как и каждый американец, должен выполнить свои обязанности, которые заключается в том, чтобы оказывать всевозможную помощь в победе над врагом. Для меня недостаточно сидеть на месте и покупать военные облигации". Перед получением повестки Гленн тяжело заболел. Он лежал в своем новом доме в Тенафлай (Нью-Джерси) и одно время ему даже угрожала пневмония со всеми ее возможными последствиями. Но вскоре Гленн выздоровел и в начале 1943 г. активно приступил к своим служебным обязанностям в военно-воздушных силах США. Однако, в музыкальном отношении там он был не более активен, чем позволяли ему ВВС. Гленн имел широкие планы создания целой группы военных оркестров по всей стране, причем таких, которые могли бы играть не только маршевую музыку, но и развлекать войска. Его планы никогда не были материализованы.

В течение своей карьеры в армии Гленн был вынужден постоянно сталкиваться с бюрократизмом. Он всегда был человеком, который привык делать все по-своему, быстро и точно. Но другие офицеры по различным причинам держались в рамках законного протокола, патологически боясь переступить его границы, поэтому они нередко возмущались тем, что какой-то не кадровый офицер указывает им, что надо делать. В конце концов, Гленн был приписан к техническим войскам ВВС, которые, насколько я понимаю, со стоял и из тех, кто не летал. Именно, здесь ему удалось организовать одну из величайших музыкальных групп всех времен. Многие солдаты-музыканты проходили основной процесс обучения в Атлантик Сити (шт. Нью-Джерси), а после того, как они доказали, что могут шагать в ногу и стрелять из ружья, тех из них, кого выбрал Гленн, переправили в Нью-Хэвен (шт. Коннектикут). Именно там Миллер начал приводить свою группу в надлежащую форму. (Я, помню, провел несколько вечеров, гуляя по Атлантик Сити с одним молодым спокойным музыкантом, которого вот-вот" тоже должны были послать в Нью-Хэвен. Гленн так никогда и не узнал о его талантах и о том, какую огромную пользу этот человек мог бы принести оркестру, ибо Генри Манчини в конечном счете не попал в Хэвен). Между мартом и маем 1943 г. в группе Миллера собралось несколько ведущих музыкантов из разных биг бэндов. Его старый приятель Рэй МакКинли стал основным барабанщиком. Первый трубач гражданского бэнда Миллера, Зик Зарки стал первым сержантом армейского оркестра Гленна. Другие бывшие питомцы Миллера, аранжировщик Джерри Грэй, тромбонист Джимми Придди и басист Триггер Элперт токже присоединились к своему боссу. Люди подобрались из самых различных бэндов: от Бенни Гудмена - пианист-аранжировщик Мел Пауэлл и трубач Стив Стэк, от Арти Шоу - трубач Берни Привин и саксофонист Хэнк Фримен, от Гарри Джеймса - саксофонист Чак Джентри, от Томми Дорси - гитарист Кармен Мастрен, от Уилла Брэдли - саксофонист и кларнетист Пинатс Хако, от Джека Сэвитта - саксофонисты Джек Феррьер и Гэйб Джелинас и от Вона Монро - трубач Бобби Николс. Было много других музыкантов, включал группу скрипачей из разных симфонических оркестров (особенно из Кливленда) и из студий записи, большинство которых стало играть дублерами на барабанах в маршевых военных оркестрах с непередаваемым эффектом. Тем не менее, эти духовые бэнды были поистине превосходными. Помимо своих высоких музыкальных качеств (какие трубачи там играли!), они исполняли и некоторые свинговые аранжировки, которые вдохновляли курсантов ВВС и те печатали шаг на парадах с неослабевающим пылом. Но командир корпуса, погрязший в традициях, возражал против эффектных маршевых аранжировок таких тем, как "St. Louis Blues" и "Blues In The Night", над которыми столько искусно поработали вместе Миллер, МакКинли и Грэй. Терпеливо выслушав аргументы начальства вроде "Мы играли марши Сузы во время последней войны и как играли!", Гленн в конце концов не выдержал "Скажите мне", спросил он требовательно "разве вы до сих пор летаете на тех же самых самолетах, что в первую