Майлс Девис - Автобиография: Глава 9

Избавившись от зависимости, я отправился в Детройт. Ехать в Нью-Йорк, где наркотики были на каждом шагу, я не рискнул. Я подумал, что даже если чуть отступлю от своего решения, то героин, который можно достать в Детройте, все равно не такой убойный, как в Нью-Йорке. Я решил, что даже это может мне помочь, а, видит Бог, помощь мне была нужна в любой форме.

В Детройте я играл в местных клубах с ударником Эл-вином Джонсом и пианистом Томми Фланаганом. Иногда я кололся, но героин там был не чистый, и к тому же его было трудно достать. Я еще не полностью избавился от мыслей о наркотиках, но уже был близок к этому, и я это сознавал.

В Детройте я пробыл около полугода. Понемногу занимался там сутенерством. У меня были две или три подружки.

223

Даже секс стал доставлять мне удовольствие. Одна из девушек была дизайнером, она пыталась помочь мне, как могла. Я не хочу называть ее имя, сейчас она очень важная персона. Это она тогда сводила меня в санаторий на беседу к одному кретину психиатру. Он спросил меня, занимался ли я когда-нибудь мастурбацией, и я ответил, что нет. А он все не верил. И потом сказал, что мне обязательно каждый день нужно заниматься мастурбацией, чтобы не колоться. Я подумал, что ему самому пора в психбольницу, если он только это и мог мне посоветовать. Заниматься онанизмом, чтобы избавиться от зависимости? Черт, я подумал, этот парень совсем спятил.

Побороть привычку к героину оказалось невыносимо трудно. Но в конце концов мне это удалось. Но, черт, какая же это была долгая история, казалось, что мне с этим никогда не покончить. Я то и дело отступал назад, потом опять вырывался вперед и убеждал себя, что вот сейчас я чист, а потом все начиналось по новой.

У меня появился ужасно непутевый друг по имени Фредди Фру, по крайней мере, мы так его звали. В общем, жил я в отеле, почти ничего не ел, и все такое. А Фредди сбывал мне в Детройте героин. Поднимался ко мне в номер и приносил мне дневную дозу. Из-за таких, как он, трудно было избавиться от дурного пристрастия, но, конечно, я и сам был виноват, сам был слаб. Опять мне пришлось серьезно обдумывать, как же мне справиться с самим собой. Я даже подумал, что, может, мне нужно жениться. Сделать предложение Айрин? Даже поехал в Сент-Луис и попросил отца поженить нас. Но потом снова передумал. Не стал делать этой глупости, сорвался с места и вернулся в Детройт.

Там я познакомился с одной милой молодой девушкой. Она была замечательная и очень красивая. Но и с ней я трахался на таких же условиях, что и с остальными женщинами в то время. Если у них не было денег, я ими не интересовался, потому что мой монстр все еще командовал мной.

224

Понемногу он ослаблял свою хватку, но никак не отпускал меня насовсем. И к жизни я все еще относился как профессиональный наркоман.

Еще у меня был в Детройте знакомый по имени Кларенс, он был сборщиком ставок. Он говорил мне: «Как ты можешь поступать так с этой девушкой? Она очень хорошая и заботится о тебе. Почему ты так плохо с ней обращаешься?» Я смотрел на него и говорил: «Какого черта ты ко мне привязался?»

Ну и вот, представляешь, а ведь этот мерзавец был гангстером, у пего повсюду была братва. Оружие и все такое в кармане, а я с ним выясняю отношения. Но понимаешь, это не я нес всю эту чепуху, за меня говорили наркотики. Он посмотрел на меня как-то странно, будто решал, сразу меня пристрелить или немного погодя. Но все же он уважал меня — он любил музыку и любил слушать, как я играю. Он сказал: «Так я повторяю, почему ты так обращаешься с такой хорошей девушкой? Ты меня слышишь или нет?»

А у меня на уме одно: как достать дозу, так что я ему говорю: «Исчезни. То, что я делаю, тебя не касается».

Он посмотрел на меня, будто хотел на месте прикончить. Но потом в его холодных глазах засветилась жалость. Он поизучал меня секунду — разглядывал, как паршивого пса, заползшего к нему откуда-то с улицы. «Слушай, твою мать, да ты до того жалкий, несчастный и вонючий урод, что тебе вообще жить ни к чему. Поганый наркоман, жалкая сволочь. И если б хоть какая с того была польза, я так дал бы тебе под зад, что ты пролетел бы по всему Детройту. Но я тебе вот что скажу: если ты еще хоть раз трахнешься с этой леди, я тебе кровавую баню устрою!» Потом повернулся и ушел.

