Яростная тишина: шум и «Метод медитации» Батая

Перевод статьи Пола Хегарти.

Почти 40 лет Батай компульсивно документировал утрату священного, злословя за то современный ему мир. Тот капиталистический мир, что он видел, был не более чем мельчанием человеческого существа, чей совершенно жалкий характер определен стремительным удалением священного. Батай не первый, кто обратился к сущностной (и даже паталогической) связи между реформированным христианством и капитализмом, но, в отличие от Тауни, Вебера или просто традиционалистов, он не оплакивал утрату истинной религии, поскольку религия в значительной степени противостоит сакральному. Это может происходить более или менее занятным, предельным образом, но организованная религия должна быть иной, нежели трансгрессия, в лучшем случае — обрамлять ее, как это было у ацтеков, полагавших жертвоприношение в центре своей космологии, в худшем — навязывать строгую мораль, карать мысль, ограничивать свободу и блокировать сакральное. В самом деле, христианство в этой миссии было даже успешнее капитализма. Тем не менее, христианство не способно на большее, чем оттеснение сферы сакрального, сферы избытка, траты, эротизма, утраты контроля, смерти, жертвоприношения, следы которой сохраняются внутри ее и не могут быть достаточно изолированы. Кровь и дерево, олицетворяющие сакральное в этой религии, должно быть, заимствованные, никогда не смогут быть изолированы в достаточной мере. Для Батая, однако, эта религия, всегда ограничивающая доступ к сакральному, может его удерживать открытым в качестве перспективы.

Батай старательно пытался отыскать в современной жизни притоки сакрального. В Проклятой доле, и ей предшествующих текстах 1929 года, это приняло форму перверсивной антропологии; в Эротизме угроза и обещание потери сакрального пересекают множество дисциплин, посредством работы с гетерологической моделью сакрального в физическом столкновении с другими, угрожающими самим себе; в Сумме атеологии, произведении военных лет, Батай предлагает теологию изгоя, феноменологию проходимца, ее цель — опустошить сакральное религиозности и перверсивно восстановить религиозность в ее исходной миссии, которая, Батай не перестает твердить нам, заключается в медиации между нами как индивидуумами, и нами как эпифеноменами всеобщей траты материального среди ничтожного. Это серьезная, даже рискованная задача, вне всякого сомнения, обречена: Батай пытается локализовать субъекта таким образом, что он осознает себя в качестве утраты бытия, а затем он утрачивает и это знание. По возвращении субъект будет нести печать этой утраты, даже если соприкоснется с мирским еще раз.

В Сумме Батай рассматривает материал религии как таковой, наиболее примечательна здесь идея медитации, и будет вполне допустимо сказать всем, кто утверждает обратное, что эта медитация не отличается от религиозной модели по своей форме, но отлична по содержанию и цели. Я же так не считаю, хоть и предпочитаю начать с того, что эта медитация является мыслью о вечном опустошении, которое не может принести удовлетворение, даже самое малое. Читатели Батая наверняка осведомлены о его внутренней ненависти обращения к сакральному как к средству, чтобы стать лучше, и еще во Внутреннем опыте он объявляет, что он «против аскезы», и что мы не должны искать лучшего существования. Вместо этого нам следует искать проект, уничтожающий себя как таковой, то, что Батай описывает как «внутренний опыт». Все время, что Батай писал, он писал, как антиэкзистенциалист, что идея самореализации или достижения моральных целей является ложной. Человечество кажется до сих пор застрявшим в представлениях о том, что мы должны каким-либо образом развиваться, расти, созидать свою личность. Таким образом, чтобы достигать чего-то еще, того, что Батай считает одновременно и лучше, и хуже, нам необходимо начать с проекта, или миссии.

Конец христианского мистицизма оставил ему зацепки — то нечто, что бросает вызов физической целостности и контролируется посредством избытка. Искусство также работает в таком ключе, как средство достижения цели, целью как таковой не являющейся, и ретроспективно оно уже не будет таким средством. Он недвусмысленно отмечает, что не только современное общество утратило или оттеснило сакральное, но также и современное искусство. Поэзия оккупировала привилегированную, однако непростую позицию: «Мы отдалились от поэзии, ее холодное насилие [ses violences glacées] тревожит нас.» Батай пытался (с переменным успехом) вернуть поэзии ее жертвенную, миропреобразующую миссию. Он также обращался к визуальному искусству как к месту сосредоточения сакрального, как к месту, где операция деструкции может рассматриваться с точки зрения визуального анализа избытка (от Бесформенного [1929]до Мане [1955]). Искусство может работать и в качестве перверсивной антропологии, и в качестве маргинального доступа к субъективности за пределами индивидуального.

