Майлс Девис - Автобиография: Глава 5

А в Нью-Йорке Улица снова открылась. Побывать на 52-й улице в 1945—1949 годы — все равно что учебник о будущем музыки прочитать. Коулмен Хокинс и Хэнк Джонс играли в одном клубе. Арт Тейтум, Тайни Граймс, Ред Аллен, Диззи, Птица, Бад Пауэлл, Монк — все они выступали на этой улице, иногда в один вечер. Заходи в любой клуб — везде первоклассная музыка. В это трудно поверить. Я писал для Сары Воэн и Бада Джонсона. Да что говорить, все знаменитости были там. Сейчас музыкантов такого калибра на одной улице не собрать. Нет больше такой возможности.

Пятьдесят вторая была в то время местом необыкновенным. Народу тьма собиралась, а клубные залы были размером с обычную гостиную. Маленькие, зато битком набитые. Клубы шли один за другим, на другой стороне улицы — та же картина. «Три двойки» напротив «Оникса», а напротив «Оникса» —

125

клуб «Диксиленд», куда было страшно войти — как в Тупело на Миссисипи — там расисты кишмя кишели. «Оникс», это был клуб Джимми Райана, тоже в этом смысле не отставал. На другой стороне около «Трех двоек» находился клуб «Даунбит», а рядом с ним «Аптаун Хаус» Кларка Монро. Так что заходи в любой из этих клубов-соседей — везде каждый вечер выступают такие музыканты, как Эррол Гарнер, Сидней Беше, Оран «Хот Липс» Пейдж и Эрл Бостик. А в других клубах играли другой джаз. Незабываемое было время. Точно тебе говорю — такого уже не увидишь.

Лестер Янг тоже там играл. Я познакомился с Презом еще до своего переезда в Нью-Йорк, когда он был проездом в Сент-Луисе и играл в «Ривьере». Он называл меня Карликом. Звучание и манера Лестера напоминали Луи Армстронга, только он был тенор-саксофонистом. У Билли Холидей были точно такие же звучание и стиль, да и у Бада Джонсона и у белого музыканта Бада Фримена. У всех у них был как бы «бегущий» стиль игры и пения. Я люблю этот «бегущий» стиль. Он затопляет тебя звуками. В таком подходе есть мягкость и акцентируется каждая нота. Я перенял эту манеру у Кларка Терри. Я играл, как он, — до того, как наслушался Диззи и Фредди и выработал свой собственный стиль. Но по-настоящему я прочувствовал этот «бегущий» стиль у Лестера Янга.

В общем, некоторое время у меня не было никакой работы, а потом в марте 1947 года я записал пластинку с Иллинойсом Джеккетом. У нас была потрясающая секция трубачей: я, Джо Ньюмен, Фэтс Наварро и еще двое музыкантов, кажется, брат Иллинойса Рассел Джеккет и Мэрион Хейзел. Дикки Уэллс и Билл Доггет играли на тромбонах, а Леонард Фезер, критик, на пианино. Я рад был снова играть с Фэтсом.

А потом Диззи собрал нас всех в большой оркестр бибопа. Музыкальным директором у него был Уолтер Гил Фуллер, который раньше писал для биг-бэнда Би. Гил работал отлично, и оркестр Диззи выступал с большим успе-

126

хом. А позже, в апреле, менеджер Диззи Билли Шоу организовал ангажемент в театре «Маккинли» в Бронксе. Больше всего запомнилось, что, по-моему, Гил Фуллер набрал в одну секцию самых сильных трубачей. В ее составе были я, Фредди Уэбстер, Кении Дорэм, Фэтс Наварро и сам Диззи. Макс Роуч играл на ударных. Незадолго до начала наших концертов в Нью-Йорке появился Птица и тоже к нам присоединился. Он выписался из Камарильо в феврале и еще довольно долго торчал в Лос-Анджелесе, успев записать там два альбома для «Дайэл», а потом снова сел на наркотики. Пластинки, записанные им под нажимом Рода Рассела, оказались ужасными. Зачем Россу понадобилось так подставлять Птицу? Видит Бог, именно за это я его терпеть не мог. Скользкий пройдоха — он из Птицы все соки выжимал. Хотя, вернувшись в Нью-Йорк, Птица выглядел намного лучше, чем в Лос-Анджелесе, — меньше пил и героин употреблял не в таких количествах, как потом. Но все же он снова уселся на иглу.

Слушай, зато как играли духовики — да и весь оркестр — на премьере! Музыка захлестнула весь зал, влезла в каждую живую душу, все дышали ею! Какое же это было счастье играть вот так со всеми. Я был в полном восторге и был так взволнован — оттого, что вот сейчас играю вместе со всеми, — что даже не знал, что мне делать. Это был один из самых значительных, вдохновенных моментов моей жизни — почти как в тот раз, когда я впервые сыграл в оркестре Би в Сент-Луисе. Помню, во время той премьеры зал слушал и танцевал на отрыв. Воздух был весь пропитан волнением и ожиданием музыки, которая должна была вот-вот зазвучать. Это невозможно описать. Было во всем этом что-то электрическое, волшебное. Мне было так хорошо играть в этом оркестре. Я чувствовал — вот оно, свершилось — я среди музыкальных богов, я один из них. Я и гордился, и в то же время чувствовал какое-то смирение. Все мы там были призваны для музыки. И это было прекрасное чувство.

127

Диззи не хотел, чтобы его оркестр превратился в сборище наркоманов, и боялся плохого примера Птицы. В вечер премьеры в «Маккинли» Птица на сцене дремал и исполнял только свои соло. Ни с кем больше не играл. Публика даже начала подхихикивать, глядя, как он носом клюет. Поэтому Диззи, который и так уж был сыт Птицей по горло, уволил его сразу после того первого выступления. Тогда Птица поговорил с Гилом Фуллером, пообещал ему, что завяжет, и попросил сказать об этом Диззи. Гил пошел к Диззи и попытался уговорить его оставить Птицу в оркестре. Я тоже пошел к Диззи и сказал ему, что Птицу хорошо иметь под рукой — он мог бы писать нам темы за небольшие деньги, например за сто долларов в неделю. Но Диззи наотрез отказался, сказав, что нет у него на это денег и что обойдемся без Птицы.

Кажется, в театре «Маккинли» мы играли пару недель. Тем временем Птица набирал новый оркестр и пригласил меня к себе, а я согласился. Тогда же вышли те две пластинки, что Птица записал для «Дайэл» в Лос-Анджелесе. По-моему, на одной был я, на другой — Ховард Макги. Они были выпущены в конце 1946 года и стали джазовыми хитами. В общем, когда 52-я улица снова открылась и Птица вернулся в Нью-Йорк, владельцы клубов всеми силами старались его заполучить. Все за ним охотились. Хозяевам опять понадобились маленькие оркестры, и они считали, что Птица сумеет их организовать. Ему предложили 800 долларов в неделю за месяц выступлений в «Трех двойках». Он нанял меня, Макса Роуча, Томми Поттера и Дюка Джордана на фортепиано. Мне и Максу он платил по 135 долларов в неделю, а Томми и Дюку — по 125. Птица в то время зарабатывал самые большие суммы в своей жизни — по 280 долларов в неделю. А для меня было неважно, что у него я получал на 65 долларов меньше, чем в оркестре Би; все, что мне было нужно, — это играть с Птицей и Максом, то есть исполнять хорошую музыку.

128

Мне был по душе такой расклад, да и у Птицы глаза стали ясными — исчез тот обезумевший взгляд, что был у него в Калифорнии. Он похудел и, похоже, был счастлив с Дорис. Она поехала в Калифорнию забрать его из больницы Камарильо, а потом они вернулись на восток на поезде. Да уж, Дорис любила своего Чарли Паркера. На все бы для него пошла. Птица казался успокоенным и готовым к работе. Наша премьера прошла в апреле 1947 года, вместе с трио Ленни Тристано.

Я был страшно рад снова играть с Птицей, ведь работа с ним раскрывала тогда все лучшее во мне самом. Он играл в самых разных стилях, никогда не повторял своих музыкальных идей. Его способность к творчеству была бесконечна. Ритм-секцию он каждый вечер гонял. Например, играем мы блюз. Птица вступает на одиннадцатом такте. Но ведь ритм-секция знай долбит свое, а он начинает играть так, будто она на 1-й и 3-й доле, а не на 2-й и 4-й. Никто не мог угнаться за ним, кроме, быть может, Диззи. Каждый раз, когда он начинал так делать, Макс орал Дюку, чтобы тот не ускорял темп. Он хотел, чтобы Дюк оставался там, где был, потому что все равно ему не догнать Птицу, только весь ритм поломает. Дюк часто все портил, когда не слушал Макса. Понимаешь, когда Птица начинал исполнять свои невероятные соло, все, что оставалось ритм-секции, — это топтаться на месте, то есть играть самым обычным образом. В конце концов Птица возвращался к основному ритму, и всегда вовремя. Как будто у него все это было заранее спланировано. Загвоздка была в том, что он никому не мог этого объяснить. Ты должен был сам как-то выкручиваться. Птица мог любую музыкальную свинью подложить. Так что я с ним закрепил то, что уже знал, и еще пытался расширить свой опыт — играл чуть-чуть сверх того, что знал. С Птицей нужно было быть ко всему готовым.

Примерно за неделю до премьеры Птица устроил репетицию в студии «Нола». Многие музыканты тогда там репетировали. Когда он объявил о репетиции, никто ему не

129

поверил. Никогда раньше он этого не делал. В первый день собрались все, кроме него самого. Мы подождали его пару часов, и кончилось тем, что репетицию провел я.