Господи, эта история здорово выбила меня из колеи, потому что все его слова были правдой. Под кайфом тебе все становится безразлично, потому что ты просто пытаешься избавиться от боли, от болезни. Но после того как Кларенс так меня обложил, я с новыми силами стал выбираться из своей ужасной ситуации.

225

Героин в Детройте был совсем низкого качества — Филли Джо так о нем отзывался: «Уж лучше сэкономить и шоколадку "Херши" купить», потому что это была ужасная бодяга. Такое зелье постепенно вообще перестает на тебя действовать. Когда я кололся этой дрянью, со мной вообще ничего не происходило — только лишние дырки на руках появлялись. Я и занимался-то этим только из-за того чувства, которое испытываешь, когда делаешь укол. Но потом мне вдруг надоели и эти дырки на руках, и я совсем перестал колоться.

В Детройте были хорошие музыканты, и с некоторыми из них я играл. Это мне сильно помогло, к тому же большинство из них совсем не интересовались наркотиками. Многие из них смотрели на меня снизу вверх: я ведь к тому времени уже многого в музыке достиг. Так что это был еще один стимул для меня завязать — детройтские музыканты уважали меня, а так как сами они не кололись, мне тоже хотелось быть на высоте. Среди них был отличный трубач, которого, по-моему, звали Клэр Рокамор. До чего же хорош был этот стервец. Один из лучших, кого я слышал. А потом мы с Элвином Джонсом неплохо сыгрались. Народ валом валил, когда мы выступали в маленьком клубе «Синяя птица».

Мне бы хотелось прояснить один слух о моем пребывании в Детройте, я имею в виду историю с Клиффордом Брауном и Максом Роучем в «Бейкерс Киборд Лаундже». Несколько месяцев я играл в «Синей птице» как солист — солирующий гость — с клубным оркестром Билли Митчелла. Там же играли Томми Фланаган на фортепиано и Элвин Джонс на ударных. Бетти Картер любила зайти и спеть с нами, заходили и Юсеф Латиф, Барри Харрис, Тэд Джонс, Кертис Фуллер и Дональд Берд. В смысле музыки Детройт был классным городом. И вот Макс, прибыв туда с Клиффордом и с их новой группой — пианистом Ричи Пауэллом (младшим братом Бада), тенором Хэролдом Лэндом и басистом Джорджем Морроу, — попросил меня выступить с ними в «Бейкерсе».

226

Эту историю постоянно перевирают: я, мол, вошел в клуб, спотыкаясь, вымокший под дождем, с трубой в бумажном пакете, поднялся на сцену и начал играть «My Funny Valentine». Говорят, что Брауни — так мы называли Клиффорда — позволил мне играть исключительно из жалости, и что он даже остановил оркестр, и что потом я опять, шатаясь, спустился со сцены и вышел на улицу под дождь. Что ж, это наверняка неплохая сцена для кино, но все это неправда, такого не было. Во-первых, никогда в жизни я не влез бы так запросто в ангажемент Макса и Брауни, не спросив прежде их разрешения. Во-вторых, никогда в жизни я не носил трубу в бумажном пакете под дождем, потому что я очень бережно отношусь к своему инструменту. Кроме того, если бы даже я и опустился бы до такой степени, чтобы носить трубу в бумажном пакете, я никогда не позволил бы Максу быть свидетелем этого. Я слишком гордый, чтобы допустить такое.

А в « Бейкерсе» произошло вот что: Макс попросил меня сыграть, потому что ему нравился мой стиль а-ля Фредди Уэбстер. Я мог играть, как Фредди, — жужжащим глухим звуком в низком регистре. Такое смодулированное гудящее звучание. Это и был один-единственный раз, когда я сыграл с этим оркестром. Не знаю, кто выдумал все остальное. Это просто легенда. Может, я и наркоман, но не такой опустившийся. На самом деле я был тогда на пути к выздоровлению.

Но вообще-то я покончил с героиновой зависимостью под влиянием Шугара Рея Робинсона. Я подумал: может же он быть таким дисциплинированным, почему я не могу? Мне всегда нравился бокс, я очень любил и уважал Шугара Рея Робинсона — первоклассного боксера, со стилем, а он был совершенно равнодушен к наркотикам. Он был красивым, его любили женщины — у него было все. На самом деле, Шугар Рей был одним из немногих моих кумиров. На снимках в газетах — выходя из лимузина и ведя под руки красотку — он выглядел этаким лощеным светским львом.