Постепенно Батай обнаруживает для себя важность подборки фотографий иступленных жертв казни с оторванными конечностями, что отразилось во Внутреннем опыте и послужило в качестве заключительного фокусирующего приема в его последней книге Слезы Эроса.

И слово, и образ – оба могут входить и выпадать из области эстетического, и может показаться вполне вероятным, будто музыка может так же.

Экспериментальная музыка конца 70х годов ХХ века, в особенности индустриальная музыка, переняла физическую часть перформативного искусства и сделала его частью своей атаки на всеконтролирующий моралистический капитализм, предлагавший лишь фиктивные свободы в сфере реализации личности. Хотя Батай никогда не стеснялся буквальности в искусстве, артисты, следующие своеобразной линии преемственности, слишком точно вдохновляющиеся писателями вроде Батая, меня не очень интересуют. Напротив, я бы предложил рассмотреть нойз-музыку, или шум в музыке, или шум вместо музыки как нечто, что совпадает с батаевским подходом к форме в ущерб содержанию. В особенности такую музыку, что чем более она сливается с шумом, до полного растворения в нем, тем более сущностно она сближается с сакральным Батая, и тем более релевантно являет средства достижения внутреннего опыта. В следующей части сперва будет рассматриваться важность тишины в Сумме атеологии и возможность приручения искусством апоретической медитации, затем перейдем к рассмотрению того, каким образом работы японского нойз-музыканта Merzbow (Mасами Акита) действуют подобно внутреннему опыту Батая.

Медитация, внутренний опыт, тишина, сакральное — кажется, что этот список достаточно далек от набора более трансгрессивных практик и опытов — того, чего Батай так страстно желал в течение всей своей жизни, работы, но различие между ними менее существенна в этом случае, чем это может показаться, и красота его работ 1940х годов заключается в разложении аскетического. Если отшельник или мистик заглядывает внутрь себя, чтобы узреть истину или собственную пустоту, чтобы соприкоснуться со всеобщим, Батай пьет, совокупляется, оступается, блея над пропастью, самостоятельно преодолеть которую он не в силах. Чтобы прийти к внутреннему опыту, который есть не что иное как утрата субъективности, необходимо изыскивать пределы, поскольку лишь предельные ситуации и реакции могут вытеснить всеконтролирующую мораль и/или рациональность. Там, где Хайдеггер видит аутентичный опыт как жизнь в осознании смерти и деконструкции смерти, воздействующей на бытие, Батай видит невозможность жизни без крайностей. Такой предел может быть достигнут посредством некоторой аскезы, суть которой заключается в том, чтобы жить аскетически в предельном режиме. Он парадигматически отрицает тантрический секс в качестве только лишь части религиозной и рациональной изоляции и пишет о «исчисленной утомительности тантризма». Его церковь — публичный дом, где секс лишен всевозможной морализации любви, гармонии, уважения, воспроизводства. Более того, они будут посрамлены в том мире, откуда все эти вещи удалены. Публичный дом появляется здесь также с целью проиллюстрировать как отсутствие морального аспекта устраняет возможные препятствия для того, что может или не может совершаться между телами. Всякое разрешение заключается здесь в форме делового контракта, однако Батай, вероятно, должен по крайней мере теоретически пойти дальше и отказаться от этой уступки экономическому обмену. Но несмотря на разговоры о трансгрессии, Батай ни оправдывает освобождение от согласия как такового, ни прибегает к реальному насилию, что он это ясно дает понять во множественных, наиболее релевантных отсылках к Саду в Истории эротизма, второй части Проклятой доли. Здесь он утверждает возможность литературы внушать страх, трепет, ужас, которых может и не быть в реальном мире. Как мы увидим, это значит, что несмотря на свои первоначальные интенции, обращение Батая к внутреннему опыту будет опосредовано и нуждаться в физическом, чувственном или философском материале.