Ну вот, настал день премьеры, в «Трех двойках» полный аншлаг. Птицу мы всю неделю вообще не видели, но репетировали на отрыв. И что же — входит этот проклятый нигер с ухмылкой на роже и спрашивает, все ли готовы играть, — да еще с дурацким британским акцентом. Когда настало наше время выступать, он спрашивает: «Так что же мы сыграем?» Я ему говорю. Он кивает, отбивает такт и играет каждую нашу долбаную тему точно в том ключе, как мы ее репетировали. В общем, играл он как бог. Не пропустил ни одного такта, ни одной ноты, ни разу не сбился с тональности. Это было нечто. Мы были ошеломлены. А его наше изумление забавляло, он только улыбался, будто хотел сказать: «Неужели вы во мне сомневались?»

Когда мы закончили то первое выступление, Птица подошел к нам и сказал — опять со своим идиотским британским акцентом: «Вы, мальчики, неплохо сегодня сыграли, только иногда с ритма сбивались и пару нот пропустили». Ну что нам оставалось — только смотреть на стервеца и смеяться. Вот такие удивительные штуки откалывал Птица на сцене. И все к этому привыкли. Было бы даже странно, если бы не произошло чего-нибудь из ряда вон.

Птица часто играл на коротких жестких выдохах. Как ненормальный. Потом Колтрейн так же играл. А Макс Роуч иногда из-за этого сбивался, оказываясь между ударными долями. Я тоже не понимал этих выходок Птицы, никогда такого не слышал. Дюк Джордан и Томми Портер, бедняги, совсем терялись, впрочем, как и все остальные, только еще больше. Когда Птица так играл, казалось, что вообще в первый раз слышишь музыку. Не помню, чтобы кто-нибудь еще так играл. Потом уж мы с Сонни Роллинзом старались изобразить что-то похожее, и еще мы с Трейном пытались выдавать такие же короткие, жесткие куски музыкальных фраз. Но когда в этой манере играл Птица, начинался бес-

130

предел. Мне не нравится слово «беспредел», но так оно и было. Он вообще «славился» своими комбинациями звуков и музыкальных фраз. Средний музыкант опирается на какую-то логику, но только не Птица. Все, что он играл — когда был в форме и по-настоящему играл, — было просто потрясающе, а я ведь слышал это каждый вечер! Нам только и оставалось, что повторять: «Нет, ты это слышал!» Потому что мы тогда уже и играть не могли. Когда он устраивал «беспредел», мы впадали в такое состояние, что только глазами хлопали. Они у нас и так были выпучены, но при этом еще шире раскрывались. И это были наши обычные рабочие дни в клубе с этим необыкновенным парнем. Сейчас это кажется почти нереальным.

Репетиции и руководство оркестром свалились на меня. Эта работа помогла мне понять, что необходимо для создания первоклассного оркестра. Говорили, что мы были самым лучшим бибоповым коллективом в округе. Так что я гордился своим положением музыкального директора. Мне в 1947 году еще и двадцати одного не было, а я уже очень неплохо ориентировался в музыкальном бизнесе.

Птица не любил рассуждать о музыке, только один раз я слышал его спор с моим другом-музыкантом, который играл в классической манере. Птица говорил, что с аккордами можно делать все, что угодно. Я не соглашался с ним, доказывал, что нельзя играть ре-бекар в пятом такте блюза в си-бемоле. А он говорил, что можно. Однажды на концерте в «Бердленде» я слышал, как Лестер Янг это проделал, он таки взял эту ноту. Птица был там, когда это произошло, и торжествующе посмотрел на меня: «Я же говорил тебе». Но это и все, больше он на эту тему не распространялся. Он знал, что такие вещи можно делать, потому что сам их проделывал. Но показывать, как, он никому не собирался, ничего подобного не допускал. Предоставлял тебе возможность научиться самому, а если не можешь — ну, значит, не можешь, и все тут.

131

Именно так я и учился у Птицы, перенимая его исполнение — или неисполнение — музыкальных фраз и идей. Но, как я уже говорил, мы никогда долго с ним не разговаривали, не более пятнадцати минут, разве только когда из-за денег ругались. Я ему прямо говорил: «Птица, хватит меня надувать». Но он все равно не унимался.

Я никогда не был поклонником Дюка Джордана как пианиста, да и Макс тоже, но Птица все равно держал его в оркестре. Мы с Максом хотели пригласить Бада Пауэлла. Правда, он к Птице не пошел бы, они с Птицей не ладили. Птица заходил домой к Монку и пытался переговорить там с Бадом, но тот сидел и молчал, словно язык проглотил. Бад выходил на сцену в черной шляпе, белой рубашке, черном костюме, черном галстуке, с черным зонтом — в общем, все у него было продумано — и ни с кем не разговаривал, кроме меня и Монка, если тот там оказывался. Птица упрашивал его присоединиться к нам, а Бад просто смотрел на него и пил. Даже ни разу не улыбнулся Птице. Просто так сидел среди публики, пьяный как свинья, да еще и накачанный. Бад крепко сидел на игле, в этом отношении он был похож на Птицу. Но пианистом он был гениальным — лучшим из всех в бибопе.

Макс часто ссорился с Дюком Джорданом из-за того, что тот сбивался с ритма. Макс злился ужасно и готов был кулаками вразумить Дюка. А Дюк его не слушал и продолжал играть по-своему. Если Птица что-нибудь выкидывал, он сразу терял темп. За ним начинал сбиваться и Макс, если я не отбивал для него такт. Тогда Макс орал Дюку: «Заткнись, скотина, со своим пианино, опять все мне сбил, твою мать».

В мае 1947 года во время записи пластинки для фирмы «Савой» мы заменили Дюка Джордана на Бада Пауэлла. Кажется, эта пластинка называлась «Charlie Parker All Stars». Там играли все наши музыканты, кроме Дюка. Я написал тему для этого альбома, она называлась «Donna Lee», это было мое первое сочинение, записанное на сту-

132

дии. Но на самой пластинке композитором был указан Птица. Это не его вина. Просто фирма грамзаписи ошиблась, но деньги мне заплатили.

Когда мы делали эту запись для «Савоя», Птица был связан контрактом с «Дайэл Рекордз», но, если ему вдруг что-то приспичит, он ни перед чем не останавливался. Кто ему в тот момент платил, с тем он и имел дело. В 1947 году Птица записал четыре альбома, где я участвовал, — кажется, три для «Дайэл» и один для «Савоя». В тот год он был страшно активным. Некоторые считают, что 1947 год был для Птицы в творческом отношении самым продуктивным. Мне по этому поводу сказать нечего — я не люблю такие заявления. Знаю только, что в тот год он отлично играл. Но он и потом отлично играл.

Благодаря «Donna Lee» я познакомился с Гилом Эвансом. Он услышал ее и пришел к Птице договориться поработать с ней. Птица сказал, что это не его мелодия, а моя. Гил хотел взять у меня ноты, чтобы сделать аранжировку для оркестра Клода Торнхилла. Так мы с Гилом и познакомились. Я сказал ему, что пусть делает свою аранжировку, а мне взамен даст копию аранжировки Клода Торнхилла пьесы «Robin's Nest». Он достал ее для меня, и через некоторое время, поговорив и, так сказать, прощупав друг друга, мы поняли, что мне нравится, как Гил пишет музыку, а ему нравится моя игра. Звуки мы воспринимали одинаково. Правда, мне не особенно понравилось, что Торнхилл сделал с аранжировкой Гила «Donna Lee». Они играли слишком медленно и манерно, не в моем вкусе. Но я чувствовал большой потенциал в аранжировках и сочинениях Гила и спокойно отнесся к их обработке «Donna Lee», хотя она меня и раздражала.

Так или иначе, запись для «Савоя» с Птицей была моей лучшей работой на тот момент. Я играл увереннее и постепенно вырабатывал свой собственный стиль, уходя от влияния Диззи и Фредди Уэбстера. Именно выступления в «Трех двойках» с Птицей и Максом помогли мне найти

133

свой голос. В оркестр приходили самые разные музыканты, и нам все время приходилось приспосабливаться к разным стилям. Птицу такая ситуация вполне устраивала, да и меня тоже в основном. Но все же меня больше интересовало качество звучания нашего оркестра, а не ежевечерние посиделки с разными лабухами. Но Птица был взращен на этой традиции в Канзас-Сити и продолжал ее в клубе «Минтон» и в «Горячей волне» в Гарлеме, ему это всегда нравилось, он блаженствовал. Но если к нам приходил хреновый музыкант, весь оркестр тянуло назад.

Мои ежевечерние выступления с Птицей на 52-й улице помогли мне записать собственную пластинку, которая называлась «Miles Davis All Stars». Я сделал ее для «Савоя». Чарли Паркер играл на тенор-саксофоне, Джон Льюис на пианино, Нельсон Бойд на басу и Макс Роуч на ударных. Мы пришли в студию в августе 1947 года. Я сочинил и аранжировал четыре темы для альбома: «Milestones», «Little Willie Leaps», «Half Nelson» и «Sippin' at Bell's», мелодия о баре в Гарлеме. И еще я записался в альбоме с Коулменом Хокинсом. Так что в 1947-м я был при деле.

Айрин вернулась в Нью-Йорк с двумя детьми, и мы поселились в новой квартире в Квинсе, которая была намного просторнее старой. Я нюхал кокаин, пил и немного покуривал. Марихуану я никогда не курил, она мне не нравилась. Но к героину я тогда еще не успел пристраститься. Между прочим, Птица как-то сказал мне, что если узнает, что я колюсь, то прикончит меня. Но самым ужасным гимором тогда были толпы женщин, осаждавших оркестр и меня. По-настоящему я тогда еще с ними не связывался — был настолько увлечен музыкой, что даже Айрин на меня не действовала.

Однажды на площади Линкольн, в танцзале, на том месте, где сейчас Линкольн-центр, состоялся концерт с лучшими музыкантами. Классный концерт со «Всеми звездами» — Артом Блейки, Кении Кларком, Максом Роучем, Беном Уэбстером, Декстером Гордоном, Сонни Ститтом,

134

Чарли Паркером, Редом Родни, Фэтсом Наварро, Фредди Уэбстером и мной. По-моему, только для того, чтобы вой-ти туда и послушать всех этих великих музыкантов, следовало раскошелиться на полтора доллара. Часть публики танцевала, остальные просто слушали музыку.