войну?". И его бэнд продолжал играть "St. Louis Blues March" и т. д. У Гленна были более широкие планы, чем просто играть на военных смотрах или перед отбоем или полететь со своим бэндам за океан, на поле военных действий. По некоторым причинам, многие из которых никогда не были для него достаточно личными, он продолжал по-прежнему оставаться в Нью-Хевене. Находясь там, он окончательно привел в форму свой впечатляющий оркестр ВВС, который весной 1943 г. начал серию еженедельных радиопередач транслируемых по всей стране из Нью-Йорка. В них было представлено огромное количество великолепных музыкантов оркестра плюс вокалисты Тони Мартин, Боб Хьюстон и Джонни Дезмонд, аранжировщики Грея, Мела Пауэлла, Ральфа Уилкинсона и Пери Берджетта плюс регулярные драматические скетчи, исполненные театральной группой под руководством Бродерика Кроуфорда. Эти серии продолжались целый год и все это время Гленн находился в состоянии раздражения, стремясь поскорее уехать за океан. Но вопреки его ожиданиям такого приказа все не было, а чем больше он нервничал, тем более раздражительным он становился. Даже близкие друзья не могли бы предсказать его поступки. Временами он был как прежде спокойным, дружелюбно настроенным человеком, но иной раз он играл роль законченного служаки-офицера, что просто приводило в уныние его старых друзей. Например, он приказал всем музыкантам бэнда сбрить свои усы, очевидно, чтобы они были больше похожи на солдат. Это оказалась тяжелым испытанием не только для самолюбия тех людей , которые носили усы долгие годы, но и для всех исполнителей на духовых инструментах, для которых столь резкие перемены в области их губ были связаны с известным физическим и духовным неудобством Наконец, весной 1944 г. пришел приказ оркестру отправиться в Англию. Некоторые его члены, в частности, те, кто не был особенно выдающимся музыкантов, остались дома. Но океан все же пересекла достаточно большая и достаточно внушительная группа, 20 скрипачей, 5 труб, 4 тромбона (не считая самого Гленна), одна валторна, 6 саксофонов, 2 ударника, 2 пианиста, 2 басиста, гитарист, 3 аранжировщика, переписчик вот, 5 певцов, 2 продюсера, один диктор-конферансье, 2 администратора, 2 мастера по ремонту музыкальных инструментов плюс уорэнт-офицер Пол Дадли и первый лейтенант Дон Хэйнс, личные менеджеры Гленна. Как только команда Миллера прибыла в Лондон, то сразу стало ясно, что это не Нью-Хэвен. Это был сезон сильнейших бомбежек города немцами. Некоторые оркестранты отнеслись к этому беспечно и в первую же ночь, забрались на крышу дома, чтобы посмотреть "представление" и показать свою храбрость. В течение нескольких секунд их оттуда как бы ветром сдуло, и они оказались в подвале. Но для Гленна ситуация была очень серьезной и требовала немедленных действий. Он не для того провел все эти месяцы и приложил столько усилий по организации такой выдающейся группы, чтобы ее разбомбили вскоре по прибытии в Англию. Гленн сразу же нашел острые ножницы, чтобы перерезать красную ленту, удерживающие его бэнд на месте в течении нескольких дней пока выполнялась официальная армейская заявка на транспортные грувики по обычным каналам. В Англии помимо американских ВВС имелись также свои "Королевские воздушные силы" (РАФ), и именно к ним Гленн обратился с предложением: переправить бэнд немедленно в Бедфорд (город за пределами зоны бомбежки) и тогда музыканты дадут специальные концерты для РАФ. Гленн не хотел терять ни одного дня. На следующее утро, в воскресенье, несмотря на возражения некоторых своих людей, не желавших торопиться, он приказал собираться и трогаться в путь. И весь этот день был посвящен упаковке имущества оркестра в ожидавшие английские грузовики. В ту же ночь бэнд был в Бедфорде. А буквально на следующий день произошло прямое попадание фугасной бомбы в бывшую лондонскую штаб-квартиру бэнда, от которой, естественно ничего не осталось.