В самом деле, доступ к сакральному закрыт для индивида изолированного, лишенного возбудителя, нечто такого, что поглощает гомогенный мир правил, ограничений, линейного мышления, эксплуатируя пользу как таковую (например, мастурбация на воспроизводимый ментальный образ будет почти тем же, что и молитва, в то время как внешний возбудитель может производить эффект, превосходящий психическое или физическое тело). Чтобы постичь экстатическую сферу сакрального, требуется «драматизация», подтверждение того, что моральное «я» не может быть просто выключено — необходимо его ослабление, перверсия, бездеятельность. Тем не менее, мы не хотели бы отключить его полностью, как рациональную составляющую нашего существования, которая должна быть где-то там, вдали, теряя самое себя в ощущении смерти, а после возрождаясь в стыде. Драматизация требует другого, или, по крайней мере, нечто такого, что было бы иным для себя. Именно иное предоставляет средство коммуникации: общество, которое распадается, в котором, к примеру, в высшей степени поражаются обменные процессы, демонстрирует свою неспособность полноценного общения, а затем, каким бы оно ни было, исчезает или точнее — застывает, как утраченная возможность.

Мы достаточно далеки от библиотеки или часовни, где тишина все еще является своего рода обязательством. В Сумме для Батая тишина остается целью, в своей сути недостижимой, и эта связь мы можем проследить через понятие апатии, которое Батай приписывает Саду во втором и третьем разделах Проклятой доли, и наконец вычитать во Внутреннем опыте, что нам не следует стремиться к «состоянию полезного [бытия]».

Иными словами, невозможно впасть в экстаз только потому, что нравится процесс впадения в экстаз или тот, с кем есть намерение войти в экстатическое состояние. Мы должны отбросить не только мораль и рациональность, но и желание. Все – любая позиция, отношение, рефлексия – должно обратиться в ничто. Это и есть ключ к тишине.

Во многих случаях, тишина, искомая Батаем, соответствует мистическому поиску покоя, однако они сопровождаются равносильными утверждениями о том, каким образом эта тишина является именно процессом, а не его концом, а также как на самом деле это перекликается с ее привилегированной противоположностью, — шумом. Все, что нам необходимо, он описал в разделе «Дискурс»: организованное, структурированное мышление, письмо, шифр. Тем самым мы отмечаем, что самая важная часть тишины состоит именно в утрате слов, навязанных порядком сознательного взаимодействия человека с миром. Эта тишина всегда будет лишь мгновением, приостановкой («суверенная тишина, что прерывает красноречивый язык»), «доступной лишь на миг». Есть две стороны, два шага к ее пониманию. Во-первых, тишина — не конечная точка, не обретенное состояние мудрости. Во-вторых, тишина — это не только акт насилия или результат подобного акта, это лишь открытие, а не доступ к другой реальности. Однако, это философское понятие тишины, временное пристанище в тишине, которое обнаруживает, что «я — ничто, лишь тишина, вселенная — тишина». Для всех попыток Батая избежать систематизированной мысли, это философское воззрение, нигилизм, который объединяет Ницше и нечто близкое к Цзен-буддизму. Это неспособность усвоить идею, что все на самом деле есть ничто, как это работает в его концепции тишины (или трансгрессии, жертвы, эротизма, избытка и проч.). Более того, эта неудача должна быть забыта, если мы пытаемся достичь священного (и краха) путем посягательства на профанный мир, который включает и религию как институт). Даже знание цикличности провала не является выгодой, поскольку все, что мы получаем — это навязчивое ощущение того, что где-то в попытке обрести священное, потерпеть неудачу, был своего рода истинный крах, сближающийся с ничтожеством вселенной.

