Бенни Гудмен (Benny Goodman) (глава из книги “История биг бендов")

"Бэнни Гудмен и его бэнд - это поистине величайшая организация, состоящая из очень удачного сочетания прекрасных аранжировок и музыкантов которые все делают вместе - играют, фразируют и свингуют вместе. Кроме того, здесь мы имеем множество выдающихся индивидуальных талантов - например, кларнет "папы" Бэнни, вокал Хеген Уорд, ф-но Фрэнка Фроби, тромбон Джека Лэйси, труба Пи-Ви Эрвина, тенор-сакс Артура Роллини, ударные Джина Крупы и т. д. до бесконечности. Чудесно!". Этот восторженный отчет появился как часть моей самой первой рецензии, которую я написал в "Метрономе". Это было в марте 1935 г. и после выхода номера журнала один из редакторов, Гас Грейф отвел меня в сторону и доброжелательно сказал: "Знаешь, ты сделал ошибку в своей статье. Имя этого человека не Бэнни Гудмен, а Эл Гудмен". Это показывает, насколько Бэнни Гудмен был мало известен в то время - далеко не так хорошо, как Эл Гудмен, который в качестве руководителя нескольких регулярных радио-шоу был тогда гораздо лучше знаком большинству американцев, включая даже Грейфа. Оркестр Бэнни, конечно, не произвел в те дни большого шума - он произвел впечатление лишь на немногих джазовых любителей, которые покупали его первые записи на "Колумбии" или могли послать его в мюзик-холле Билли Роуза. Именно там его также услышал и радио-продюсер по имени Джо Бонайм.

К счастью, он оказался среди меньшинства - бэнд ему понравился. Причем настолько, что когда его агентство, представляющее национальную бисквитную компанию, решило каждую субботу транслировать свою коммерческую 45-минутную программу танцевальных оркестров, среди трех составов он в первую очередь выбрал бэнд Гудмена. Двумя другими были Ксевьер Кугат со своим латино-американским ритмом и Кел Мюррей (скрипач по имени Мюррей Келлнер), руководитель большой, но безликой группы, исполнявшей ванильную музыку. По контрасту с ними бэнд Гудмена звучал, по меньшей мере, красочно. А на самом деле он звучал совершенно, потрясающе! Эта программа длилась 26 недель. Оркестр Гудмена начал приобретать хорошую репутацию. Его менеджер Уиллард Александер решил, что Бэнни созрел для ангажемента в каком-либо нью-йоркском отеле. Так в мае 1935 г. Гудмен впервые выступил в отеле "Рузвельт", где обычно играл Гай Ломбардо, и опять его музыка прозвучала контрастом. Я помню, что посетителей в тот вечер было немного, а владельцам отеля этот "новоявленный свинг" не понравился, и бэнд сразу же получил двухнедельное предупреждение об увольнении. Это был тяжелый удар для Гудмена, а также и для Александера, ибо этот, тогда еще молодой агент активно боролся за Бэнни с руководством "Американской музыкальной корпорации", Джелом Стайном и Билли Гудхартом. "Как и Бэнни, оба они были из Чикаго" вспоминает Уиллард, "но в основном привыкли к простой танцевальной музыке, чем к джазу. Вначале они услышали Бэнни на записях "Колумбии", и я заставил их подписать с ним контракт, хотя чувствовал, что делают они это очень неохотно". Александер продолжал бороться. Он получил сильную поддержку со стороны Джона Хэммонда, известного энтузиаста джаза и влиятельного человека в деловых кругах, который с самого начала помогал Бэнни в организации бэнда. После неудачи в "Рузвельте" Уиллард устроил Гудмена на ряд разовых выступлений, что вместе с несколькими сессиями записи дало оркестру возможность работать. С апреля по июль Бэнни записал одни из самых лучших своих номеров, включая знаменитые теперь аранжировки Флетчера Хэндерсона "Blue Skies", "Sometimes I’m Happy" и "King Porter Stomp". Эти довольно простые, но весьма свинговые партитуры определили в дальнейшем и сам стиль бэнда - исполнение простых, свинговых аранжировок, где полные секции играли с чувством единого солиста. Кроме того, Хендерсон часто противопоставлял одну секцию другой (по принципу антифона) раскатывающиеся саксофоны против жесткой меди - прием, который тогда совершенно отличался от менее ритмичных и более летаргических звучаний ансамблей большинства танцевальных оркестров. Конечно Хендерсон и другие аранжировщики Гудмена (Хорэс Хендерсон, Эдгар Сэмпсон и Джимми Манди) оставляли достаточно места и для солистов, особенно для самого Бэнни. Вскоре оркестр был готов отправиться в турне по стране. Но перед тем как он покинул Нью-Йорк, два его члена, Бэнни и Джин Крупа приняли участие в исторической сессии записи. На одной вечеринке в доме супругов Рэда Норво и Милдред Бэйли. Гудмен услышал Тедди Уилсона, молодого - негритянского пианиста и протеже Джона Хэммонда, который играл тогда с бэндом Вилли Брайэнта в "Сэвой боллрум". Его искусный, хорошо артикулированный свинговый стиль произвел такое впечатление на Бэнни, что он пригласил Уилсона сделать вместе с ним несколько записей. Итак, в середине июля 1935 г. Бэнни, Джин и Тедди записали первые 4 номера трио Бэнни Гудмена - "After You’ve Gone", "Bodi And Soul", "Who" и "Someday Sweetheart". Уилсон тогда не присоединился к бэнду. Зато это сделал Банни Бериган, а также и прекрасный пианист из Чикаго Джесс Стэйси. По дороге не произошло ничего примечательного, пока оркестр не прибыл в Денвер. Там, в "Элич гарден", где бывали многие ведущие 6энды, Гудмен испытал, по его словам, "величайшее унижение в моей жизни". В первый же вечер люди стали требовать возврата денег, а менеджер не успокоился по