И еще мне этот концерт потому запомнился, что это было одно из последних выступлений Фредди Уэбстера в Нью-Йорке. Его смерть в 1947 году потрясла меня. Да и все сильно переживали, особенно Диз и Птица. Уэбс — так мы его звали — умер в Чикаго от передозировки героина, который предназначался Сонни Ститту. Сонни вечно выбивал кулаками из кого-нибудь деньги на наркотики. Так случилось и в Чикаго, где они с Фредди были в турне. Тот парень, которого Сонни там избил, подстроил так, чтобы ему в наркотик подмешали какую-то гадость, скорее всего серную кислоту или стрихнин. Не знаю точно что. Как бы там ни было, Сонни отдал эту дрянь Фредди, который укололся и погиб. Мне долго было не по себе после этого. Мы с Фредди были как братья. Я о нем и сейчас часто вспоминаю.

В ноябре 1947-го мы поехали в Детройт играть в клубе «Эль Сино», но нас оттуда выгнали после того, как Птица появился на сцене и тут же ушел. Когда Птица уезжал из Нью-Йорка, ему было труднее доставать героин. И он начинал сильно напиваться, как в тот вечер, и не мог играть. Поцапавшись с менеджером, он вернулся в свой номер в такой ярости, что выкинул из окна саксофон, который разбился о мостовую. Правда, Билли Шоу тут же купил ему другой — новенький «Зелмер».

Вернувшись в Нью-Йорк и записав еще одну пластинку (в которой участвовал Джей-Джей Джонсон), группа снова поехала в Детройт, чтобы выполнить нарушенный контракт с «Эль Сино». На этот раз все прошло хорошо, Птица играл на отрыв. Тогда с нами выступала Бетти Картер. Правда, сразу после этого турне она перешла в оркестр Лайонела Хэмптона. По-моему, именно в Детройте Тедди Рейг предложил Птице записать для него еще одну пластинку

135

на лейбле «Савой». Билли Шоу, имевший огромное влияние на Птицу, к тому же, кажется, совместный менеджер, посоветовал Птице не записываться у незначительных фирм вроде «Дайэл» и работать с большими именами, такими как «Савой». Понимаешь, тогда все знали, что Американская федерация музыкантов собирается объявить запрет на записи пластинок из-за разногласий по контрактным вопросам. Так что Птица — а ему постоянно были нужны наличные — тут же подписал контракт с Рейгом и «Савоем» и поехал в студию. По-моему, это было в воскресенье перед Рождеством.

Записав этот альбом — кажется, он назывался «Charlie Parker Quintet» — и тот, над которым мы работали в Детройте, Птица отправился в Калифорнию к Норману Гранцу, в его ансамбль «Джаз в Филармонии», который собирался в концертное турне по Юго-Западу. Я на Рождество уехал в Чикаго повидаться с сестрой и ее мужем Винсентом Уилберном. Потом вернулся в Нью-Йорк и снова присоединился к Птице. Он уехал в Мексику и женился на Дорис, пропустив из-за этого концерт и подложив этим большую свинью Норману Гранцу. Птице во время этого турне платили как настоящей звезде. Да он и был главной приманкой, и когда пропустил тот концерт, публика взбесилась и выместила все зло на Нормане. Но Птица из-за таких вещей никогда не переживал. Всегда ухитрялся отговориться и снова влезть в доверие к тем, кому нагадил.

После турне с «Филармонией» Птица был в полном порядке. Журнал «Метроном» назвал его лучшим альт-саксофонистом года. Он казался счастливее, чем когда-либо. Мы снова играли в «Трех двойках», и очереди на наши концерты день ото дня становились длиннее. Но мне кажется, что каждый раз, когда Птица вроде бы оказывался на правильном пути, он все рушил. Будто боялся зажить нормальной жизнью — люди не поймут, примут его за обывателя или что-то в этом роде. Это настоящая трагедия, потому что

136

он был гением и, когда хотел, мог быть хорошим человеком. Героин сломал ему жизнь. Наркодилеры ходили за нами по пятам. И в 1948 году эта ситуация вышла за всякие рамки.

Помню, в 1948-м мы были в Чикаго, играли в баре «Аргайл Шоу». Оркестр был в сборе к началу выступления, но Птицы не было. Когда он появился — накачанный и пьяный, — стало ясно, что играть он не сможет. На сцене он дремал. Мы с Максом сыграли по четыре такта каждый, чтобы разбудить его. Тема была в фа, а Птица начал играть совершенно другую мелодию. Так что Дюк Джордан, который и вообще-то слабо играл, стал продолжать фальшивую тему Птицы. Это был настоящий ужас, и нас уволили. Птица вышел из клуба и начал мочиться в телефонной будке, приняв ее за туалет. Белый мужик, владелец клуба, заявил, чтобы мы шли получать наши деньги в черный профсоюз. А расколоть на деньги этот чикагский профсоюз было невозможно. Так что ничего мы не получили. Я-то не особенно из-за этого беспокоился, у меня в Чикаго была сестра, и я мог остановиться у нее. Она дала бы мне немного денег. Но я переживал из-за остальных наших ребят. Тогда Птица сказал нам всем встретиться в офисе профсоюза, где он собирался забрать наши деньги.

Птица вошел в кабинет президента профсоюза Грея и потребовал отдать ему деньги. Но ты не забудь, что все эти профсоюзные крысы вообще не были в восторге от игры Птицы. В их глазах он был незаслуженно захваливаемым наркоманом, совершенно опустившимся и потерявшим совесть. Так что когда Птица обратился к президенту Грею, тот открыл ящик своего стола и вынул револьвер. И приказал нам убираться из его офиса — или он нас перестреляет, как бешеных собак. Так что пришлось нам по-быстрому сделать ноги. Когда мы оказались на улице, Макс сказал мне: «Не переживай, Птица достанет деньги». Макс верил, что Птица может все. Птица хотел вернуться и дать этой сволочи президенту по морде, но Дюк Джордан удержал его.

137

Тот черный черт Грей точно пристрелил бы Птицу, потому что был настоящим жлобом и не представлял себе, кто такой Птица.

Но Птица сумел-таки отомстить владельцу «Аргайла», когда мы приехали туда еще раз в том же году. Пока все играли, Птица, закончив соло, положил саксофон, сошел со сцены и вышел в фойе. Там он вошел в телефонную будку и всю ее обоссал. Я хочу сказать, по-настоящему обоссал, без дураков. Там было столько мочи, что она вытекла из будки на их гребаный ковер. И тогда он, довольно улыбаясь, вышел из будки, застегнул молнию на брюках и вернулся на подмостки. А белые только глазами хлопали. Тут он начал снова играть и сыграл на отрыв. Он был совершенно трезвым в тот вечер; просто дал понять владельцу клуба — без единого слова, — чтобы тот больше не связывался с ним. И знаешь что? Тот и не пикнул, будто не видел, что Птица натворил. И заплатил ему. Но нам из тех денег ничего не досталось.

А 52-я улица постепенно приходила в упадок. Публика продолжала ходить в клубы, но повсюду шастала полиция. Улицу наводнили наркодилеры, и полиция заставила хозяев клубов провести чистку среди артистов. Арестовали многих наркодилеров, а заодно и некоторых музыкантов. На группу Птицы люди еще приходили, но у остальных оркестров дела шли не так хорошо. В некоторых клубах на Улице перестали исполнять джаз, и они превратились в стриптиз-шоу. К тому же раньше публика в большинстве своем состояла из военных, которые любили повеселиться, а с окончанием войны народ стал жестким и менее снисходительным.

Упадок Улицы и продолжающийся запрет на записи пластинок плохо сказались на музыкальном бизнесе. Музыка нигде не фиксировалась. Ее можно было услышать только в клубах, а так она забывалась. Мы регулярно играли в «Ониксе» и в «Трех двойках». Но в деньгах Птица нас все время надувал, и мы не могли относиться к нему как прежде. Раньше я смотрел на Птицу как на божество, но

138

больше так не могло продолжаться. Мне было двадцать два года, у меня была семья, я только что получил как трубач награду от журнала «Эскайр» в номинации «новые звезды 1947 года» и разделил первое место с Диззи по результатам опроса критиков в журнале «Даун Бит». Не то чтобы я стал зазнаваться — просто мне стало понятно, что я в музыке не последний человек. И то, что Птица не платил нам, было несправедливо. Он нас совершенно не уважал, и я не собирался с этим мириться.

Помню, как-то оркестр поехал на выступления из Чикаго в Индианаполис. Мы с Максом жили в одном номере и всюду ходили вместе. По пути мы остановились перекусить в небольшом заведении где-то в Индиане. Сидим мы там и едим, никого не трогаем, как вдруг ввалились четыре белых парня и уселись против нас. Они пили пиво и постепенно пьянели, смеясь и разговаривая громче других, как настоящие деревенщины. Я-то ведь из Сент-Луиса, мне сразу было видно, что за фрукты перед нами, но Макс из Бруклина, и он не понимал, что к чему. Я знал, что перед нами невежественные дураки. А пиво совсем им мозги затуманило. Ну, в общем, один из них наклоняется к нам и говорит: «И чем же это вы, ребята, занимаетесь?»

Макс, вообще-то умный парень, совершенно не просек ситуацию, поворачивается к нему, улыбается и говорит: «Мы — музыканты». Видишь ли, Макс не понимал, что они к нам просто цеплялись. Он в Бруклине с такими вещами не встречался. В общем, этот белый говорит: «Ну, что ж вы нам не сыграете, раз вы такие мастера?» Когда он это сказал, я сразу понял, что за этим последует, схватил скатерть со всем, что на ней стояло, и набросил ее на этих мерзавцев, до того как они успеют что-то сказать или сделать. Макс в штаны наложил со страху и стал кричать. А те белые от неожиданности впали в ступор и так и остались сидеть с разинутыми ртами, не говоря ни слова. Когда мы ушли, я сказал Максу: «В следующий раз молчи в таких случаях. Ты не в Бруклине».