Однажды на этом пути, что ведет только к точке его не-нахождения, страх тишины в самом центре всего сможет выйти наружу. Этот страх ведет нас к тотальному вытеснению ничто в объекты отвращения, эротизма, опасности, и рассеиванию самости как таковой, посредством создания сложным рекурсивных циклов, где эротизм — путь в нечто, с чем мы уже связаны, это выход, и одновременно сам путь. Эта цепь — не единственная из тех, что Батай обозначил в конце Виновного, где тишина стала частью воплощенного избытка. Тишина и нагота явились вместе, в вéщей перверсии этической мысли Левинаса, зарожденной в их столкновении:

«Тихий и нагой, неужели это не близость вселенной, которой ты открываешься с нестерпимым головокружением? И неправда ли, что это незавершенный зевок вселенной между твоих ног? Вопрос без ответа. Но ты, обнаженный, откройся бесконечному смеху звезд, и можешь ли сомневаться, что в этот момент далекая пустота тяжелее неописуемой близости, в тебе скрытой?» [1]

Тело являет себя в рабской наготе — это разоблачение субъективности, в котором субъект утрачивает свою истинную природу. Все ценности теряют свое основание в состоянии убывающей телесности и субъективности настолько, что священное становится актуальным: «когда оно доступно, твоя красивая нагота — тишина и предчувствие бездонного неба — подобна ужасу ночи, на бесконечность которой она указывает». Как выразится Батай позднее, «твой зад — это рот бога», начало ожидания, которое есть полная тишина. На мгновение, нам нужно это понимать здесь очень буквально: для начала, Батай адресует это персоне женского пола, и это уже есть постановка проблемы: кто или что может конституировать объект созерцания, или потери самости, проблема, которая, вероятно, странным образом, почти никогда не возникала в художественной литературе Батая. Итак, нагота, судя по всему, раскрывается в качестве «метода медитации» для зрителя, не для нагого. Возможно, что это обоюдно, в особенности обнажение самим собой и для себя, которое, по существу, не будет трансгрессией, разве что вы не одарены чрезвычайно низким трансгрессивным порогом. Это не о наготе вообще, но о наготе как части или прелюдии к эротизму. Несколькими страницами ранее Батай говорит о дерьме (ordure) как о подмене полости, пустоты, а также как о некой сигнализации смерти. Его отвратительность заключается в этой открытости ничто, нежели в его мирском состоянии объекта, нечто такого, что мы находим неприятным и соответствующим образом контролируем. Итак, мы должны вернуться к тихой наготе обнаженного зада. Тишина случается в ожидании встречи со «ртом бога». Это не дерьмо, которое выходит, доводя до экстаза, но рефлективное и, возможно, затаившее дыхание ожидание — ожидание экстатической тишины. Достижение или произведение этого божественного дискурса необходимо не для экстаза молчания, но единственно для завершения исхода; момент суверенности состоит в перспективе.

Тишина там, где самость ускользает, однако отводить тишине место в пантеоне трансгрессивных действий значит все еще недооценивать ее, ведь она есть непрерывная борьба с шумом, и, в отдельных случаях, деконструктивная оппозиция избытка и предела. Даже «слово “тишина” все еще есть шум» получается путем потенциального прерывания, которое тишина вводит в дискурс, сперва выявляя, что любая категория определения будет изолировать функционирование идеи, а затем — то, что благоразумный профанный мир шума, который тишина, как метод/процесс, должна делать безмолвным.

В начале Суммы шум предстает как прерывание прерывания, восстановление порядка. Это в свою очередь означает, что тишина есть шум шума, расщепление цикла информационных связок и структур. Кроме того, тишина является вскрытием шума, неким иным уровнем (или встраиванием) правды и пустого универсума. На низшем уровне, говорит Батай, тишина обостряет слух до такой степени, что даже еле уловимые звуки ощущаются чрезвычайно остро, становясь необыкновенными и вновь доступными одновременно. В приближении смерти и пустоты мы становимся восприимчивы к ним, переживая вместе с тем муку агонии, продолжает Батай, и в этот момент, когда мы пребываем в тишине этой пустоты (но не в тихом ее созерцании), она врывается в нас полная шума:

«Нечто безмерное, запредельное, высвободившееся во всех направлениях с шумом катастрофы, оно взлетает из пустоты, нереальной, вечной, и в то же время потерянной, взрывом ослепительной вспышки.»[2]

Такова природа тишины, предложенная нам Батаем, которая ведет к проникновению в пустоту, одерживая верх над тишиной. Я поддерживаю позицию, что тишина есть шум, и то, что лишь кажется, Батай полагает, что тишина, в некотором смысле, высвобождает шум (или позволяет ему быть) для того, чтобы восстановить их более тесную связь. Тишина там, где шум, а не после него. Но шум все еще не то же, что тишина, даже когда он может быть элементом становления тишины. Однако все еще не тишина. Батай пишет, что по достижении некоторой степени тишины, смерть и вулканы начинают пульсировать в нем, таким образом, Батай полагает здесь причину, или, по крайней мере, последовательную связь, что элемент тишины является здесь первым шагом к проекту (который ничтожит себя как таковой), и это бесспорно, но как только мы постигнем тишину как часть предела, а не как инструмент медитации, простое следование должно уступить место окольным путям.