227

Но когда Шугар тренировался для матча, никаких женщин рядом с ним не было, и, выходя на ринг, он никогда не улыбался, как на тех фото в таблоидах. Выходя на ринг, он становился серьезным и деловым.

Я решил, что мне нужно брать пример с него — серьезно работать и собраться в кулак. Я решил, что пора ехать в Нью-Йорк начинать новую жизнь. Шугар Рей был для меня образцом, на который я постоянно равнялся. Именно он заставил меня поверить, что я не пропаду в Нью-Йорке. И именно его пример помог мне выстоять в трудные для меня времена.

Я вернулся в Нью-Йорк в феврале 1954 года после пяти месяцев в Детройте. У меня было хорошее настроение — впервые за долгое время. Мои челюсти были в порядке, так как последнее время я играл ежедневно, и я окончательно избавился от зависимости. Я чувствовал себя сильным — и в музыкальном отношении, и физически. И был готов ко всему. Снял номер в гостинице. Помню, позвонил Альфреду Лайону из «Блю Ноут Рекордз» и Бобу Уайнстоку из «Престижа» и сказал им, что вновь готов записываться. Сказал им, что завязал с героином и хочу сделать пару альбомов с квартетом — фортепиано, контрабас, ударные и труба, — и они были рады это слышать.

За мое отсутствие музыкальная жизнь в Нью-Йорке изменилась. Появился знаменитый «Современный джазовый квартет». Они играли что-то вроде «прохладного» джаза и набирали обороты. Публика все еще говорила о Чете Бейкере, Ленни Тристано и Джордже Ширинге — а ведь все они работали под влиянием альбома «Birth of the Cool». Диззи великолепно играл, как и раньше, а вот Птица сдал: толстый, усталый, он играл плохо, когда вообще соизволял что-нибудь играть. Даже менеджеры «Бердленда» прогнали его из клуба после того, как он устроил непотребную свару с одним из владельцев, а ведь «Бердленд» был назван в его честь.

Вернувшись в Нью-Йорк, я думал только о музыке и записях, мне нужно было наверстывать время. Мои пер-

228

вые два альбома того года — «Miles Davis, Vol. 2» для «Блю Ноут» и «Miles Davis Quartet» для «Престижа» — были для меня важными вехами. Контракт с «Престижем» еще не вступил в силу, поэтому я смог сделать запись с «Блю Ноут» с Альфредом Лайоном, которая была очень кстати: мне все еще не хватало денег. Мне показалось, что я сильно сыграл на этих пластинках. Со мной записывались Арт Блейки на ударных, Перси Хит из «Современного джазового квартета» на басу и молодой пианист Хорас Сильвер, который имел опыт игры с Лестером Янгом и Стэном Гетцем. По-моему, Хораса мне порекомендовал Арт Блейки, он его хорошо знал. Хорас жил в том же отеле, что и я, — в «Арлингтоне» на 25-й улице около Пятой авеню, — так что мы с ним близко познакомились. У Хораса в номере было пианино, я там играл и сочинял. Он был моложе меня, кажется, на три или четыре года. Я ему кое-что рассказывал и показывал некоторые тонкости на фортепиано. Мне нравилось, как он играл — в фанковой манере, которой я в то время очень увлекался. Он добавлял огня моей игре, а Арт на ударных нас всех подгонял. Приходилось подстраиваться и играть. Но я заставил Хораса играть в манере Монка в том первом альбоме, где была вещь «Well, You Needn't» и балладное сопровождение к «It Never EnteredMy Mind». И еще мы записали «Lazy Susan».

Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного — около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки — хорошие пластинки. Мы с Бобом

229

неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я — музыкант, ты — продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) — ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.

Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами — особенно с черными — в те времена. Но и сейчас дело не лучше.

Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31-й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.

230

А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права — и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» — закладывал пластинки в конверты-обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweatand Tears».

Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент — мягкий, но в то же время быстрый.