тех пор, пока оркестр не начал играть вальсы. Это был ужасный ангажемент и поэтому то, что произошло позже на выступлении в Окленде (шт. Калифорния), тем больше доставило удовольствие музыкантам. Здесь, наконец-то, впервые оркестр мог отпраздновать заслуженный триумф. Гудмен произвел там сенсацию. Люди выстраивались в длинные очереди, желая услышать новую группу, и встречали одобрительными криками каждый свинговый номер. Из Окленда Гудмен направился в Голливуд, где выступил в самом знаменитом дансинге Западного побережья "Паломар боллрум". Открытие состоялось 21 августа. Очевидно, Бэнни все еще не был вполне уверен как будет принят его бэнд , потому что в первый вечер, как вспоминает Джин Крупа, "мы вначале играли довольно сдержанно. Такой же была и реакция публики, тогда Бэнни решил плюнуть на осторожность, и мы ударились в такие номера, как "King Porter Stomp" и т. д. Зал взревел, и отсюда все началось". Этот ангажемент оказался сногсшибательным. Молодежь собиралась возле сцены и требовала еще и еще. Их крики и свинговые звуки банда прокатились от побережья до побережья благодаря серии радиотрансляций из "Паломара". Эра свинга действительно началась! После Голливуда оркестр отыграл несколько разовых выступлений, а затем должен был состояться трехнедельный ангажемент в чикагском отеле "Конгресс". Так, во всяком случае, гласил контракт, но Бэнни Гудмен, окрещенный теперь "Королем свинга", пробыл там со своим бэндом целых восемь. месяцев! Когда это время закончилось, администрация отеля вынуждена была закрыть танцзал на ремонт. Будучи в Чикаго, оркестр продолжал записываться и сделал ряд "хитов", в том числе один из величайших - "Stompin’ At The Savoy". Эта тема была написана и аранжирована Эдгаром Сэмпсоном, талантливым саксофонистом и композитором, работавшим ранее в бэнде Чика Уэбба и написавшим также "Don’t Be That Way" и "Blue Loo", два других инструментальных боевика тех дней. В тот же период Хелен Уорд записала несколько вокальных номеров с оркестров Гудмена - "Goody Goody", "It’s Being So Long", ставшие исключительно популярными песнями. Для меня и для многих других, кто окружал тогда сцену Гудмена, Хелен была весьма стимулирующей певицей как визуально, так и вокально. Ее стиль воплощал теплый, чувственный джазовый бит, а ее тело очень женственно двигалось в такт музыки. Помимо своей физической привлекательности она обладала прекрасным слухом и неплохо умела играть на ф-но. В Чикаго же оркестр начал новую серию радиопередач. В отеле "Конгресс" проходили также дневные воскресные концерты, во время одного из которых Бэнни сделал важный шаг в направлении ломки расовых барьеров без всякой предварительной рекламы он представил публике Тедди Уилсона. Все опасения, которые Гудмен мог иметь на этот счет, тут же рассеялись, т. к. аудитория с энтузиазмом приняла и. оценила молодого пианиста. С тех пор Тедди появлялся как постоянный член трио Гудмена на всех ангажементах. 27 апреля 1936 г. трио Гудмена записало несколько памятных пластинок. На следующий день бэнд закончил свои выступления в "Конгрессе”. Хелен Оукли (ныне жена известного джазового критика Стэнли Дэнса) отмечала в "Метрономе", что "зловещий и печальный день настал - Бэнни Гудмен покинул отель "Конгресс" 28 апреля с. г. ". Но уже было очевидно, что популярность Гудмена не ограничится "Конгрессом" или "Паломаром". Результаты национального конкурса "Метронома" по свинговым бэндам показали, что Гудмен превзошел популярную тогда "Каса Лому" в отношении 2 к 1. После триумфа в "Конгрессе" его оркестр вернулся в Нью-Йорк (тогда же в нем появился блестящий молодой тромбонист Мюррей МакЭкерн). Бэнд продолжал выступать, делать записи и работать на радио. Летом бэнд Гудмена снова направился в Голливуд для съемок в своем первом кинофильме "Big Broadcast Of 1937". Будучи там, Гудмен приобрел двух великолепных музыкантов. Одним из них был Видо Муссо, тенорист с несравненным тоном и атакой, правда, не имевший законченного музыкального образования, но превосходно игравший джаз. Вторым новичком был ударник из оркестра Леса Хайта, который превратился потом в выдающегося виброфониста. По предложению Джона Хэммонда Бэнни как-то отправился послушать Лайонела Хэмптона. Он сразу же решил пригласить его к себе, тем самым, превратив свое трио в квартет. В августе 1936 г. эта новая группа уже записала свои первое номера, в том числе "Moonglow", "Dinah" и т. д.

Когда в октябре 1936 г. Гудмен вновь появился в нью-йоркском отеле "Пенсильвания", его местные поклонники получили возможность вволю посещать бэнд в "живом" виде. Каждый вечер они набивались в "Manhattan Room" танцевальный зал этого отеля, чтобы услышать только что пришедшего из оркестра Бена Поллака молодого Гарри Джеймса, Криса Гиффина и Зигги Элмана, составивших сенсационную медную группу. С приходом Джеймса в декабре того же года не только медная группа, но и весь бэнд стал свинговать как никогда раньше. Вдохновенный трубач и блестящий солист, Джеймс также превосходно читал ноты. Об этом, вероятно, Гудмена предупредил его старый босс Поллак, потому что, по словам Гарри, когда он позвонил Бэнни по прибытии в Нью-Йорк и спросил: "Во сколько репетиция?", Бэнни ответил: "Никаких репетиций. Просто приходи сегодня вечером и будешь играть". Гарри так и сделал, и в ту ночь родилась одна из величайших медных групп всей эры свинга.