В Бедфорде оркестр начал свою активную деятельность. Он играл в Англии пять с половиной месяцев, выступая по Би-Би-Си несколько раз в день в виде различных групп (большой оркестр, танцевальный бэнд, джазовое комбо, скрипичный состав) и, конечно, появлялся повсюду в военных лагерях и летных частях, выступая в солдатских клубах, на открытых площадках и прямо в ангарах для самолетов. Например, 14 августа он играл перед 10-ю тыс. военнослужащих, солдат и офицеров в Уортоне, а на следующий же день дал два концерта в Бертонвуде для аудитории слушателей общим числом в 17 тыс. человек. Один из этих солдат, видимо, бывший любитель джаза, прислал письмо в "Метроном", в котором он жаловался на недостаток джаза в бэнде Миллера, заканчивая свое послание следующими словами: "Нет сомнения, это один из лучших армейских бэндов, но я очень хотел бы услыхать второй армейский состав здесь в Англии - оркестр ВМС Сема Донахью, от которого я надеюсь получить подлинно музыкальное удовольствие вместо того, чтобы слушать повторение игранных и переигранных аранжировок в одной и той же точной но бездуховной манере, что так характеризует все бэнды Миллера с тех самых пор, как он впервые добился коммерческого успеха". Гленн реагировал на это в типично миллеровской манере. По его мнению, это была совершенно несправедливая критика и он отвергал любой поклеп на группу музыкантов, упорно старавшихся как можно лучше сделать свою работу, которую они считают необходимой. В. октябре 1944 г. он написал мне о всех своих соображениях и чувствах: "Мы (бэнд) прибыли сюда не за тем, чтобы экспериментировать в области джаза или устанавливать какие-либо новые музыкальные моды - мы просто принесли с собой столь необходимое ощущение дома нашим парням, которые находятся здесь уже пару лет. Эти парни выполняют тут огромную работу, и они жаждут настоящей, живой американской музыки, поэтому они могут оценить только те мелодии, которые были популярны в то время, когда они покинули Штаты и пересекли океан. Во имя этого мы играем только старые темы. Ты знаешь достаточно о моих музыкантах, что бы понять, что все мы были бы рады играть побольше новых мелодий. Возможно, какой-нибудь "критик" напишет статью о том, что он ждет от нас новых аранжировок, но наша работа здесь не похожа на концерты в Таун-холле. Этот парень, письмо которого вы опубликовали, очевидно, совершенно не понимает целей нашего пребывания в Англии. Я удивлен, что редакция "Метронома" печатает такие вещи, ибо ваши-то люди должны понимать наши нужды и условия работы в отличии от этого "горячего солдатика". Когда он слушает аранжировки которые считает "игранными и переигранными", он ухитряется не слышать наиболее важный звук, сопровождающий все наши концерты - звук тысяч глоток "джи-ай" ( G.I. – рядовой солдат, сокращенное от Government Issue – казенное имущество), реагирующих громоподобным довольным ревом на каждый наш номер. Это то, зачем мы здесь, это то, что нам нужно, братец, даже если это не устраивает твой "Метроном". То, что вы печатали о моем гражданском бэнде, не вызывало у меня возражений, хотя никто и не спрашивал моего мнения, но когда вы начинаете подвергать критике прекрасную группу солдат-музыкантов, выполняющих здесь очень важное и нужное дело, то это уж слишком. И я настолько глубоко убежден, что все мои ребята здесь являются действительно выдающимися музыкантами, что если у меня будет когда-либо бэнд после воины и кто-то из них попросит у меня работу, я с радостью предоставлю ее любому, независимо от его музыкального опыта или умения". К сожалению, Гленну не представилась возможность дать любому из своих людей работу после войны. 15 декабря 1944 г. он вылетел на маленьком самолете через Ла-Манш, чтобы сделать необходимые приготовления для прибытия его бэнда в Париж через несколько дней. Самолет взлетел и больше никто его никогда не видел. В течение следующих месяцев циркулировали самые различные слухи и сообщения об этом полете, но несмотря на них, как писал мне менеджер Миллера Дон Хэйнс, "не было обнаружено никаких следов Гленна, пилота или аэроплана с тех пор, как в тот туманный декабрьский день я один проводил их в последний путь. Вместо Гленна должен был лететь я, но накануне он передумал. Через 3 дня я привез оркестр в Париж (два дня мы ждали летной погоды) и