Теперь шум как он есть кажется двояким: как то, что тишина снимает (мир) и то, что открывает (мир как ничто). Это двойственность, но всегда потенциально присутствующая в своей предельной форме: «человечество, этот огромный обломок, так и будет плыть вниз по течению, оставаясь безучастным к гулу наших речей»[3]. Грядут взрыв и падение, и задача искателя внутреннего опыта — ускорить момент пришествия. Это ускорение и есть драматизация, обеспеченная нечто запредельным по отношению к самому себе, драматизация, которая может ранжироваться от созерцания изображения (вроде изображений китайских пыток) пока не исчезнет рефлекторный контроль, до самоаннигиляции в эротизме.

Несмотря на то, что минуло уже более ста лет с момента публикации Истории шумов Руссало, до смерти Батая в 1962 году попыток превращения музыки в шум было предпринято сравнительно мало. На самом деле, мы должны пропустить эксплицитность перформативного искусства 60-х и 70-х годов, а также индустриальную музыку, чтобы обнаружить поистине низшие формы шума. Нойз как музыкальный жанр достиг своего зенита в Японии в 80-90х годах, центральной фигурой которой является Merzbow (Масами Акита), выпустивший более двухсот релизов за последние 25 лет. Очевидна связь между шумом и медитацией Батая, поскольку оба кажутся предельными и находятся по ту сторону сферы дискурса власти. Связь с тишиной может казаться менее явной, но как только мы увидим, что тишина является одной из сторон двуликого шума, то сможем использовать нойз для исследования того, каким образом тишина существует в батаевском смысле.

Merzbow (Masami Akita)

Собственные решения Батая, в которых избыток может обнаружить себя в искусстве, если быть корректными, непосредственны. Он всегда интересовался содержанием избытка и лишь по случаю обращался к избытку формы. Есть нечто интересное в обращении к явно трансгрессивному искусству и затем подвергание его батаевской деконструкции, такой же видимости, как и его трансгрессия, которая случается не как отражение трансгрессивных актов, но в пересечении порогов двояким образом — внутри искусства и между зрителем и искусством. Нойз возникает из схожего места, с ранними релизами Масами Акита, сочетающих в себе харш-нойз и БДСМ-съемку. Однако здесь намного больше, чем просто поверхностная связь вроде Merzbow поможет нам считать батаевскую медитацию, даже при условии, что Батай обеспечивает нас средствами понимания почему нойз-музыка существует. Шум как прерывание музыки и как состояние вечной потенции музыки как таковой. Музыка есть порядок или организация звука, шум же якобы избегает этого, при этом расширяя сферу возможности происходящего в пространстве музыки. По мере того как нойз движется от более академичных авангардных экспериментов к отказу от простых инкорпораций шума в музыку, он достигает точки опустошения и становится своего рода освобождением, в котором музыка может (или нет) допускать в качестве остатка более первозданный (если только переосмысленный ретроспективно) и потенциально бесконечного шум — поток, бьющий в течении реки и не допускающий логического и морального порядков значения. Звучание Merzbow не единственное, где шум примешивается к музыке как дополняющий инструмент или ее модификация. Этот шум, звучание которого полностью построено на зацикливаниях, белом шуме, перегруженных инструментах, беспощадном изменении, — практически необъясним в понятиях музыки. Тем не менее, он играется на записях или концертах подобно музыке, не оказываясь, тем самым, в ловушке быть просто отказом. Это отказ изнутри, разрушение, но не исключение. Порядок не отвергается, но ликвидируется раз за разом.