Часто спорят о том, кто был ведущим трубачом в этой секции - Гарри, Крис или Зигги, т. к. каждый из них играл не хуже других. Некоторые любители джаза упорно приписывают все заслуги только Джеймсу. Но они ошибаются ровно на две трети. В июньском выпуске "Метронома" за 1938 г. Сам Джеймс объяснил это следующим образом: "Я просто один из ведущих трубачей бэнда. У нас нет никакого определенного правила насчет разделения партии первой трубы - скажем, Крис берет только мелодичные номера, а мы с Зигги исполняем только быстрые темы. Нет, мы просто играем первые партии попеременно. Одну аранжировку играет Зигги, затем подходит моя очередь и т. д. Самое смешное в том, что большинство людей на слух не может определить, кто именно из нас ведет в данный момент. Кажется, что у нас одинаковый тон и стиль, хотя мы играем отлично друг от друга, имеем разные мундштуки и т. п.". Оркестр произвел сенсацию в "Manhattan Room". А когда вскоре после этого он перебрался в театр "Парамаунт", поклонники Гудмена выстраивались в очередь с 7-ми утра, стремясь попасть внутрь, Чтобы услышать своего кумира. Там бывали и полуистерические сцены, когда ребята танцевали в проходах театра, в то время как на сцене бэнд Гудмена выдувал свои убийственные "боевики". Одной из причин прекрасного звучания оркестра было то, что его состав, наконец-то, твердо определился. В течениие многих месяцев в нем не происходило никаких изменений. Только в области вокала наметилась перемена, когда состоялась помолвка Хелен Уорд с богатым энтузиастом джаза Альбертом Марксом. Понимая, что она скоро уйдет, Бэнни начал срочно подыскивать себе другую певицу. Когда пришло время ноябрьской сессии записи, он все еще не нашел никого, кто бы ему понравился настолько, чтобы пригласить к себе на постоянную работу, поэтому он обратился к Чику Уэббу и позаимствовал из его бэнда молодую певицу Эллу Фитцджералд, записавшую с Гудменом несколько номеров. Но когда фирма записи "Декка", где обычно записывалась Элла с Чиком, узнала об этом, то возникли неприятности, и пластинки Элли с Гудменом практически так и не попали на рынок, оставшись на долгие годы мечтой коллекционеров. Место вокалиста было свободным в течении нескольких месяцев. Бэнни хотел пригласить Беатрису Уэйн, которая одно время пела с группой Кэя Томпсона, а потом, сократив свое имя на Би Уэйн, работала с Сэндом Ларри Клинтона. Первой заменой для Хелен Уорд была Маргарет МакКрэй, за ней последовала Фрэнсис Хант (из оркестра Лу Бринга), затем пришла Пег ЛаСентра (из орк. Арти Шоу), но она не нашла общего языка с Бэнни и вернулась к Арти. Следом появилась сексуальная девица по имени Бетти Вэн, которая также могла неплохо петь, но летом 1937 г. Бэнни в конце концов нашел Марту Тилтон и вокальная проблема была разрешена. Бэнни был весьма рассеянным человеком и истории об этой его странности стали легендарными среди джазовых музыкантов. Однажды он остановил такси, открыл дверь, уселся и спросил шофера: "Сколько я вам должен?". В другой раз он с другом подцепил пару девушек в ночном клубе, а когда они, желая зайти в венскую комнату, сказали: "Извините нас, мы на минутку": Бэнни ответил: "Отчего же, пожалуйста" и ушел из клуба. Как это ни удивительно, сам Бэнни хорошо сознавал свою склонность к забывчивости. Во время одного ленча несколько лет тому назад он рассказал мне две забавных истории о самом себе. Одна из них касалась первых дней его пребывания в Нью-Йорке, когда идя по 53-й улице после сильной метели, он заметил открытый "форд", занесенный снегом. "Какой дурак бросил здесь свою машину в такую ночь!", пробормотал он и тут же до него дошло, что это его собственный автомобиль. Другая история была связана с его работой в отеле "Пенсильвания". "Мы играли тогда в театре "Парамаунт", а потом в танцзале отеля. Расписание было очень удобным, и я мог поспать в номере отеля сразу после окончания работы в два часа. Но этой ночью меня разбудил стук в дверь. Я спросил, кто там. "Это официант из ресторана", ответил голос. "Вы забыли заплатить по счету, и пришлось вас искать". Мы поговорили так некоторое время, а потом я решил открыть дверь, но за ней никого не оказалось. Я выглянул в коридор и увидел, что перед соседним номером стоит парень в форме официанта. Он говорил в одну дверь, а я отвечал ему через другую!". Рассеянность Бэнни часто принимали за грубость и невнимательность. Однако, на самом деле он был весьма тактичным человеком и только иногда крайне забывчивым. Тем не менее, это помогло ему нажить немало врагов. Человек, разговаривающий с Бэнни в данный момент, мог не понять, что он думает совсем о другом, и принимал это за проявление враждебности. Во время пребывания бэнда в "Пенсильвании" газеты не раз писали о "нелюбви к Бэнни среди музыкантов, издателей, агентов и других нью-йоркских бэнд-лидеров". В "Метрономе" мы провели интервью с несколькими такими лидерами и вот что они сказали:

Арти Шоу: - “Это утверждение глупо, вопрос так никогда не ставился. У Бэнни гораздо больше ума, чем у некоторых других, да и подобные вещи говорят о любом бэнд-лидере. Я сам должен защищаться от высказываний такого сорта". Томми Дорси: - “Бэнни сейчас настолько занят, что он может о чем-то забыть. Я могу его увидеть на следующий день, и он вам не напомнит о вчерашнем разговоре". Гленн Миллер: - “Я приехал в Нью-Йорк вместе с Бэнни и мы жили в од ной комнате, когда, еще играли у Бена Поллака. Он был отличным парнем и остался таким по сей день. Его надо хорошо знать, чтобы оценить все его прекрасные качества".

Не только среди бэнд-лидеров, но и сайдменов, а также всех, кто когда-либо работал с ним, Бэнни Гудмен всегда считался одной из самых противоречивых фигур, создавших сцену биг бэндов. А тот факт, что он играл на этой сцене весьма важную роль, усиливал многократно все, что бы он ни делал. Поэтому оценки Гудмена со стороны его бывших музыкантов также очень расходятся. Но почти все сходятся в одном, что касается отношения Гудмена к деньгам. Даже когда он стал достаточно богатым, он постоянно торговался с музыкантами по поводу их зарплаты. Да и мог ли иначе поступать человек, "сотворивший самого себя" и выросший в бедной еврейской семье, как Бэнни, у которого остался врожденный инстинкт к сделкам, желание добиться более выгодного для себя варианта независимо от того, с кем он торгуется и за что, даже имея прекрасный дом в Коннектикуте и роскошные апартаменты в Нью-Йорке. Смена музыкантов в различных бэндах Гудмена происходила довольно часто, но причиной этому не всегда были деньги. Обычно это случалось вследствие постоянного стремления Гудмена к совершенству плюс его низкий уровень терпимости к ошибкам других. Если какой-нибудь музыкант его устраивал, у них редко возникали трения. В противном случае он получал от него известный среди джазменов "рыбий взгляд", которым Бэнни смотрел словно сквозь человека, и тот вскоре уходил. Как бы ни был виноват сайдмен, такой взгляд мог нервировать кого угодно, особенно если он исходит от босса. Недавно Гарри Джеймс обсуждал со мной эту особенность Бэнни. "Хотя таким взглядом он смотрел лишь на некоторых парней", сказал Гарри, "но были и те, кто считал, что их он тоже предупреждает об увольнении, тогда как на самом деле этого не было. Он действительно мог смотреть в их сторону, но в то же время его мысли полностью были заняты чем-либо иным, обычно музыкой, и он просто никого не видел". Сам Гудмен часто признавал, что он стремится к совершенству и поэтому ошибки музыкантов, особенно от беспечности, выводят его из себя. "Я никогда не бывал удовлетворен своим бэндом", говорил он мне в 1946 г. "Наверное, я ожидал слишком многого от своих джазменов, а когда они делали что-то не так, меня это бесило". В отличии от Томми Дорси и Гленна Миллера, Бэнни никогда не кричал на своих людей. Его метод был более тонким. Когда музыкант вызывал у него недовольство, он просто игнорировал его - это был негативный способ информировать сайдмена, что тот ему неугоден. И часто эта ситуация приводила к скорому уходу данного музыканта. Фактически Гудмен не увольнял своих людей, это было больше похоже на их пассивное исчезновение.