139

Злой как черт, добрался я в тот вечер до Индианаполиса на концерт. А тут Птица, после того как мы закончили, говорит нам, что у него нет денег и что нам придется подождать до следующего раза, так как хозяин ему не заплатил. Все эту байку схавали, а мы с Максом пошли в номер Птицы. Там была его жена Дорис, и, когда мы входили, я увидел, что Птица прячет пачку денег в подушку. И тогда он заблеял: «У меня совсем нет денег. Это мне нужно совсем для другого. Я заплачу вам, когда вернемся в Нью-Йорк».

Макс говорит: «О'кей, Птица, как скажешь».

Я сказал: «Да ты что, Макс, он же опять прикарманил наши деньги. Он же мошенничает».

Макс ничего на это не сказал, только плечами пожал. Знаешь, он всегда был на стороне Птицы, неважно, что Птица вытворял. Ну а я говорю: «Птица, мне нужны мои гребаные деньги».

Птица, который называл меня Младший, говорит: «Не получишь ни цента, Младший, ничего, никаких денег».

Макс говорит: «Да ладно, Птица, мне все равно, я могу подождать. Да, я могу потерпеть и на этот раз. Я могу потерпеть, Майлс, потому что Птица — наш учитель».

Тогда я поднял бутылку из-под пива, разбил ее и, держа разбитую бутылку в руке, сказал Птице: «Слушай, гад, отдай мои деньги, или я тебя сейчас укокошу». И схватил его за воротник.

Он тут же полез под подушку, достал деньги, отдал их мне и сказал с мерзкой улыбочкой на своей поганой морде: «Ну ты что, с ума, что ли, сошел? Ты это видел, Макс? Майлс на меня накинулся — и это после всего, что я для него сделал!»

Макс взял его сторону и сказал: «Майлс, Птица просто проверял тебя. Он ничего плохого не имел в виду».

Тогда я серьезно начал подумывать об уходе из оркестра. Птица все время на героине, денег не платит, а я должен вкалывать как папа Карло — проводить репетиции и руководить оркестром. Он совсем обнаглел. К тому же я был не такого низкого о себе мнения, чтобы позволять ему так на-

140

гло со мной обращаться. А его жена Дорис смотрела на меня ну точь-в-точь как солдат на вошь. А я ненавижу, когда со мной разговаривают на повышенных тонах. Особенно когда приказывают белые, разыгрывая из себя боссов. А Дорис вела себя именно так. Вообще-то она была ничего баба и предана Птице, но любила покомандовать, особенно чернокожими. Когда мы уезжали на гастроли, Птица посылал Дорис к поезду с билетами. И вот эта прилизанная белая сучка стоит посреди вокзала Пени и по-хозяйски выдает билеты классным музыкантам, будто она нам мама и папа в одном лице. Я не выношу, когда эти уродки ведут себя так, будто я их собственность. А Дорис обожала собирать вокруг себя классных черных парней. Была от этого на седьмом небе. А Птица в это время дома кайф ловил или, может, только начинал накачиваться героином. Он вообще был бесчувственным животным.

Пятьдесят вторая улица быстро приходила в упадок, и джаз стал перебираться на 47-ю и Бродвей. Одно такое заведение называлось «Королевский петух», хозяином его был парень по имени Ральф Уоткинс. Сначала это был ресторанчик, специализирующийся на курятине. Но в 1948-м Монти Кей уговорил Ральфа разрешить Симфони Сиду выступить там с концертом. Монти Кей — молодой белый, тусовавшийся с джазовыми музыкантами. В то время он выдавал себя за очень светлокожего черного. Но, наварив приличную сумму, опять превратился в белого. Он заработал миллионы, продюсируя черных музыкантов. Сейчас он миллионер и живет в Беверли-Хиллз. Ну так вот, Сид выбрал вторник и выступил там с концертом, в котором участвовали я, Птица, Тэд Дамерон, Фэтс Наварро и Декстер Гордон. У них в клубе был отдел для непьющих, куда могли прийти молодые люди, посидеть и послушать музыку за 90 центов. Потом такое же было и в «Бердленде».

В это время я подружился с Декстером Гордоном. Декстер приехал на Восточное побережье в 1948 году (или около этого), и мы с ним и со Стэном Леви начали вместе проводить

141

время. Познакомились мы с ним в Лос-Анджелесе. Декстер молодец, играл отлично, мы часто ходили с ним на джем-сешн. А со Стэном мы некоторое время в 1945 году жили в одной квартире и были хорошими друзьями. И Стэн, и Декстер кололись, но я в то время был еще чистым. Мы с ними любили прогуливаться по 52-й улице. Декстер был страшным франтом и носил модные тогда костюмы с огромными плечами. Я носил костюмы-тройки от Brooks Brothers, которые тоже казались мне последним писком. Ну, ты знаешь, в сент-луисском стиле. Нигеры из Сент-Луиса славились своими прикидами — что касается одежды, они были на высоте. Так что никто не мог ко мне придраться.

Но Декстеру мой стиль вовсе не казался шикарным. Он часто говорил мне:

— Джим (так музыканты в то время называли друг друга), ты с нами не ходи, ты жутко выглядишь и жутко одеваешься. Почему бы тебе, Джим, не надеть что-нибудь другое? Купи себе новые шмотки. Сходи в F&M.

—  Зачем, Декстер, у меня такие шикарные костюмы. Я отдал за них уйму денег.

—  Майлс, ты одет в старомодное дерьмо. Понимаешь, деньги тут ни при чем. Здесь важен стиль, Джим, а то барахло, что ты на себя напяливаешь, стилем и не пахнет. Тебе нужны костюмы с широкими плечами и рубашки от Mr. В, тогда будешь модным, Майлс.

Тогда, страшно задетый и обиженный, я говорил ему:

— Но, Декс, у меня же шикарные костюмы.

—  Я знаю — ты думаешь, у тебя хипповый прикид, Майлс, но это совсем не так. Мне неприятно, что меня видят с таким типом, как ты, в такой жлобской одежде. И ты еще играешь в оркестре Птицы? В самом крутом оркестре мира? Ну ты даешь!

Я был страшно оскорблен. Я всегда уважал Декстера, он казался мне сверхкрутым — самым классным и стильным молодым музыкантом в музыкальной тусовке. А потом он мне говорит:

142

— Почему бы тебе не отрастить усы, Джим? Или бороду?

— Да как же, Декстер! У меня волосы только на голове и растут, да еще немного под мышками и вокруг члена. Во мне индейская кровь, а у нигеров и индейцев бороды не растут, вообще на лице волос нет. У меня грудь гладкая, как помидор, Декстер.

— Знаешь, Джим, тебе надо что-то с собой делать. Ты не можешь ходить с нами в таком виде, ты нас компрометируешь. Почему бы тебе не купить настоящие крутые шмотки, коли волосы на роже отрастить слабо?

Ну, я сэкономил сорок семь долларов, пошел в «F&M» и купил себе серый, с огромными плечами костюм, который был мне как будто великоват. Я в нем на всех фотографиях с оркестром Птицы в 1948 году и даже на моем рекламном снимке, где я с выпрямленными волосами. Когда я надел тот костюм из «F&M», Декстер подошел ко мне, улыбаясь, навис надо мной и похлопал по плечу: «Йе-е, Джим, вот сейчас ты выглядишь клево, сейчас ты что надо. Можешь с нами везде показываться». Это было нечто, этот Декстер.

Все чаще я оказывался в ситуации, когда мне приходилось реально руководить оркестром Птицы — просто потому, что его никогда с нами не было: он являлся только на выступления и за деньгами. Я показывал Дюку аккорды каждый день, надеясь, что он наконец-то поймет, что к чему, но он меня не слушал. Мы с ним вообще не ладили. Птица его не увольнял, а я не мог этого сделать, не мой ведь это был оркестр. Я все время просил Птицу его уволить. Мы с Максом хотели, чтобы вместо него пришел Бад Пауэлл. Но Птица Дюка не сдавал.

С Бадом тоже все было не так просто. Несколько лет назад он попал в ужасную историю. Пошел как-то вечером в гарлемский танцзал «Савой» — во всем черном, по своему обыкновению. С ним были его кореши из Бронкса, которые, как он всегда хвалился, «никому спуску не дадут». Так вот, идет он в «Савой» — без гроша в кармане, а вышибала,

143

который его узнал, говорит ему, что без денег его не пустит. И кому он имел наглость так сказать — величайшему в мире молодому пианисту, и Бад это прекрасно знает. Так что он просто спокойно проходит мимо этого дерьма. Ну а вышибала сделал то, за что ему, вышибале, платили. Он проломил Баду башку, хватив его пистолетом по черепу.

После того случая Бад начал колоться как безумный, а уж кому-кому, а ему совсем не надо было этого делать, у него от героина совсем крыша ехала. До этого он вообще не мог пить, а тут и напиваться взялся как свинья. Потом совсем в психа превратился, устраивал истерики и неделями ни с кем не разговаривал, даже с матерью и самыми близкими друзьями. В конце концов мать направила его в психиатрическую клинику Бельвю в Нью-Йорке, это было в 1946 году. Его там лечили шоковой терапией. Тоже решили, что он настоящий сумасшедший.

Вот такие были дела. После электрошоков Бад так никогда по-настоящему и не пришел в себя — ни как музыкант, ни как личность. До Бельвю во всем, что он играл, была изюминка, в его исполнении всегда было что-то свежее, необыкновенное. Но после того как ему проломили башку, а потом лечили электрошоком... Уж лучше бы ему руки обрубили, а не его творческую силу. Иногда я думаю, что, может, все эти белые доктора специально применяли электрошок, чтобы разрушить его «я», как они пытались это сделать с Птицей. Но Птица и Бад — совершенно разные. Птица — выносливый черт, а Бад — человек пассивный. Птица пережил шоковую терапию, а Бад нет.