 

Vomir (Romain Perrot)

 

Белый шум может быть расслабляющим, возможно, даже медитативным средством. Одна из экстремальных форм в современной нойз-музыке — жанр «harsh noise wall», сосредоточенный в руках его самого ярого практика Vomir, представляет собой несгибаемую стену шумов, наложенных друг на друга почти до статичного состояния. Это сделано с целью обездвиживания мира, предельно воплощение идеи «шумоподавления», доступную в некоторых моделях наушников, но это не то же обездвиживание, что воспроизводит Merzbow: он дробит, разрушает свой шум, прибегая даже к вкраплению более или менее стандартных музыкальных элементов, в частности ритмов, для поддержания игры шума. Это локация тишины, пропущенной через избыток, которую искал Батай, это разрушение формы, даже при ее наличии (например, в качестве трека на CD), точная передача проекта, нейтрализующего себя в качестве такового. В представлении Батая передача недостаточна, выраженная неспособностью ухватить суверенную тишину, но, как было замечено выше, эта неспособность — существенная часть зацикливания фидбэка, батаевская попытка достичь сакрального. То же может быть сказано и о жанре нойз-музыки как таковом: казалось бы, он вносит порядок в то, что касается деформации, но эта неудача, или если точнее, патетическое предательство почти допускает возможность аутентичности мгновения, — для побега. Он ускользает в серии поражений, что определяют его.

Длительность работ Merzbow также важна. Очень трудно предугадать окончание одной части, или почему оно может произойти через двадцать минут, а не через десять. Merzbow усиливает этот аспект тем, что выпускает очень длинные альбомы, однако, в основном, отвергает возможность заполнить одним треком CD. Такая длительность, наряду с непредсказуемостью (по крайней мере, на порах первого прослушивания — это одна из причин масштабного распространения его релизов) допускает возможность при-бытия в его мир, но это бытийствование не может подвергаться регулированию, поскольку это бытийствование живет в невозможности полного бытийствования. Чтобы пояснить как это работает на практическом уровне, я обращусь к шестому альбому Houjoue, выпущенном в 2006-м году. Масштаб этого проекта вынуждает прерываться на паузу, даже при предостережении, что здесь зашифрован некий звуковой мир. Полностью он был записан за год, с конца 2004 года (к слову, это не единственная запись, выпущенная Merzbow в 2006 году), однако каждый раздел CD предлагает совершенно иной подход к нойзу, иногда приближающемуся к музыкальности, вроде аритмии на втором CD, или к гулкому эмбиенту как на третьем CD. Тем не менее, между ними присутствует связь, выдержанная посредством общего уровня, стиля и качества записи и мастеринга. Один из многих аспектов различия между релизами Merzbow заключается именно в сведении, и та целостность и плотность Houjoue, которой добился Merzbow, делает этот альбом гениальным. Длительность вкупе с различного вида сдвигами заставляет нас отправиться в экскурс в протяженное самосознание, такое, что исключает возможность управления, вышибает нас из бергсонианского дискурса, из времени — в тишину, прочь от потока — к слепоте времени, где точка отсчета утрачена в нисходящем взрывном потоке.

Как нигде больше это чувствуется в открывающем альбом треке «Action for Green 1.» Он начинается внезапным белым шумом (монотонным, без формы), рождающим электронный вопль, свист и гитароподобные зацикленные визги. Спустя четыре с половиной минуты он прерывается, сменяясь размеренной пульсацией и поверх клокочущим, как жужжание пчелы, шумом. Хлесткие взрывы скачут вверх и вниз. Мало того, что слушателю не совладать с этим, оно также пытается ничтожить себя с каждым сдвигом вверх и вниз, так, что никакого основания здесь не останется. Это не просто шум поверх своего рода устойчивого монолита, или наоборот, но это бесконечное переплетение динамики и статики. Внимание привлечено двойным обещанием бесконечной смены, но в то же время стабильности, и внимание устойчиво. И подход, и тип шумности — оба претерпевают изменения, от одного трека к другому, от альбома к альбому, при необходимости мы можем отследить это, остановившись на треке «From Variation 0505», который раскрывает иной, будто бы более гладкий шум. Первые семь минут — комбинация пронзительных сигналов тревоги и несуразных перкуссий, перетекающих в шунтирующий верхние и низкие частоты белый шум. На середины тридцати восьмиминутного трека нам открывается иная его сторона: повторение и стазис, приближающийся к агонии. На тринадцатой минуте — повтор зацикленных вязких пульсирующих звуков поверх нечто похожего на перетирание между собой кусочков металла. Этот по сути бесцельный фрагмент уничтожает всякую возможность навязывания нарратива посредством прослушивания. Так происходит с чистым шумом, но здесь это более проблематично, меньше открыто созерцанию в силу поминутного изменения без возможности какого-то ни было разрешения. После этого «перерыва», последние несколько минут наполнены конкурирующими между собой дисторшн-эффектами, воплями фидбэков и чем-то вроде пародии на резолюцию, притворяющуюся, будто средний фрагмент умащивает дорогу концу.