С уходом Джина Крупы начался постепенный распад оригинального бэнда Гудмена, но перед этим Бэнни и его люди пережили один из величайших триумфов, который когда-либо бывал в истории свинговых биг бэндов. Речь идет о его знаменитом концерте в Карнеги Холле. Слава оркестра распространялась вглубь и вширь по всей стране благодаря, многочисленным пластинкам, радиопередачам и особенно программе "Кэмел караван", где исполнялись все лучшие номера без какого-либо вмешательства устроителей. Это было хорошо сделанное "шоу", комментарий вели такие видные фигуры из литературного мира, как Клифтон Фэдимен и Роберт Бенчли плюс великолепный материал, написанный Джонни Мерсером, и. т. д. "Как насчет выступления в Карнеги холле?", предложил однажды Гудмену известный публицист Уин Натансон. Бэнни в раздумье медлил. Уиллард Александер встретил это предложение с энтузиазмом. Сол Юрок согласился финансировать мероприятие и 16 января 1938 г. "Метроном" поместил об этом свое объявление.

Перед концертом Бэнни произвел пару замен в составе оркестра. Мюррей МакЭкерн ушел обратно в "Каса Лому" и Гудмен пригласил на его место тромбониста Вернона Брауна. В то же самое время он заменил Видо Муссо на Бэйба Рассина. Назвав этот концерт "громким успехом", журнал "Метроном" поместил мою статью, где отмечалось, что "начало было весьма осторожным. Бэнни нервничал, сыграв свою знаменитую версию темы "Don’t Be That Way" слишком медленно, а его музыканты явно чувствовали себя не в своей тарелке. Затем, наконец, возник Джин Крупа, исполнив потрясающий брэйк на ударных. Публика взревела, она стала кричать и яростно аплодировать. После этого оркестр вошел в колею и закончил сей прекрасный опус Эдгара Сэмпсона под шумную овацию зала. Да, это был настоящий успех". В своем длинном обзоре я далее с энтузиазмом описывал тот прием, который оркестр получил за исполнение "One O’Clock Jump"; забавник экскурс в историю джаза, когда Бэнни имитировал Теда Льюиса; появление на сцене трех членов бэнда Эллингтона (Кути Вильямса, Джонни Ходжеса и Гарри Карни) со своим кратким "салютом" музыке Дюка; довольно неудачный "джем" с Каунтом Бэйси, Лестером Янгом, Баком Клэйтоном - и другими; спокойные номера трио с Тедди Уилсоном; выступление Марты Тилтон с песней "Лох ломонд". Но подлинным финалом вечера стало исполнение темы "Sing Sing Sing", когда Джин Крупа начал колотить в свои барабаны, что снова вызвало безудержный взрыв аплодисментов. После множества квадратов оркестр достиг кульминации, в это время, молодые ребята из публики выскочили в проходы и стали плясать. Наконец, Джин и Бэнни составили дуэт, затем к ним снова присоединился весь оркестр и на этом "Sing" завершился, но в зале долго неистовствовали и после того, как все уже закончилось. Однако, спустя несколько дней этот дуэт распался, поскольку Джин и Бэнни резко разошлись во мнениях о том, как следует играть их музыку. Кроме того, Крупа тогда уже достиг огромной национальной популярности и, вероятно, Бэнни не очень радовало, что один из его людей может затмить его самого на сцене. Благодаря своей известности Крупа чувствовал, что он уже может пойти своим путем, и через пару недель после, триумфа в Карнеги холле он заявил об уходе из оркестра. Нельзя сказать, чтобы Гудмен не был готов к этому. Он тут же пригласил к себе другого выдающегося ударника - чикагца по имени Дэйв Таф, который внес в бэнд новую легкость и "драйв", несмотря на свою очень простую манеру исполнения и технику. Помимо этого Бэнни почти полностью перешел на более свободные аранжировки Эдгара Сэмпсона вместо усложненных партитур Джимми Манди. Он взял к себе Дэйва Мэтьюза в качестве ведущего, саксофониста, и хотя Дэйв не являлся столь выдающимся музыкантом, каким до него был Хайми Шертцер, он также внес в оркестр значительное чувство релаксации. На место тенориста Бэйба Рассина, который был лишь временной заменой Муссо, Гудмен пригласил Бада Фримена, своего старого чикагского знакомца, чьи "джазовые" соло, всегда сделанные с юмором, тоже придали бэнду значительно большую свободу. Все это определило успех двух последующих ангажементов летом и осенью 1938 г. - в отеле "Ритц-Карлтон" в Бостоне, а затем в нью-йоркской "Уолдорф Астории''. Ни в одном из этих мест раньше никогда не выступали свинговые бэнды, но Бэнни там играл с таким вкусом, что тем самым проложил туда дорогу многим другим подобным составам. Однако, следующие два года оказались менее приятными для Бэнни Гудмена. В оркестре произошло столько неудачных замен, что в конце концов он вынужден был совсем распустить его. Дэйв Таф, талантливый свинговый ударник, на протяжении всей своей карьеры не раз подвергался нервным приступам, которые сопровождались резким упадком сил. В бэнде Гудмена его неоднократно подменял Лайонел Хэмптон, после чего Бэнни пришлось с Дэйвом расстаться. Вместо него появился Бадди Шатц, не удовлетворивший Бэнни в музыкальном отношении, затем пришел Ник Фэтул и т. д., но самым сильным ударом явился уход Гарри Джеймса в начале 1939 г. Причина была простой - Гарри хотел организовать свой собственный бэнд. Бэнни понимал это и даже ссудил его деньгами на первое время. Брат Гудмена Ирвинг поработал на месте Гарри несколько недель, а потом его стул занял Корки Корнелиус. Вместо другого брата, Гарри Гудмена, который был с оркестром с самого начала, пришел неплохой басист Арти Бернстайн.