До того, как все это случилось, Бад Пауэлл был потрясающим музыкантом. Нам его не хватало, он был тем недостающим звеном, без которого наш оркестр так и не стал величайшим в истории бибопа. Макс заряжал бы Птицу, Птица заряжал бы Бада, а я бы парил над их великолепной музыкой... Даже думать сейчас об этом больно. Пианист Эл Хейг, который был в группе Птицы в 1948 году, достаточно хорошо играл. Нормально. И Джон Лыоис, который тоже с

144

нами играл, был хорошим пианистом. Но Дюк Джордан только место занимал. А Томми Портер так вцеплялся в контрабас, будто хотел кого-то придушить. Мы всегда ему говорили: «Томми, оставь ты эту бабу в покое!» Хотя ритм Томми неплохо держал. Но если бы с нами был Бад... Да что говорить, этого не случилось, хотя и могло бы случиться.

Мать Бада почему-то доверяла мне и относилась с симпатией. Но в те времена многие относились ко мне с симпатией, причем самые разные люди. Иногда я думаю, мне помогло то, что когда-то в Ист-Сент-Луисе я был разносчиком газет. Если у тебя газетный маршрут, поневоле учишься разговаривать с самыми разными людьми. Вот и матери Бада я нравился потому, что всякий раз, когда ее видел, я с ней разговаривал. Когда у Бада поехала крыша, она отпускала его со мной. Она знала, что я почти не пил и не злоупотреблял наркотиками, не то что другие ребята, которые крутились вокруг него.

Заходя к нему, я тайком передавал ему бутылочку пива — больше ему было нельзя, голове вредило. Он молча сидел и потягивал пиво около фортепиано в своей квартире на улице Сент-Николас в Гарлеме. Я просил его сыграть мне «Cherokee», и он играл — блестяще. Даже больной, он сидел за фортепиано, как породистая лошадь. И все время пытался играть, несмотря на болезнь, не верил, что не сможет играть. И все же, хоть «Cherokee» и все такое он классно играл, это уже было совсем не то, что раньше. Но чтобы плохо играть, господи, да Бад не знал, что это вообще такое, во всяком случае, в его голове это не укладывалось. Птица был таким же. На самом деле из всех музыкантов, что я знал, только Птица и Бад были такими.

Когда я жил в Гарлеме, Бад иногда приходил ко мне на 147-ю улицу — и молчал. Однажды он заладил ходить так каждый день — целых две недели. Никому ни слова не говорил, ни мне, ни Айрин, ни детям. Просто сидел, улыбался и пялился в потолок.

145

Уже гораздо позже, в 1959-м, мы были в турне — я, Лестер Янг (в тот год Лестер умер) и Бад. Бад по своему обыкновению ни с кем не разговаривал, сидел и улыбался. Он любил наблюдать за одним из музыкантов — Чарли Карпентером. Однажды сидел Бад вот так и улыбался Чарли. Ну Чарли и говорит ему: «Бад, что ты все время улыбаешься?» Бад, не меняя выражения лица, отвечает: «Тебе улыбаюсь». Лестер Янг чуть не поперхнулся со смеху — нашел кому улыбаться, Чарли-то был страшным занудой.

До этого, выйдя из психушки, Бад сразу пришел в нижний Манхэттен послушать оркестр Птицы — как всегда, в черном костюме, с черным зонтиком, в белой рубашке с черным галстуком, черных ботинках, черных носках и черной шляпе. Во время антракта мы вышли на улицу — он тоже стоял там, совершенно трезвый и с ясным взглядом. Понимаешь, Птица не хотел брать Бада к себе вовсе не потому, что ему не нравилось, как тот играл. Как он сказал нам с Максом, Бад слишком сильно накачивается. Надо же, уж чья бы корова мычала... «Слишком сильно накачивается» — это что, так же сильно, как он сам?

Но в тот раз мы с Максом сказали Баду: «Бад, подожди здесь, мы сейчас вернемся. Никуда не уходи». Он ухмыльнулся и промолчал. Мы побежали в клуб, сыграли свою часть и говорим Птице: «Там на улице Бад, причем совершенно трезвый».

Птица говорит: «Правда? Я вам не верю».

Мы говорим: «Пошли, Птица, увидишь». Так мы с Максом вытянули Птицу на улицу к машине, возле которой оставили Бада. Он стоял как зомби, потом посмотрел на Птицу выпученными глазами. А потом начал медленно оседать на мостовую рядом с машиной. «Бад, ты где был?» — спросил я. Он невнятно пробормотал, что за углом, в ресторанчике «Белая роза». В ноль секунд опьянел.

Потом, когда он совсем увяз в алкоголе и наркотиках, он вообще перестал разговаривать. Жалко. Он был одним из величайших пианистов века.

146

А в оркестре дела шли из рук вон плохо. Птица то и дело закладывал свой саксофон. Он все время оставался без инструмента и брал саксофоны у других. Дошло до того, что либо уборщик, либо вышибала из «Трех двоек» каждый день перед выступлением ходили в ломбард выкупать Птицев сакс, а после выступления снова его закладывали.

К тому времени мы с Максом поняли, что уже и сами сможем продержаться, — глупые детские выходки Птицы встали нам поперек горла. Нам только одного хотелось — играть классную музыку, а Птица вел себя как последний идиот, как гребаный клоун. Нас он держал за ничтожества, за пигмеев, но мы себя таковыми не считали.

Однажды Птица, который и так опоздал на выступление в «Трех двойках», зашел за кулисы и открыл там сардины и крекеры. Хозяин попытался поторопить его и загнать на сцену, а Птица сидел, жрал и беззаботно ухмылялся, как последний дурак, ну, понимаешь? Хозяин умолял его начать играть, а Птица предложил ему крекеров. Господи, это была смешная картина. Я ржал как лошадь. Наконец он вышел на сцену и стал играть. Но к тому моменту он успел хозяина выставить полным дураком, и тот ему этого не простил. Пришлось оркестру перебираться в клуб «Королевский петух», и больше мы никогда в «Трех двойках» не играли.

С сентября 1948-го по декабрь мы, кажется, играли в «Королевском петухе». Там было хорошо — Симфони Сид вел оттуда радиопередачи, так что мы вышли на более широкую аудиторию. В это же время я начал играть и с другими группами, и со своим собственным оркестром. Музыка у нас была той же, что я исполнял с Птицей и с другими группами, но я добавил кое-что из моих собственных композиций, которые сильно отличались от всего остального. Я искал свой собственный голос, меня это тогда больше всего интересовало.

Как раз в это время оркестр Птицы в первый раз в 1948-м записал пластинку, кажется, это было в сентябре. Я заставил Птицу заменить для этой записи Дюка Джоном Льюисом.

147

Дюк страшно обозлился, но мне было наплевать на него, меня интересовала только музыка. В этой записи также участвовал Керли Рассел.

Позже Эл Хейг присоединился к группе как постоянная замена Дюка. Это случилось в декабре 1948 года. Я не был в восторге от Эла, которого взял в оркестр Птица. Я ничего не имел против него лично, но считал, что Джон Льюис и Тэд Дамерон нам больше подходят. Мне кажется, Птица таким решением хотел подчеркнуть, что не я, а он держит все под контролем. Все знали, кого я хочу пригласить в группу, так что для Птицы это могло стать делом принципа. Я точно не знаю. Мы с Птицей вообще никогда долго не разговаривали, не больше пятнадцати минут зараз за все время, что были знакомы. А в 1948-м мы разговаривали и того меньше. Когда в оркестр пришел Эл Хейг, Птица заменил Томми Портера Керли Расселом. А потом передумал и снова поменял их.

Вскоре я привел в клуб «Королевский петух» свою группу, нонет. У меня были Макс Роуч, Джон Лыоис, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Эл Маккиббон на контрабасе и вокалист Кении Хэгуд. И еще Майкл Зверин на тромбоне, Джуниор Коллинз на валторне и Билл Барбер на тубе. Незадолго перед этим я начал работать с Гилом Эвансом, и он сделал для нас аранжировки.

Летом 1948 года Гил перестал работать на Клода Торнхилла. Он надеялся писать и делать аранжировки для Птицы. Но у Птицы никогда не находилось времени прослушать его композиции, ведь для Птицы Гил был просто удобным парнем — у него можно было поесть и выпить, и все это рядом с 52-й улицей: Гил жил на 55-й. Когда в конце концов Птица удосужился послушать музыку Гила, он остался доволен. Но тут уж Гил сам расхотел связываться с Птицей.

К тому времени он начал сотрудничать со мной, и все у нас складывалось удачно. Я искал такую форму исполнения, которая позволяла бы мне играть соло в своем стиле,

148

как я его слышал. Я играл медленнее и не так интенсивно, как Птица. А наши беседы с Гилом об экспериментах с более тонким звучанием и всем таком ужасно волновали меня. Джерри Маллиган, Гил и я планировали создать свою группу. Мы решили, что девять музыкантов в оркестре будут как раз нужным числом. Гил и Джерри обдумывали, какие инструменты должны туда входить, еще до того, как я по-настоящему включился в эти переговоры. Но вопросы теории, музыкальной интерпретации и репертуар оставались в моем ведении.

Я арендовал залы для репетиций, назначал встречи, в общем, взял на себя всю организацию. Мы с Гилом и Джерри занимались всем этим помимо нашей основной работы начиная с лета 1948-го и до записи дисков в январе и апреле 1949-го, а потом еще в марте 1950-го. Я находил для нас кое-какую работу и договорился с «Кэпитол Рекордз» о записи. Но главным было то, что общение с Гилом по-настоящему втянуло меня в сочинение музыки. Я показывал ему свои композиции у него дома на пианино.