узнал, что Гленн там не появился. Наше путешествие прошло спокойно в отличие от его". О подлинной судьбе Миллера и самолета, несомненно, мы никогда не узнаем. Возможен даже и такой вариант, что он был сбит не немцами, а своими, поскольку полет проходил неофициально, он не был отмечен на карте, а плюс еще в ужасных, погодных условиях, когда никакие другие наши транспортные самолеты не летали. Мы также никогда не узнаем, почему Глени, который вообще всегда испытывал боязнь перед самолетами, решился на столь рискованный рейс, да еще в таких неблагоприятных условиях. Очевидно, он как обычно все хотел сделать сам, поэтому занял место Хайнса чуть ли не в последний момент. Кроме того, в те дни он был несколько расстроен – подобно тому, как он стремился поскорее убраться с бэндом из Нью-Хэнена в Англию, так и теперь, он был обеспокоен заботой приблизить своих людей к месту военных действий, где он всегда хотел быть, чтобы принести пользу. Возможно, этот полет не был идеей Гленна. Те из нас, кто хорошо его знал в гражданские годы, никогда не замечали в нем ни капли безрассудства. Но, вероятно, Гленн Миллер в ВВС не был тем самым Гленном Миллером, которого мы все знали. Этот Гленн Миллер, нетерпеливый и торопливый, не задумываясь ни о чем, мог бросить вызов судьбе и полететь в вечность из этого холодного туманного дня. Но мы этого никогда не узнаем точно. Тем временем, после своего прибытия в Париж оркестр все же постарался продолжить выступления, насколько это било возможно. Но работать стало гораздо труднее. Гленн всегда был истинным лидером, как духовным, так и музыкальным. Хэйнс и Дадли возглавили административное руководство, Джерри Грей управлял большим оркестром, Рэй МахКинли - танцевальным бэндом, Мэл Пауэлл - малой джазовой группой, а Джордж Окнер - струнным составом. Джонни Дэзмонд часто демонстрировал свой вокал, завоевав репутацию и большую, популярность как "кример" (от "крунер"). По мнению многих музыкантов именно МакКинли больше всего подходил на роль нового, духовного лидера группы. Именно и нему они обращались, когда возникали какие-либо трудности. Подобно Гленну. Рэй всегда находил способы преодолеть барьеры, официальной незаинтересованности и бюрократии. Например, как-то раз все законные служебные попытки раздобыть дро-ва, необходимые для отапливания очень холодной казармы оркестра, потерпели неудачу. Когда один важный генерал подошел и Рэю в офицерском клубе на танцах и спросил его в обычном манере, как идут дела, то вместо ожидаемого "Превосходно, сэр" он услышал от Мака - "Херово, генерал", а затем Рэй рассказал ему всю историю о дровах, которые оркестр никак не может получить. Рано утром на следующий день им привезли столько дров, что их хватило до весны. Вначале предполагалось, что бэнд пробудет на континенте шесть недель, но он произвел такое впечатление, что оставался там целых 6 месяцев. В военных рапортах отмечалось, что, пробыв за океаном менее, года, оркестр выступил более 800 раз, включая 500 радиопередач, которые слушали миллионы солдат на европейском театре войны, плюс 300 личных появлений на концертах, танцах и т. д. в общей сложности перед 600 тысяч человек! Таким образом, оркестр проделал чертовски огромную работу, чего и добивался его покойный лидер. Когда они вернулись домой в июле 1945 г. (слишком поздно, чтобы участвовать в национальном дне Гленна Миллера), им предоставили 30-дневный отпуск. Были разговоры о постановке перед бэндом других задач, но некоторые, музыканты уже подали заявления с просьбой о демобилизации. Они выступили еще раз как единая группа в Вашингтоне, на специальном торжественном концерте, а затем бэнд был постепенно расформирован. Многие из только что переодевшихся в штатское оркестрантов были позже собраны по настоянию Дона Хэйнса (и с благословения Хелен Миллер) для ангажемента в нью-йоркском театре "Кэпитол". Тэкс-Бенеке, также недавно демобилизованный из ВМС, стал первым музыкальным наследником Миллера и возглавил бэнд. Он был так и назван - "Оркестр Гленна Миллера п/у Тэкса Бенеке". Его выступление в "Кэпитоле", согласно моей рецензии за март 1946 г., было "прекрасным концертом - гладкие скрипки, мощная медь, слитная и ритмичная саксофонная группа, естественно, с хорошо известным ведущим голосом кларнета, свинговая ритм-секция и ряд незаурядных