На этом замены не кончились. Вернулся ведущий саксофонист Тутс Менделло, после чего Хайми Шертцер немедленно ушел вместе с Мэтьюзом. Джордж Роуз заменил кипучего гитариста Бэнни Хеллера, Джерри Джером - Фримена. Некоторые люди, включая Артура Роллини, также ушли. Потеряв чувство такта Гудмен предложил Марте Тилтон, что поскольку и так уже многих нет, то, может быть, она тоже хочет уйти? Марта, вероятно, не собиралась этого делать в то время, да и другие оркестранты, привязавшиеся к ней, не желали ее ухода. Но Бэнни тут же нашел ей замену в качестве жены Гарри Джеймса, больше известной под именем Луизы Тобин. Лето 1939 г. било нелегким для Гудмена, но его нельзя даже сравнивать с первой половиной 1940 г. Произошли метаморфозы и в отношениях Бэнни с фирмами записи, так что в июле месяце, после почти 5 лет сотрудничества с "Виктором", он подписал контракт с "Колумбией". Там работал Джон Хэммонд, его друг и почитатель, и, видимо, этот факт сыграл немалую роль для Гудмена. Хэммонд также открыл тогда для Бэнни одного из величайших джазовых музыкантов, самородка-гитариста из Оклахомы, Чарли Крисчиена. Бэнни пригласил его к себе в сентябре 1939 г. и начал усиленно предоставлять Чарли на своих записях с малыми составами. К сожалению, этот блестящий музыкант, один из самых влиятельных творцов джаза, пробыл с оркестром лишь 2 года - он умер от туберкулеза в марте 1942 г., оставив целый ряд прекрасных записей с секстетом Гудмена. Многие ушедшие из бэнда во всем обвиняли Гудмена, но, например, Тутс Монделло, весьма уважаемый саксофонист, защищал его, утверждая, что "некоторые ребята просто не терпели критики. Когда они начинали воспринимать ее легче, то и его отношение делалось более сносным". А ветеран-трубач Крис Гриффин, проработавший с Гудменом около 4-х лет, говорил сразу после своего, ухода от него: "С ним было гораздо легче работать теперь, чем когда-либо раньше в течение всех этих лет. У меня нет к нему ничего, кроме уважения - как к музыканту и как к личности". Но их мнения опровергаются, по крайней мере, еще одним ветераном бэнда - это пианист Гудмена Джесс Стэйси, ушедший также в 1939 г.: "Я никогда бы не согласился снова играть с оркестром Бэнни Гудмена. Между нами не бывало столкновений, он - прекрасный парень, но там было слишком много напряженности. Вы никогда не могли знать, кем вы являетесь для него, и как он поступит в следующий момент, поэтому я почувствовал огромное облегчение, когда все это кончилось". Стэйси заменил тогда Флетчер Хэндерсон, который оставался с бэндом несколько месяцев, пока не пришел Джонни Гварниери. Два наиболее примечательных события, которые когда-либо случились в бэнде Гудмена, имели место в самом конце 1939 г. Одним из них было появление Эдди Сотера в качестве аранжировщика, а другим - переход певицы Хелен Форрест от Арти Шоу к Бэнни. Эдди до этого писал прекрасные свинговые аранжировки для бэнда. Рэда Норво, а когда эта группа распалась, то он согласился на неоднократные предложения Гудмена. Правда, он не был аранжировщиком в традициях оркестра Гудмена, его изысканный, образный стиль был довольно сложен, но в то же время благодаря своей музыкальности и гармоническим новшествам Эдди сумел внести свежую струю в оркестр, находившийся в данный момент в состоянии некоторого застоя. Хелен Форрест, безусловно, была чудесной певицей, уже завоевавшей себе национальное признание с бэндом Арти Шоу, который по слухам тогда находился на грани развала. Она присоединилась к Бэнни, после того как Луиза Тобин решила стать матерью, а ее замена на Кэй Фостер музыкально не удовлетворила Гудмена. (Между прочим, перед приходом Хелен его оркестр записал несколько номеров с певицей Милдред Бэйли). Но ни Эдди Сотер, ни Хелен Форрест не смогли сделать заметный вклад в бэнд Гудмена вплоть до 1940 г., т. к. в это время в его деятельности образовался пробел из-за болезни лидера. Начиная с 1939 г., Бэнни стал ощущать постоянную боль в ногах. Врачи определили ишиас, и хотя Гудмен прошел курс лечения, одновременно пытаясь руководить своим бэндом на отдельных концертах (в том числе в чикагском "Hall House" его "Alma Mater" прошлых лет), боли постепенно стали невыносимыми. В июле 1940 г. Гудмен сдался и лег в клинику на операцию. Оркестром некоторое время руководил Зигги Элман. Однако, популярность бэнда была по-прежнему велика среди музыкантов. По итогам 1940 г., согласно данным журнала "Метроном", они отдали свои голоса за Гудмена по сравнению с Миллером в соотношении 2:1 в разделе свинга и 3:2 в категории "самого любимого оркестра". Еще находясь в клинике, Бэнни решил ввести некоторые новшества, в частности, добавить струнный квартет в бэнд. Эта идея никогда не была претворена в жизнь, но зато были осуществлены несколько других. Одной из них явилось приглашение блестящего трубача Кути Вильямса из оркестра Дюка Эллингтона - событие такого огромного значения в мире джаза, что Рэймонд Скотт даже написал специальную композицию для своего оркестра под название к "Когда Кути покинул Дюка". Вильямс внес в бэнд новую искру, неизвестную гудменовским трубачам со времен Гарри Джеймса. Его великолепный тон и энергичный "драйв" озаряли каждую запись нового секстета Гудмена, где вдобавок за ф-но сидел Каунт Бэйси! Кути также записывался и с полным бэндом, исполнив один особенно выдающийся номер "Superman", оригинальную композицию Эдди Сотера, специально написанную для него.