Помню, когда мы еще только начали обсуждать создание нонета, мне хотелось, чтобы на альт-саксофоне у нас играл Сонни Ститт. Сонни звучал почти как Птица, так что мне сразу захотелось взять его к себе. Но Джерри Маллиган был за Ли Коница — у того, в отличие от жесткого бибопа, было мягкое звучание. Он считал, что именно такое качество звука будет отличать наш оркестр и наши записи. Джерри был уверен, что, собрав в одном оркестре меня, Эла Маккиббона, Макса Роуча и Джона Льюиса — всех бибоповцев, — мы не создадим ничего нового. Я согласился с ним и пригласил Ли Коница.

Макс часто бывал со мной и Джерри у Гила, да и Джон Лыоис тоже, так что они знали о наших планах. И Эл Маккиббон. Еще мы хотели пригласить Джей-Джей Джонсона, но он был в турне с бэндом Иллинойса Джеккета, и я подумал о Теде Келли, который играл на тромбоне у Диззи. Тед был занят и не смог принять наше предложение. Тогда мы

149

остановились на белом парне, Майкле Зверине, который был моложе меня. Я познакомился с ним в клубе «Минтон» на джем-сешн и спросил его, не смог бы он завтра прийти к нам на репетицию в студию «Нола». Он понравился нам и был принят в оркестр.

Видишь, все это началось как эксперимент, наш совместный эксперимент. А потом на меня стали наезжать многие черные джазмены, говоря, что у них нет работы, а я, видишь ли, белых нанимаю. Ну, на это я им ответил, что если парень играет на таком уровне, как Ли Кониц — а из-за него они больше всего злились, потому что именно среди черных альт-саксофонистов было много безработных, — то я обязательно найму его, и мне все равно, пусть хоть изумрудный будет с красным паром изо рта. Мне важно качество игры, а не цвет кожи. Когда я им это сказал, многие из них от меня отвязались. Но остальные продолжали злиться.

Потом Монти Кей ангажировал нас для «Королевского петуха» на две недели. В день премьеры клуб по моему настоянию вывесил на улице афишу: «Нонет Майлса Дэвиса; аранжировка Джерри Маллигана, Гила Эванса и Джона Льюиса». За эту афишу я долго бился с хозяином «Петуха» Ральфом Уоткинсом. Он страшно не хотел ее вывешивать, потому что считал, что это уж слишком — он и так платил целым девяти лабухам, когда с него было достаточно и пяти. Но Монти Кей уговорил его. Мне не особенно нравился Уоткинс, но я уважал его — все-таки он рисковал. Так что в «Королевском петухе» мы отыграли две недели в конце августа и сентябре 1948-го и по гонорарам уступили лишь оркестру Каунта Бейси.

Многим наша музыка казалась странной. Помню, Барри Уланов из «Метронома» был в полном недоумении. Каунт Бейси слушал нас каждый вечер — мы играли напротив него через улицу, — и ему понравилось. Он сказал мне, что наша музыка «медленная и странная, но хорошая, очень хорошая». Многим другим музыкантам, которые приходили послушать нас, тоже нравилось, включая Птицу. Но

150

больше всего мы понравились Питу Руголо из «Кэпитол Рекордз», и он предложил мне записаться у них, когда отменят запрет.

Потом уже, в сентябре, я привел в «Петух» другую группу—с Ли Коницем, Элом Маккиббоном, Джоном Льюисом, Кении Хэгудом и Максом Роучем. Симфони Сид передал это выступление по радио и записал его на пластинку, так что у нас осталась запись нашей игры. Становилось ясно, что группа — высокого класса. Сыграв тогда в том составе, мы достигли своей цели. Особенно отличился Макс, он играл на отрыв.

Но примерно в это время у Гила начался творческий спад. Чтобы написать восемь тактов, ему требовалась неделя. Потом он переборол себя и написал тему «Moon Dreams» и некоторые мелодии для «Boplicity», которые вошли в альбом «Birthof the Cool». Этот альбом сложился из нескольких джемов, на которых мы старались звучать, как оркестр Клода Торнхилла. Мы хотели добиться такого же звучания, но с той разницей, что нас было гораздо меньше. Я сказал, что это должен быть квартет: сопрано, альт, баритон и контрабас. У нас должны были быть тенор, полуальт и полу-бас. Я был голосом сопрано, Ли Кониц — альтом. Еще у нас был один голос валторны и баритон, который воплощался в бас-тубе. Наверху у нас шли альт и сопрано — я и Ли Кониц. Еще мы использовали валторну для альтового голоса и баритон-саксофон для баритонных тонов, а туба у нас была для басовых тонов. Я смотрел на наш ансамбль как на хор, хор-квартет. Многие располагают баритон-саксофон внизу, но это не низовой инструмент, как туба. Вот туба — настоящий басовый инструмент. Мне хотелось, чтобы инструменты звучали как человеческие голоса, и это удалось.

Джерри Маллиган играл то дуэтом с Ли, то со мной и с Биллом Барбером, который всегда оставался внизу, играя на басовой тубе. Иногда он поднимался вверх по регистру, а иногда мы вынуждали его повысить звук. И все это работало.

151

Однажды у нас была сессия в студии с нонетом, кажется, в январе 1949 года. Кей Уайндинг заменил Майкла Зверина, который вернулся в колледж, Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано, а Джо Шульман занял место Эла Маккиббона. На этой первой сессии, кажется, мы записали «Jeru», «Move», «Godchild» и «Budo». Мы в тот день не пользовались аранжировками Гила, потому что Пит Руголо хотел сначала записать более быстрые темы и темы со средним темпом. Та первая наша сессия прошла почти без помех. Все играли хорошо, Макс задавал тон. Мне понравилось, как все в тот день играли. «Кэпитол Рекордз» так понравилась музыка, что они выпустили «Move» и «Budo» на пластинках с 78 оборотами примерно через месяц после записи, a «Jeru» и «Godchild» в апреле. Позже у нас было еще две студийные сессии — одна в марте или апреле 1949 года, а вторая в 1950-м. К тому времени у нас произошли дальнейшие изменения в оркестре: Джей-Джей Джонсон заменил Кея Уайндинга на тромбоне, Сэнди Зигельштейн заменил Джуниора Коллинза на валторне, а потом его сменил Гюнтер Шулер; Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано; Джо Шульман был заменен Нельсоном Бондом на контрабасе, а тот был потом заменен Элом Маккиббоном; Макс Роуч был заменен Кении Кларком на ударных, а потом Кении был снова заменен Максом; а в последней сессии участвовал вокалист Кении Хэгуд. Только я, Джерри Маллиган, Ли Кониц и Билл Барбер постоянно оставались в оркестре во время этих трех сессий.

Мы с Гилом написали «Boplicity», но автором этой композиции я записал свою мать, Клео Хенри, потому что хотел, чтобы она была издана не в том музыкальном издательстве, с которым у меня был контракт. Так что я просто поставил имя своей матери под этой темой.

Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить

152

в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birthof the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.

В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах — как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.

Мы в «Birth of the Cool» добивались того же самого. И именно поэтому у нас был такой успех. Белым в то время нравилась музыка, которую они понимали и могли слушать без напряга. Бибоп вышел не из их среды, поэтому для многих из них он был недоступен. Он целиком принадлежал чернокожим. Но «Birth of the Cool» белые приветствовали не только потому, что оттуда можно было мелодии напевать — там вдобавок ко всему участвовали белые музыканты, причем не на последних ролях. И белым критикам это пришлось по вкусу. Им нравилось сознавать и свою кажущуюся причастность к тому, что происходит. Как будто кто-то чуть крепче пожал тебе руку. Мы обращались с ушами слушателей помягче, чем Птица или Диз, мы как бы возвращали музыку в мейнстрим. Отсюда и успех.

153

К концу 1948 года я был на грани разрыва с Птицей, но все же оставался в его оркестре, надеясь, что все как-то изменится к лучшему, потому что я очень любил играть с ним — когда он не валял дурака. Но, становясь все более знаменитым, он предпочитал играть соло и совсем забывал про оркестр. Я знаю, что так он грабастал больше денег, но все же мы были одним ансамблем и многим жертвовали ради него. Он почти никогда не представлял нас публике — закончив соло, просто уходил со сцены, даже не взглянув в нашу сторону. И никогда не отсчитывал нужный темп, так что мы не представляли, что он собирается играть.

И всего-то от него требовалось — появиться на сцене и играть. Но Птица и тут ухитрялся нагадить. Однажды в «Трех двойках» Птица посмотрел на меня страшно раздраженно и зло — обычно он так смотрел, если был чем-то недоволен — из-за чего угодно: из-за тебя, из-за того, что не пришел торговец наркотиками, из-за того, что его баба плохо ему отсосала, или из-за хозяина клуба, из-за кого-то из публики, но ты никогда не знал, из-за чего. Потому что Птица всегда был в маске и скрывал свои чувства, и это ему удавалось, как никому. В общем, он посмотрел на меня, пригнулся и сказал, что я слишком громко играю. Но я ведь и так в тот момент еле слышно играл! Мне показалось, что Птица совсем спятил, говоря мне такую чушь. Я ничего тогда ему не ответил, а что, твою мать, я мог ему ответить? В конце концов, это был его оркестр.

Птица всегда говорил, что ненавидит, когда его считают простым эстрадником, но на самом деле, как я уже говорил, он стал выглядеть на сцене шутом гороховым. Мне не нравилось, что белые заходят в клуб, где мы играли, только для того, чтобы посмотреть, как Птица выставляет себя дураком, надеясь на его очередную глупую выходку — им лишь бы поржать. Когда я только познакомился с Птицей, он вел себя иногда довольно нелепо, но все же никогда не выглядел таким круглым идиотом, как сейчас. Помню, однажды он объявил тему, которую мы должны были играть,

154

как «Suck Your Mama's Pussy»8. Люди даже не поверили своим ушам, подумали, что просто не расслышали. И всем стало ужасно неловко. Не для того я ехал в Нью-Йорк, чтобы работать с клоуном.