вокалистов - все это объединено со вкусом Тэксом Бенеке, любимым сайдменом Гленна Миллера". Бэнд привлек и себе внимание на некоторое время, но Тэкс все же не был настоящим лидером. Он казался нерешительным и неуверенным, вероятно, потому что он хорошо знал, что фактически является лидером только по названию. А подлинным лидером был активный помощник Миллера Дон Хэйнс. Однако, Хэйнс всегда, преуспевал именно как антрепренер и менеджер, но он не был музыкантом и имел гораздо меньше музыкального опыта, чем Бенеке, не обладая, разумеется, даже десятой долей мудрости, интуиции и воображения Гленна Миллера. Тэкс начал протестовать, ибо он чувствовал, как и многие другие, что бэнд должен делать нечто большее, чем сохраняться в законсервированном виде. Гленн, он был уверен, попытался бы делать новые вещи в новом мире, но Хэйнс и Эли Оберстайн, записавший бэнд для фирмы "Виктор", говорили ему, что надо играть лишь так, как бэнд играл всегда. И все же эта идея не сработала. Без единого, знающего лидера, способного принимать военные решения, оркестр начал расползаться. В конце концов, остатки оркестра Миллера и Тэкс разделились, в результате чего последний организовал свой собственный бэнд, не имеющий никакого официального отношения к наследству Гленна. Миллера. Тем не менее, музыка Миллера продолжала существовать (и на нее был огромный спрос) благодаря постоянным переизданиям пластинок "Виктора", записанных Гленном годами раньше. Вдохновленные этим спросом, некоторые другие лидеры начали соревноваться в подражании миллеровскому звучанию: Ральф Фланеген, который никогда не работал с его бэндом, Рэй Энтони, который играл в нем несколько месяцев, и Джерри Грэй, который написал для него множество аранжировок. Включая Тэкса Белеке, эти четыре бэнда одновременно пытались преуспеть в воскрешении и создании звучания "Миллер саунд". Тедди Пауэлл, один из известных бэнд-лидеров, выразил чувства многих людей, обеспокоенных столь дерзким вторжением. "Вы знаете", говорил он мне вполне серьезно, "если он Гленн Миллер был сегодня жив, он снова сел бы в тот самолет!". Наконец, в 1956 г. произошло возрождение официального оркестра Гленна Миллера, когда Хелен Миллер и ее адвокат Дэвид МакКэй выбрали кандидатуру Рэя МакКинли, друга и сотрудника Гленна, для реорганизации и руководства новой группой. Это был правильный шаг, который должен был возродить интерес и уважение к музыке Гленна Миллера. В течение почти целого десятилетия Рей представлял бэнд в Америке и в разных других странах мира. Сохраняя в основном миллеровское звучание (Рэй не сыграл ни одного концерта без включения в программу по меньшей мере дюжины "хитов" старого бэнда), он также внес новый дух и дисциплину в группу, наряду со своими музыкальными знаниями и опытом. Гленн мог бы им гордиться. После 10-ти лет непрерывных путешествий с бэндом МакКинли отложил свою дирижерскую палочку. В связи с тем, что "Миллер саунд" был так сильно сфокусирован на кларнете, наследники Миллера решили пригласить на место лидера Бадди ДеФранко, одного из выдающихся современных кларнетистов. Он принял это предложение и руководил бэндом вплоть до января 1974 г., когда его место занял тоже кларнетист Пинатс Хако, бывшая "звезда" миллеровского оркестра. Люди часто, задают себе вопрос - что бы делал Миллер, если бы он был сегодня с нами. Пол Дадли говорил мне несколько лет назад, что Миллер рассказывал ему еще в Европе, о своих широких, далеко идущих планах. Он хотел расширить свою деятельность после войны, включая не только, руководство бэндом. Он хотел издавать песни и организовать свое собственное агентство. Он также собирался вплотную заняться радиопрограммами, в чем он так преуспел в Штатах и за океаном во главе своего оркестра ВВС. Несомненно, он стал бы желанным гостем и на студиях записи и телевидения. Ибо Гленн Миллер никогда не был человеком, который мог бы оставаться в стороне. За его спокойной, но строгой внешностью скрывался активный, пытливый ум, которым так хорошо понимал так глубоко уважал все, что есть хорошего в музыке и в людях; ум сильного, но чувствительного человека, который достиг столь многого за столь короткое время и который, безусловно, достиг бы еще большего, если бы у него была такая возможность.

Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.