Таким образом, оркестр Гудмена начал подниматься к новым музыкальным высотам. Бэнни дал Сотеру большую свободу, и тот ответил на это рядом превосходных партитур, одна из которых, "Benny Rides Again", до сих пор выделяется джазовыми критиками как один из действительно величайших биг-бэндовых номеров всех времен. Должен признаться, что когда я впервые услышал эту вещь на репетиции, то не мог понять, чего добивается Эдди, и даже как-то огорчился за него, подумав, что он решил написать такую сложную композицию, которая вряд ли будет свинговать. Но Эдди и Бэнни, да и весь бэнд столь упорно работали над этой пьесой, что, услышав ее вскоре в записи, я понял, насколько я ошибался. А когда за этим последовал другой восхитительный оригинал Сотера "Clarinett A La King", не только у меня, но и у многих других раскрылись глаза на то, какое новое удивительное измерение прибавилось к музыке Гудмена. Из тех, кто был с бэндом, когда Бэнни лежал в клинике, только Чарли Крисчиен, Арти Бернстайн, трубачи Джимми Максвелл и Ирвинг Гудмен и певица Хелен Форрест появились с реорганизованным составом, который дебютировал 25 октября. Спустя две недели Гудмен снова записывался для "Колумбии" с группой, куда уже входили Лу МакГэрити (чудесный тромбонист - "под Тигардена" из оркестра Бэна Берни), Джорджи Оулд (ведущий тенорист из Канады), Алех Фила (молодой трубач из орк. Боба Честера), а также Берни Лейтон и Флетчер Хендерсон (ф-но) и Гарри Джегер (ударные). Вскоре произошел ряд других изменений. Одним из них было возвращение в оркестр Дэйва Тафа, который тут же начал мощно свинговать. Затем, после роспуска бэнда Арти Шоу, Бэнни привлек его бывших "звезд" , включая пианиста Джонни Гварниери, трубача Билли Баттерфилда и ведущего саксофониста Леса Робинсона, так что его оркестр зазвучал лучше, чем прежде. Еще в больнице у Бэнни возникли серьезные мысли относительно серьезной музыки. До этого он также не раз подчеркивал, что хотел бы расширить свой кругозор как исполнитель, но после выздоровления он занялся этим вплотную и уже 12 декабря 1940 г. появился в Карнеги холле как солист с нью-йоркским симфоническим оркестром, исполнив "Концерт для кларнета" Моцарта и "Первую рапсодию" Дебюсси. Выступление прошло столь успешно, что ''Колумбия" выпустила пластинку. 29 апреля 1941 г. он снова был в Карнеги ведущим кларнетовым солистом в одном концерте вместе с Полом Робсоном, организованном американо-русским институтом (Гудмен там играл "Увертюру на еврейские темы для секстета с кларнетом" С. Прокофьева). В октябре Гудмен должен был дирижировать филадельфийским оркестром на открытом воздухе в программе, из сочинений Игоря Стравинского. Но пианист Хосе Итерби отказался выступать в этом концерте, заявив, что Гудмен не имеет права дирижировать. Администрация, однако, не согласилась с Итерби - это был мудрый коммерческий жест, т. к. Гудмен привлек внимание девяти тысяч платежеспособных слушателей, выступив вполне компетентным дирижером, а также и солистом, исполнив опять тот же "Концерт для кларнета" Моцарта, с которым он уже настолько освоился, что когда ветер сдул его ноты со сцены, он продолжал играть по памяти. Через 4 дня Гудмен выступил с нью-йоркской филармонией на стадионе Льюисона. Поскольку я не мог квалифицированно осветить этот концерт в печати, то я попросил своего брата Генри Саймона, критика в области классической музыки, сходить вместо меня на стадион. О Бэнни он сказал так: "Его игра не отличается от любого другого классического исполнителя - может быть, тон его получше, чем у большинства, но он не чувствует себя как дома среди всех "этих классических дел". В последующие месяцы Гудмен не раз появлялся и с другими выдающимися симфоническими оркестрами Америки - это было в Кливленде, Питсбурге и т. д. Во время летнего сезона 1941 г. бэнд Гудмена принял участие в одном из крупнейших фиаско всей истории свинга. Продюсер Монте Прозер решил устроить парад ведущих биг бэндов в Нью-Йорк, набрав для этой цели из всех сцен наименее подходящую - огромный зал "Медисон сквер гарден". Открыть это мероприятие был приглашен "Король свинга". Бэнд Гудмена сам по себе звучал неплохо, но вряд ли кто это понял, ибо "Мэдисон" имеет, вероятно наихудшую акустику для подобных выступлений как к востоку, так и к западу от Миссисипи. Буквально через неделю эта гигантская затея провалилась с треском. В это же самое время Бэнни пригласил к себе одного из наиболее талантливых музыкантов начала 40-х г.г., человека, который впоследствии завоевал себе высокую репутацию в области классической и электронной музыки. Это был пианист Мел Пауэлл. Его приглашение в бэнд являлось типичным примером того, как непреднамеренно Гудмен мог раздражать других людей. Зная, что Бэнни ищет себе нового пианиста, я сказал ему насчет Пауэлла, который играл тогда с диксилендовой группой в заведении "У Ника". Бэнни попросил меня привести его на репетицию бэнда. Прослушивание явно произвело на Бэнни большое впечатление , но после ухода Мела он спросил меня: "Что, у тебя никого нет получше?". Я ответил - нет, и в тот же вечер Мел появился в оркестре, выступив просто блестяще. Но на следующий день Бэнни, признав достоинства Мела, опять задал мне такой же вопрос: "Может, у тебя все-таки кто-то есть получше?". - "Да нет же, нет!" несколько раз повторил я. "Клянусь богом!". Лишь после этого Бэнни сказал: О'кей, думаю, что я возьму его". Пауэлл стал яркой "звездой" в оркестре, записав с ним ряд собственных композиций, причем с прекрасным свинговым чувством, что тем более удивительно, ибо бэнд тогда не имел постоянного ударника. Таф снова за-болел, Бэнни хотел пригласить Джо Джонса из орк. Каунта Бэйси специально на сессию записи, но музыкальный союз запретил это делать, поэтому пара номеров была записана Гудменом вообще без барабанов, тем самым раз и навсегда опровергнув теорию, что биг бэнд не может свинговать без ударника. Позже Пауэлл записал с Бэнни еще несколько великолепных пьес, включая его собственную композицию "Миссия в Москву", которая оказалась последней пластинкой, выпущенной Гудменом в течении ближайших лет, т. к. в 1942 г. Джеймс Петрилло наложил запрет на записи. После этой "безударной" сессии Гудмен предпринял решительный шаг, и в оркестре появился "Биг Сид" Кэтлетт, только что ушедший из группы Луиса Армстронга. Сид придал бэнду такое чувство свинговой солидарности, какого тот не знал со времен Джина Крупы. Его темп был уверенным, вкус - совершенным, а его ритмические нюансы вдохновляли всех музыкантов. Да, Большой Сид был действительно гигантом. Вскоре еще одна "звезда" самого музыкального бэнда, который Бэнни когда-либо имел, присоединилась к его