Но когда он взялся прерывать выступления музыкантов, просто так, не из-за чего (и это после того, как я провел столько репетиций в его отсутствие!), просто чтобы услышать, как белые смеются — им это казалось забавным, — это стало переходить все границы. Я свирепел, я терял все свое уважение к нему. Я любил Чарли Паркера как музыканта — хотя не как конкретного человека, — я любил его как творческую личность, новатора, художника своего дела. Но на моих глазах он постепенно превращался в долбаного комедианта.

В моей жизни происходили и другие события. Даже сам великий маэстро, Дюк Эллингтон, оценил мою работу — ему нравилось то, что я играл в 1948 году, и он даже прислал ко мне агента. Я тогда даже не был с Дюком знаком. Видел его только на сцене, но переслушал все его записи. Им я просто восхищался — его музыкой, его отношением к жизни, его стилем. Так что я был очень польщен, когда ко мне пришел от него парень договориться о встрече с Дюком в его офисе. По-моему, парня того звали Джо, и он сказал мне, что я нравлюсь Дюку — что он одобряет то, как я одеваюсь и как держусь на сцене. Услышать такое было для меня, молодого человека двадцати двух лет, огромным счастьем, ведь это было мнение обо мне одного из моих кумиров. Господи, у меня от этих слов башка от радости закружилась, а мое «я» раздулось до невероятных размеров. Джо дал мне адрес офиса Дюка, который находился в старом Брил-билдинге на углу Бродвея и 49-й улицы.

Пошел я к Дюку страшно разряженный, поднимаюсь по лестнице в его офис, стучу в дверь и... вижу Дюка — в шортах, с какой-то женщиной на коленях. Я был в шоке. Ну, бля, вот человек — по моему представлению самый крутой, самый

8 «Полижи п... у своей мамы» (англ.).

155

элегантный и самый утонченный во всем музыкальном бизнесе. И что я вижу — его в шортах, с бабой на коленях, с широченной улыбкой на лице. Знаешь, меня это как-то выбило из колеи. Он сообщил мне, что я в его планах на осень — в музыкальном смысле, — то есть что он хочет взять меня в свой оркестр. Это был настоящий нокдаун. Я был страшно рад, ужасно польщен. Я хочу сказать, что сам этот факт — мой кумир пригласил меня в свой оркестр, лучший биг-бэнд на то время, — ошеломил меня. Одно то, что он вспомнил обо мне, что он вообще что-то слышал обо мне, уже было чудом, а тут ему еще нравится, как я играю, — все это по-настоящему сбило меня с ног.

И все же мне пришлось сказать ему, что я не смогу работать у него, потому что заканчиваю запись альбома «Birth of theCool». И это было сущей правдой, но настоящей причиной, почему я не хотел — не мог — присоединиться к Дюку, было мое нежелание оказаться запертым в музыкальной шкатулке, играть одну и ту же музыку многие и многие вечера. У меня для себя был совершенно другой план. Я хотел идти в другом направлении, не в том, каким шел он, хотя я бесконечно любил и уважал Дюка. Конечно, я не мог ему этого объяснить. Я просто сказал ему, что мне нужно заканчивать работу над альбомом, и он меня понял. Еще я ему сказал, что он один из моих кумиров и что я страшно горжусь тем, что он вспомнил обо мне, и что, надеюсь, он не обидится за то, что мы не смогли договориться. Он ответил, что все в порядке, что мне нужно идти тем путем, который я для себя выбрал.

Когда я вышел из офиса Дюка, Джо спросил, о чем мы договорились, и я сказал ему, что после опыта работы в биг-бэнде Билли Экстайна я больше не могу этим заниматься. Я сказал, что восхищаюсь Дюком настолько, что не хочу у него работать. Больше мне ни разу не приходилось оказываться один на один с Дюком, и я никогда больше с ним не говорил. Иногда я спрашиваю самого себя: что бы случилось, если бы я пошел в его оркестр. Одно ясно: я никогда уже об этом не узнаю.

156

Все это время я часто заходил к Гилу Эвансу, слушал его рассуждения о музыке. Мы с Гилом сразу нашли общий язык. Мне были понятны его музыкальные идеи, а ему — мои. Мы с Гилом никогда не обсуждали расовые вопросы. Разговаривали исключительно о музыке. Ему было все равно, какой у тебя цвет кожи. Он был один из немногих белых, которых я знал, кто занимал такую позицию. Вообще-то он был канадцем, и, может быть, это повлияло на его мировоззрение.

За время работы над «Birth of the Cool» мы с Гилом стали настоящими друзьями. Мне было хорошо в его компании. Он видел такие вещи, которые обычно никто не замечает. Он любил живопись, и многое из того, что он мне показывал, я без него никогда бы не узнал. Или, например, он прослушает оркестровку и скажет: «Майлс, прислушайся к этой виолончели. Как ты думаешь, можно сыграть этот кусок как-то иначе?» Он все время заставлял меня думать. Влезал в самое нутро музыки и такое оттуда доставал, что нормальный человек никогда бы не услышал. Потом он мог позвонить мне в три ночи и сказать: «Если когда-нибудь впадешь в депрессию, Майлс, просто послушай "Springsville"» (это прекрасная тема, которую мы включили в альбом «Miles Ahead»). А потом положит трубку. Гил был мыслителем, и я сразу полюбил его за это.

Мы с ним познакомились, когда он приходил послушать Птицу, в чьем оркестре я играл. Он приходил с целым пакетом «хрена» — так мы называли редиску — и ел ее с солью. Высоченный, худющий белый канадец — круче не бывает. Я хочу сказать, что до этого я не знал таких белых. Я привык, что чернокожие в Ист-Сент-Луисе повсюду ходили с пакетами, набитыми сэндвичами со свиным барбекю, которые они вынимали и тут же на месте съедали. Но приносить пакеты с хреном в ночные клубы, доставать их и есть с солью — и оставаться при этом белым мальчиком? Но именно таким был Гил на бойкой 52-й улице, где сновали супермодные черные музыканты в брюках-дудочках и пиджаках до колен. А он назло всем — в кепке. Да, он был нечто.

157

Квартира Гила находилась в подвале на 55-й улице, и там собиралось много музыкантов. У него была там такая темень, что мы не различали, день это или ночь. Макс, Диз, Птица, Джерри Маллиган, Джордж Рассел, Блоссом Дири, Джон Льюис, Ли Кониц и Джонни Каризи все время торчали у Гила. У него была огромная, занимавшая много места кровать и странный подонок-кот, который всюду свой нос совал. Мы часто собирались — обсуждали музыку или спорили о чем-нибудь. Помню, Джерри Маллиган ходил все время взвинченный, по разным причинам. Я тоже часто бывал в раздражении, и иногда мы начинали цапаться. Ничего серьезного, просто подкалывали друг друга. Но Гил возился с нами, как наседка с цыплятами. Он всех успокаивал, потому что сам был очень спокойным. Он был прекрасным человеком и любил общество музыкантов. А мы любили его общество, потому что многому у него учились — и поведению с людьми, и музыке, особенно что касается аранжировки. Мне кажется, Птица у него какое-то время жил. Гил мог даже к Птице приноровиться, с которым никому не удавалось поладить.

В общем, я постепенно двигался в своем направлении, уходил от Птицы. Поэтому, когда к нам в декабре 1948 года пришел успех, он мне не особенно вскружил голову, у меня уже было ясное представление, чего я хочу и что собираюсь делать дальше. К тому моменту, когда я собрался уходить из оркестра, настроение среди музыкантов было неважное. Мы с Птицей едва разговаривали, и среди других ребят тоже была напряженка. Последней каплей стал случай перед Рождеством. Мы с Птицей опять поругались в «Трех двойках» из-за денег. Сидит он, значит, в клубе, жрет двадцатого цыпленка, пьет и кайфует от героина, как последний отморозок, а я уже несколько недель сижу без денег. При этом Птица ухмыляется, как жирный Чеширский кот, ну вылитый Будда. Я его спрашиваю о деньгах, а он продолжает разжевывать цыпленка, как будто меня вообще нет. Будто я ему вроде лакея. Тогда я схватил скотину за воротник

158

и сказал что-то вроде: «Отдавай деньги, гад, или я тебя тут же на месте прикончу, и я не шучу, нигер». Он быстренько поднялся и принес мне мои деньги — не все, правда, но около половины.

Неделю спустя перед Рождеством мы играли в «Королевском петухе». Перед выходом мы с Птицей опять поскандалили из-за тех денег, что он мне остался должен. Ну а на сцене Птица опять начал изгаляться — то делал вид, что целится из ружья в Эла Хейга, то сдувал воздушный шарик прямо в микрофон. Народ смеялся, и он тоже, ему все казалось смешным. Тогда я просто поднялся и ушел со сцены. Макс тоже в тот вечер ушел из оркестра, но он все же вернулся и играл, пока на его место не пришел Джо Харрис. Я тоже на какое-то время вернулся, пока мой старый друг Кении Дорэм не занял мое место.

Когда я уволился из оркестра, многие писали, что я просто ушел со сцены и больше никогда не возвращался. Но это не так. Я не мог просто так уйти и подвести Птицу в работе. Я бы не стал так делать, это непрофессионально, а я всегда верил в профессионализм. Но этим я намекнул Птице, что сыт по горло его выходками, дал ему понять, что хочу уйти, и в конце концов ушел.