Нет ничего дурного в «предательстве» этого шума путем его сокращения и сведения к языку — оно получает таким образом подпитку, не будучи тем, что оно не есть (не являясь своим собственным определением), и одновременно с тем — предательством, утратой, отказом — всеми составляющими батаевского цикла утраченной субъективности. Но все еще остается вопрос о том, является ли Merzbow только лишь иллюстрацией, нежели «методом», или локацией сакрального. Я думаю, что — все из этого, но всегда в меньшей степени. Это действительно иллюстрация, но в очень прямой и упрощенной манере, того, как тишина проступает не в конце шума, но в утверждении шума, которое противостоит шуму повседневности. Это презентация шума, который, воздействуя на слушателя, может привести последнего к потере регулируемой субъективности. И проще не обладать ею, как и навязчивой музыкальностью или сознанием того, что это просто шум, которые уберегут от возможности потери и сохранят в безопасности как слушателя. Многие поклонники Merzbow относятся к типу достаточно удовлетворенного сознательного слушателя, и это тоже неизбежно. Как писал Батай, «в конце концов избавлением пресыщаешься». В моменте осуществления шум также сближается с внутренним опытом (и приближение есть лучший доступный способ ничтожить его), несмотря на потребность зачастую в достаточно организованной манипуляции с техникой, в частности, в начале выступления. Для слушателя присутствовать при таком действе — пребывать в состоянии чувственного эксцесса, утратить контроль. Прослушивание дает возможность просто слышать, может, даже и того меньше, и воображать структуру того, что слышишь, упирающееся в бесконечное время шума.

Итак, нойз выстраивает цикл, включающий в себя содержание, форму, выступление, воспроизведение, прием. Ничто из этого не является таким нечто, где нойз свершался бы в качестве внутреннего опыта. Он происходит на пересечении одного с другим, в последовательности непопаданий одного в другое в отдельно взятом фрагменте (для слушателя) и в ультимативном захвате смысла, направления, цели. Это показывает невозможность нойза оставаться шумом, а также невозможность слушателя выйти совершить некоторое преодоление. И где-то в этом чередовании провалов томится сиюминутный всплеск внутреннего опыта. Это шум потока, в который человечество всегда может погрузиться, это также и конец всякого звука, заполняющий уши, мысль и тело вплоть до состояния физического распада. Такая тишина, с которой не смог бы совладать даже Джон Кейдж — тишина всякого звука, как если бы каждая звезда была одинаково видна, и только звезды источали бы свет, и более ничего не было видно. Такой шум не только есть некое состояние тишины (мира, субъективности, морали, разума), но шум в качестве тишины как таковой: оба находятся в почти квантовом отношении, только здесь не наблюдение, а момент утраты возможности наблюдения, так, что два потенциала становятся одним и «выкрикивается лишь бесконечное безмолвие» [4]. Или, быть может, смех достижения вершины существования в нижайшем отвращении (или при падении то же) — в этом случае мы можем услышать «экстатический смех [который] не смеется». И все это ради ничто.

Перевод А.Кондаковой

Примечания

[1] Bataille, Guilty, p. 140

[2] Bataille, Inner Experience, p. 74

[3] Батай Жорж, Виновный. Сумма атеологии: Философия и мистика.М.: Ладомир, 2016, с. 278

[4] Батай Жорж, Виновный. Сумма атеологии: Философия и мистика.М.: Ладомир, 2016, с. 348

Источник: syg.ma