оркестру. Это была певица Пегги Ли, которую Гудмен впервые услышал с малым составом в Чикаго, а затем пригласил ее к себе в августе 1941 г., когда Хелен Форрест неожиданно решила уйти. Пегги уже стала неотделимой частью бэнда, когда месяцем позже я услышал ее на одном ангажементе Гудмена в отеле "Нью-Йоркер". В своей восторженной статье я отмечал, что "Пегги Ли, не производившая особенного впечатления, пока она не нашла себя в оркестре Гудмена, постепенно превращается в одну из величайших певиц сцены биг бэндов. Эта девушка обладает прекрасным чувством фразировки - послушали бы вы ее в последнем отделении, когда оркестр просто бледнеет на ее фоне. То, что она чувствует бит, поет в нужной тональности и к тому же чертовски красива - это самоочевидные вещи". У меня сохранилось много разных воспоминаний об этом ангажементе в "Нью-Йоркере" - например, регулярное появление там композитора Алека Уайлдера с пачкой новых песен для Пегги, перед которой он просто прекло-нялся; романтическая любовь, начавшаяся между Пегги и гитаристом бэнда Дэйвом Барбором, которая закончилась свадьбой; и поразительно красивая леди, всегда сидевшая за одним и тем же столиком справа от сцены. Это была м-с Элис Дакворт, привлекательная разведенка, а также сестра Джона Хэммонда. Если Джон подчас раздражал музыкантов, сидя прямо перед ними и обращая свое внимание больше на чтение газет, чем на их музыку, то аналогичную реакцию вызывала у них и его сестра, сидевшая рядом со сценой и занимавшаяся вязанием у них на виду. Но ее интерес к бэнду никогда и не был больше, чем к его лидеру, и 21 марта 1942 г. Бэнни Гудмен, которого все считали вечным холостяком (что могло бы сравниться с его всепоглощающим интересом к музыке?), женился на сестре Хэммонда. Тем временем, помимо этого важного ангажемента в отеле, бэнд нередко бывал в студии "Колумбия", где записал много отличных пластинок, на которых можно было услышать превосходный вокал Пегги Ли - в таких вещах, как "My Old Flame", "Let’s Do It", "Somebody Else Is Takin’ My Place", "Blues In The Night" , "All I Need Is You" и ее собственную тему, ставшую знаменитой, "Why Don’t You Do Right". Вообще говоря, Пегги Ли была, кроме всего прочего, талантливой сочинительницей песен. Я помню, как-то на рождество она пришла к нам домой после работы, и я поставил ей послушать инструментальную запись Тедди Уилсона с Рэдом Норво и Гарри Джеймсом под названием "Just The Blues" ("Просто блюз"). Она села и тут же стала сочинять слова на эту мелодию. Пегги, может быть, выглядела изысканной и чувственной, но в действительности она скорее была неуверенной, чувствительной и сентиментальной. Она неплохо сработалась с Гудменом, хотя был период, когда Бэнни неодобрительно отзывался об ее фразировке. Это ее очень беспокоило, тем более, что она не совсем понимала, что именно Бэнни, не всегда умевшим отчетливо выразить свою мысль, пытается внушить ей. Однажды на выступление бэнда пришел Гарри Джеймс, и Пегги рассказала ему о своей проблеме. Тот, отлично зная Бэнни, предложил ей такой выход: перед следующим вокальным номером она должна сказать Бэнни, что якобы поняла все его требования и будет следовать его советам. "А дальше просто пой так, как обычно, и увидишь, что из этого получится", сказал Гарри. Пегги поступила именно так, а когда она закончила номер, Бэнни повернулся к ней с довольной улыбкой - и больше никаких проблем не возникало! Ретроспективно оригинальный бэнд Гудмена (Джеймс-Элмен-Гриффин в медной группе и Джин Крупа, на ударных) и его оркестр 1942 г. (Мел Пауэлл, "Биг Сид" или Дэйв Таф, Лу МакГэррити. Билли Баттерфилд и Пегги Ли, плюс аранжировки Эдди Сотера) являются для меня самыми выдающимися составами во всей прославленной карьере Бэнни. Разумеется, позже было много и других редакций бэнда, но этот состав практически не изменялся добрую половину 1942 г. Сам Бэнни играл лучше, чем когда-либо (очевидно, на него повлияла женитьба), его соло приобрели новый блеск, а если бэнд иногда запинался, Бэнни всегда был готов наэлектризовать его своим исполнением. В том же году он принял к себе своего третьего вокалиста, это был Дик Хэймс, который успел сделать с бэндом одну хорошую запись темы "Айдахо" еще до установления запрета на выпуск пластинок. Перед Диком у Гудмена работал Арт Ланд (известный также как Арт Лондон), который тогда еще не был столь изысканным вокалистом, каким он стал несколько лет спустя на бродвейской сцене. Самым первым певцом в оркестре Бэнни был Томми Тэйлор.

К концу 1942 г. бэнд Гудмена, подобно многим другим, ощутил на себе результаты призыва людей в армию. Поскольку многие регулярные члены оркестра ушли, точность исполнения и музыкальный дух, наполнявшие группу в течении долгих месяцев, ушли вместе с ними. Барри Уланов, рецензируя ноябрьскую радиопередачу Гудмена, отмечал: "На мой взгляд, никогда раньше оркестр Бэнни не звучал еще так плохо. Во всех 4-х номерах было полно ошибок и ограниченности. Музыкальное мастерство Бэнни не нуждается в сочувствии подобного рода, но я надеюсь, что этот унизительный, эксперимент больше не повторится, когда приходится слушать такое исполнение - от великого человека". Очевидно, настроение Бэнни было аналогичным, т. к. в начале 1943 г. он стал решительно заменять неопытную молодежь в своей группе на сезонных ветеранов. Кроме того, последних вряд ли призвали бы в армию, а сам Бэнни, признанный негодный из-за последствий ишиаса, был уверен, что он сможет руководить бэндом еще долгое время. Так пришли старые профессионалы Хайми Шертцер (ведущий сакс), Мифф Моул (тромбон), не раз с Бэнни играли Джек Тигарден и Джек Дженни, и вскоре бэнд вошел в более уверенную колею. Какое-то время он играл хорошо и просто. Медь была сокращена с 7 до 5 человек, саксофоны - с 5 до 4, и исполнялись более старые и легкие оркестровки. Вскоре вернулись Джин Крупа, блестящий гитарист ритма Ален Ройс и ведущий трубач Ральф Музилло, игравший с Гудменом в 30-е т. г. Ли Кэсл бил у него "джазовым" трубачом, и еще Бэнни откопал сенсационного тромбониста по имени Билл Гэррис, который позже достиг пика славы и сделал блестящую карьеру с оркестром Вуди Германа. Но в конце 1943 г. многие из них ушли. Крупа временно присоединился к Томми Дорси, а Шертцер, Кэсл и Музилло устали от бесконечных поездок и решили поискать постоянную работу в Нью-Йорке. 