Вскоре после этого к нам с Максом обратился Норман Гранц и предложил за пятьдесят долларов выступать с Птицей в оркестре «Джаз в Филармонии». Я сразу отказался. Когда он стал говорить об этом с Максом, тому захотелось дать Норману по морде. Но я тогда сказал: «Макс, просто скажи "нет", нечего кулаками размахивать». Он так и поступил. Макс рвал и метал, потому что Норман не любил и не принимал всерьез ту музыку, которую мы обычно играли, да и деньги были совсем не те. Но Норман хотел в свою программу заполучить Птицу, и ему было нужно, чтобы Птица комфортно себя чувствовал с музыкантами, которых знает. Им требовался ударник, пианист и контрабасист, а трубачом Птица рекомендовал меня. Норман уже нанял Эррола Гарднера на фортепиано, но Птица мог играть с кем

159

угодно, ему было неважно, кто пианист, лишь бы на клавиши нажимал. Эррол хорошо играл, так что это было положительным моментом. Но я не мог исполнять то, чего хотели от меня Норман и Птица, поэтому я отказался. Мне было неприятно говорить «нет» Птице, но все-таки пришлось. Я думаю, тот отказ помог мне позже сложиться как личности, помог мне узнать самого себя.

Перестав работать у Птицы, я просто перешел на другую сторону улицы и стал играть в клубе «Оникс». Собрал состав из Сонни Роллинза на тенор-саксофоне, Роя Хейн_ са на ударных, Перси Хита на контрабасе и Уолтера Бишопа на фортепиано. И старался не оглядываться назад.

Потом мы с Птицей еще пару раз сыграли вместе и записали несколько дисков. Я на него зла не держал, не такой я человек. Просто надоело плавать в его дерьме. Кажется, в 1950-м Ред Родни стал играть у Птицы вместо Кении Дорэма, и Птица рассказывал ему, как он жалел, что так обращался с нами. Кении мне то же самое говорил, и даже сам Птица раза два сказал нам об этом. Но это совершенно не мешало ему проделывать такие же штуки с другими музыкантами после нас.

В январе 1949 года «Метроном» решил собрать группу из «Всех звезд», чтобы сразу, как только будет снят запрет на звукозапись, записать пластинку — и это произошло в первый рабочий день 1949 года. В общем, я у них играл на трубе вместе с Диззи и Фэтсом Наварро; Джей-Джей Джонсон и Кей Уайндинг на тромбоне, Бадди Де Франко на кларнете, Птица на альте, Ленни Тристано на фортепиано, а Шелли Манн на ударных. Были и некоторые другие музыканты. Пит Руголо дирижировал. Запись была сделана на RCA и называлась «Metronome All Stars».

Птица на этой сессии страшно хитрил. Постоянно требовал все заново переписывать, потому что, видите ли, не понимает аранжировки. Но все он прекрасно понимал. Просто делал вид, чтобы побольше заработать. По новым законам в контракте со студией был заложен трехчасовой ли-

160

мит, одобренный профсоюзом, а все остальное время считалось сверхурочным. Так что Птица, с его вторыми и третьими дублями, попросту растягивал сеанс записи часа на три сверх лимита, и все получали больше денег. Потом мы из-за Птицы называли эту тему «Свехурочная».

Пластинка получилась паршивая, если не считать, что я, Фэтс и Диззи хорошо сыграли. Нас всех ограничивали, потому что солистов много, а скорость записи — 78 оборотов. Но наша трубная секция сыграла превосходно. Мы с Фэтсом шли за Диззи как за лидером и играли в его стиле, а не в своем. Настолько близко к нему, что он даже не очень осознавал, когда он заканчивал, а мы вступали. Господи, наши трубы божественно импровизировали. Это было нечто. После этого многие музыканты поняли, что я могу играть и в стиле Диззи, и в своем собственном. Они — поклонники Диззи — после этой записи стали относиться ко мне с большим уважением.

После «Оникса» я начал выступать в «Королевском петухе» с оркестром Тэда Дамерона. Тэд был прекрасным аранжировщиком и композитором и вдобавок очень хорошим пианистом. Я был у него в штате, и после моего ухода от Птицы это было очень кстати, так как мне было нужно кормить семью. Фэтс Наварро регулярно играл у Тэда, но к тому времени он превратился в конченого наркомана, даже исхудал. Он постоянно болел и пропускал концерты. Тэд писал много тем для Толстухи, но в январе 1949-го Толстуха не мог больше играть, и поэтому его сменил я. Он все еще иногда заходил и играл, но уже был совсем не тем музыкантом, что раньше.

Отыграв ангажемент с Тэдом в «Королевском петухе», я перешел в оркестр Оскара Петтифорда, и мы с тромбонистом Кеем Уайндингом начали играть в «Трех двойках». В январе 1949 года владельцы «Трех двоек» Сэмми Кей и Ирвинг Алекзандер открыли на Бродвее новый клуб, который назывался «Клик». Они надеялись привлечь туда джазовую публику, переместившуюся с 52-й на Бродвей, но

161

через полгода им пришлось закрыться. Потом это помещение сняли новые хозяева и летом 1949 года открыли там клуб «Бердленд».

В оркестре Оскара Петтифорда играли великолепные музыканты — Лаки Томпсон, Фэтс Наварро, Бад Пауэлл и я. Но там не было музыкального братства. Все исполняли длинные соло и все такое, стараясь перещеголять друг друга. И получалось дерьмо — жаль, могли бы играть потрясающе.

В начале 1949-го мы с Тэдом поехали со своей группой на гастроли в Париж во Францию и играли там напротив Птицы, прямо как в «Королевском петухе». Это была моя первая поездка за границу, и она навсегда изменила мое отношение к жизни. Мне было очень хорошо в Париже, особенно мне нравилось, как ко мне там все относились. Я набрал туда с собой новых костюмов и знал — выгляжу что надо.

В составе оркестра были я, Тэд, Кении Кларк, Джеймс Муди и французский контрабасист Пьер Мишло. Мы на Парижском фестивале джаза произвели фурор, наравне с Сиднеем Беше. Там я познакомился с Жаном Полем Сартром, Пабло Пикассо и Жюльетт Греко. Никогда в жизни мне не было так хорошо. Только, может быть, когда я впервые услышал Птицу и Диза в оркестре Би и еще один раз, когда в Бронксе играл в биг-бэнде Диззи. Но то были просто музыкальные ощущения. А сейчас все было иначе. Сейчас это касалось самой жизни. Мы с Жюльетт Греко полюбили друг друга. Я прекрасно относился к Айрин, но никогда в жизни еще не испытывал таких чувств, как в Париже.

С Жюльетт мы познакомились на одной из репетиций. Она просто приходила, садилась и слушала музыку. Я не знал, что она известная певица, ничего про нее не знал. Она сидела такая красивая — длинные черные волосы, прекрасное лицо. Миниатюрная, стильная, она сильно отличалась от женщин, которых я знал. Она и выглядела иначе, и держалась совершенно по-другому. Ну, я спросил одного парня, кто это такая.

162

— А что тебе от нее надо? — спросил он в ответ.

— Что значит «что тебе от нее надо»? Я хочу ее видеть. Тогда он сказал:

— Знаешь, она ведь из этих... экзистенциалистов. На это я ему:

—  Ладно, пошел ты... Мне все равно, кто она. Эта девушка красивая, и я хочу с ней познакомиться.

Я устал ждать, пока кто-нибудь представит меня ей, и когда она в очередной раз пришла на репетицию, я просто поманил ее указательным пальцем — как бы прося ее подойти ко мне. И она подошла. Когда мы наконец начали с ней разговаривать, она сказала, что не любит мужчин, но что я ей нравлюсь. После этого мы с ней не расставались.

Никогда в жизни я не был так счастлив. Это была упоительная свобода — находиться во Франции, где с тобой обращались как с человеком, как с кем-то значительным. Даже наш оркестр и наша музыка звучали там лучше. И запахи там были другие. Я привык к запаху одеколона в Париже, вообще-то запах Парижа был для меня вроде запаха кофе. Потом уже я обнаружил, что точно такой же запах на Французской Ривьере утром. Больше никогда я не ощущал таких запахов. Как кокосовый орех и лимон в роме — все смешано. Почти тропический. Во всяком случае, у меня тогда в Париже душа перевернулась. Я даже песни объявлял на французском.

Мы с Жюльетт, взявшись за руки, бродили вдоль набережной Сены и целовались, глядя друг другу в глаза, потом еще целовались и сжимали пальцы друг друга. Это было как в сказке, как будто меня кто-то загипнотизировал, я был в каком-то трансе. Со мной никогда раньше такого не было. Я всегда был настолько поглощен музыкой, что у меня совсем не оставалось времени на романтику. Музыка была всей моей жизнью, пока я не встретил Жюльетт Греко, которая научила меня любить не только музыку.

Жюльетт, возможно, была первой женщиной, которую я полюбил как равное мне человеческое существо. У нее прекрасная душа. Нам приходилось общаться междометиями

163

и жестами. Она не говорила по-английски, а я не знал французского. Мы разговаривали глазами и жестами. Когда так общаешься, точно знаешь, что другой человек не обманывает тебя. Мы жили чувствами. В Париже был апрель. И я был сильно влюблен.

Кении Кларк сразу решил остаться во Франции и сказал, что я буду дураком, если вернусь в Штаты. Мне было грустно: каждый вечер я ходил в клубы с Сартром, мы пили вино, ужинали и разговаривали. Жюльетт просила меня остаться. Даже Сартр сказал: «Почему бы вам с Жюльетт не пожениться?» Но я не остался. Я пробыл в Париже одну или две недели, влюбился в Жюльетт и в Париж — и уехал.

Когда я уезжал, в аэропорту было много грустных лиц, включая мое собственное. Кении пришел попрощаться. Господи, я чувствовал себя таким несчастным в самолете, что не мог и слова вымолвить. Я и не подозревал, что все это так сильно на меня подействует. Когда я вернулся, на меня навалилась жуткая депрессия, и я оглянуться не успел, как крепко подсел на иглу, и потом целых четыре года выбирался из ада. Впервые в жизни я перестал контролировать себя и стремительно падал в пропасть.