9 марта 1944 г., после очередных препирательств с "Американской музыкальной корпорацией", Бэнни вынужден был дать всему бэнду двухнедельное предупреждение об увольнении и распустить оркестр. Остаток года он провел облегченно, собирая иногда разные группы из студийных музыкантов для выполнения разовых ангажементов (как, например, озвучивание фильма Уолта Диснея "Свинг стрит"). На сессиях с ним выступали такие люди, как Тедди Уилсон, Рэд Норво и Слэм Стьюарт, и именно они стали частью бэнда, которым Бэнни руководил в 1945 г. Сам он играл по-прежнему элегантно, а по своему характеру сделался более спокойный человеком. С развитием современного джаза Бэнни обнаружил, что ему все труднее собрать бэнд из тех музыкантов, которые могли бы играть с ним. Одно время у него даже работали тромбонист Кэй Уиндинг и тенорист Стэн Гетц, как представители более современной музыки, которую Бэнни пытался исполнять в последующие годы, но с минимальным успехом. В 1946 г. великий бэнд Гудмена практически исчез с джазовой сцены. Но не сам Бэнни. В ав-густовском выпуске "Метронона" Том Коннелл, сделав краткое обозрение всей карьеры оркестра, писал в заключении: "Истина в том, что Гудмен остается несравненным музыкантом и лидером, но бэнд которым он сейчас руководит, ничтожен по современным стандартам. Король отрекся от престола - да здравствует Король!". Для меня история Бэнни Гудмена закончилась в 1946 г. Теперь Бэнни, если он в хорошем настроении, может быть обаятельнейшим человеком. Иногда он расслабляется в разговоре с людьми, рассказывает им, как и почему он делает то или это, он во многом поступает так благодаря своему здравому смыслу. Я всегда хотел, чтобы Бэнни, даже в дни своего расцвета, вел себя более спокойно, чтобы он создавал о себе столь же приятное представление как о человеке, каким он был музыкантом. С годами я убедился, что он внутренне обладает всем необходимым для этого - у него есть теплота, интеллект, способность, к взаимопониманию. Более того, он является очень честным человеком и, в частности, если он это себе позволяет, исключительно честным с самим собой. Все это делает его более выдающейся личностью, чем думают о нем многие люди. Жаль, что он слишком часто и слишком долго держал свое "я" в такой обертке. "Я болен и устал от репетиций, говорил Бэнни. "С меня достаточно. Я уже прошел через все это. Чтобы добиться того, чего я хотел, я должен был репетировать все время, но даже и тогда я не был уверен, что достиг желаемого". "Гудмен больше не хочет заниматься тяжким трудом", писал я в то время. "Ему нравится проводить по возможности все свое свободное время в обширном имении Бедфорд Виллидж с очаровательной женой Элис, двумя дочерями и тремя падчерицами, которых он называет просто "ребята", т. к. из-за своей рассеянности не может запомнить их имена. Он часто играет в теннис, гольф, бридж и ведет компанию с другими богатыми людьми. Здесь он добился желаемого и теперь хочет жить в свое удовольствие". Пожалуй, он сделал это как раз вовремя. К 1946 г. , когда музыкальный мир наводнили боперы, с которыми Гудмен и его музыка имели мало общего, настало время оценить этого человека в контексте всего, что он дал музыкальному миру (и, я полагаю, взял от него) в течении последней дюжины лет - миру, который он во многом сам и создал, его миру биг бэндов. Я писал тогда и подтверждаю сейчас, что "свинг должен быть благодарен Бэнни Гудмену, а Гудмен - свингу. Свинг благодарен Бэнни за то, что он сделал все возможное для его признания среди самых широких масс, которые до пришествия "Короля" считали, по-видимому, что свинг - это нечто, висящее между двумя деревьями на заднем дворе, а бит - это понятие, относящееся исключительно к полисменам и репортерам. Бэнни Гудмен, со своей стороны, должен быть благодарен свингу за то, что с его помощью он приобрел огромный дом, плавательный бассейн теннисный корт, прекрасную жену, двух дочерей, множество менеджеров и аранжированную обеспеченность на долгие-долгие годы". Среди поколения музыкантов, которое появилось после окончания эры биг бэндов, Гудмен продолжал путь на кларнете - иногда во главе оркестра из молодых, современных джазменов, и которым он редко относился достаточно хорошо; иногда в группе ветеранов, с которыми он играл свои старые аранжировки, звучавшие теперь утомительно и старомодно; иногда с небольшими комбо в каких-нибудь маленьких клубах, а порой он выступал и в роли классического музыканта с различными камерными составами и симфоническими оркестрами по всей стране. Но, пожалуй, именно вне Америки Бэнни сделал свой наиболее драматический вклад. Зимой 1955-57 г. г. он гастролировал на Дальнем Востоке и одним из основных моментов этого турне явилась "джем-сэшн" в королевском дворце в Бангкоке, во время которой король Таиланда играл вместе с королем Свинга. В 1956 г. он привез большой бэнд в Бельгию на Брюссельскую ярмарку, а в 1962 г. совершил свое наиболее памятное путешествие. Во главе сборного оркестра, состоявшего из джазовых "звезд", он отправился в Россию - это был первый американский биг бэнд, появившийся там за очень долгие годы. Поездка прошла исключительно успешно, хотя многие музыканты возмущались требованием Бэнни играть простейшую разновидность свинга, ибо он считал, что такая музыка лучше дойдет до местных слушателей. Кроме того, в данном случае наш Госдепартамент проявил полное непонимание американского джаза и его исполнителей. После возвращения из России я спросил Бэнни, обеспокоило ли его такое отношение со стороны официальных органов США. Ответ был кратким и типичным для Гудмена: ''Конечно, это не беспокоило меня. Я не искал помощи и не привык, чтобы мне кто-то помогал в Америке. Мы хорошо знаем свое дело, и мы сделали его, вот и все". Бэнни занимался своим делом все последующие годы. Он продолжал вывозить сборные группы за океан и по-прежнему расходился во мнениях со своими музыкантами, в результате чего некоторые возвращались домой с полпути. Но самое главное - он продолжал прекрасно играть на Кларнете и нести свой свинг в мир музыки. Я вспоминаю, в частности, одну телепередачу в начале 70-х г. г. из Карнеги холла, для которой Бэнни специально собрал свой оригинальный старый квартет, и другое выступление той же группы летом 1973 г. во время джазового фестиваля в Ньюпорте. В последнем случае здоровье Джина Крупы было уже весьма неважным, и он с трудом играл. Я сидел на сцене за кулисами, сбоку от квартета, и почти после каждого номера Бэнни подходил к Джину, клал руку ему на плечо и спрашивал, как он себя чувствует. Бэнни был глубоко озабочен, как и большинство из нас, кто знал о болезни Крупы, и, вспоминая теперь это выступление, я думаю, что причина, по которой Бэнни в тот вечер специально не играл на своей обычно высоком уровне, заключалась в том, что это был один из немногих моментов в его жизни, когда его действительно беспокоило нечто такое, значившее для него даже больше, чем его музыка.

Автор – George T. Simon

Перевод - Юрия Верменича