Позже в том же месяце я записал «Walkin'» для «Престижа», и, видит Бог, этот альбом перевернул всю мою жизнь и карьеру. Я нанял Джей-Джея Джонсона и Лаки Томпсона, потому что мне было нужно сильное звучание, а каждый из них был в этом деле мастаком. Знаешь, Лаки нужен был для стиля Бена Уэбстера, ну и для бибопа тоже. У Джей-Джея был сильный звук и тон, и к тому же у нас были Перси Хит на басу, Арт на ударных и Хорас на фортепиано. Все музыкальные концепции обсуждались в наших с Хорасом номерах в «Арлингтоне». Многие идеи проверялись тут же на старом пианино. Закончив ту запись, мы были уверены, что сделали что-то выдающееся — даже Боб Уайнсток и Руди были в восторге, — но все-таки мы тогда еще до конца не понимали значения этого альбома, пока он не вышел позже в том же году. Эта пластинка оказалась великолепной: фанковое фоно Хораса и классные ритмы ударного сопровождения Арта. Это было нечто. Я хотел вернуться в этой музыке к огню и импровизациям бибопа, к тому, что начали Диз и Птица. Но при этом я хотел вести музыку

231

вперед, в более фанковый тип блюза — в направлении, указанном Хорасом. И так как в составе музыкантов были я, Джей-Джей и Лаки, это должно было превратиться во что-то необыкновенное, — так и вышло.

Тогда же фирма «Кэпитол Рекордз» выпустила остальные записи сессий «Birth of the Cool», над которыми мы работали в 1949—1950 годах. «Кэпитол» выпустила около восьми из двенадцати записей на одном долгоиграющем альбоме и назвала его «Birth of the Cool». Тогда эту музыку в первый раз назвали «прохладным» джазом. Но туда не включили «Budo», «Move» и «Boplicity», и я пришел из-за этого в ярость. Но из-за того, что пластинка вообще вышла, да еще с таким броским названием, много народу — особенно критики, белые критики — снова стали меня замечать. Я стал подумывать о постоянном гастролирующем оркестре. Мне хотелось, чтобы в его составе были Хорас Силвер на фортепиано, Сонни Роллинз на теноре, Перси Хит на басу и Кении Кларк на ударных. Но так как Сонни был наркоманом и его постоянно сажали в тюрьму, мне было трудно это осуществить. Но я был одержим этой идеей.

Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.

Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля — мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом — только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись

232

в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей. К тому же мнепонравились его темы: «Surrey with a Fringe on Top», «Just Squeeze Me», «My Funny Valentine», «I Don't Wanna Be Kissed», «Billy Boy», «A Girl in Calico», «Will You Still Be Mine», «But Not for Me» — в общем, стандарты, но мне нравились и егооригинальные вещи вроде «Ahmad Blues» и «New Rhumba». Я восхищался его лиризмом, его манерой игры и тем, как он использовал музыкальное пространство в ансамблевом звучании своих групп. Я всегда считал Ахмада Джамаля великим пианистом, который так и не получил заслуженного признания.

Летом 1954-го его влияние на меня еще не было таким сильным, каким оно стало позже. Но оно было вполне достаточным — и я включил «But Not for Me» в альбом, который записывал тогда для «Престижа». Остальные темы для той сессии принес Сонни Роллинз. Сонни Роллинз вообще был нечто. Блестящий музыкант. Он интересовался Африкой и назвал одну тему «Airegin» — название «Нигерия» наоборот. Его другая мелодия называлась «Doxy». Между прочим, он приносил темы и тут же прямо на месте, в студии, переписывал их заново. Вырывал из блокнота лист бумаги и записывал такт, или ноту, или аккорд, или переход гармонии. Мы приходили в студию, и я спрашивал Сонни: «Где тема?» А он говорил: «Я ее еще не написал» или «Я ее еще не закончил». Так что я играл то, что у него было, а потом он удалялся куда-нибудь в угол, записывал ноты на клочках бумаги, потом через некоторое время приходил и говорил: «О'кей, Майлс, готово». Так он записал «Oleo». Название этой темы идет от страшно популярного тогда олеомаргарина, дешевого заменителя масла. Я играл с сурдиной, и мы выбросили линию контрабаса; Хорас вступал на фортепиано, когда мы заканчивали. Это и сделало ту тему уникальной.

233

Мы свою тогдашнюю манеру игры называли «клеванием». Мы делили рифы, например чичи-риф, ломали их и то вставляли в ритмический рисунок, то убирали. Это только с отличным ударником можно сделать. Но у нас ведь был Кении Кларк — а кто лучше нашего Клука мог бы справиться с таким делом?

С иглы-то я слез, но все же время от времени нюхал кокаин — мне казалось, к нему невозможно привыкнуть и что я смогу его в любой момент бросить. Мне не становилось без него плохо. Особенно хорош он для творческой работы, когда нужно долго быть в студии. У нас на этой сессии был жидкий кокаин. Это была очень хорошая сессия, и моя уверенность в себе росла с каждым днем. Я был недоволен тем, что пока еще не мог обеспечить работой постоянный оркестр, а ведь из нашей студийной группы на тот момент могла бы получиться отличная группа. Кении работал в «Современном джазовом оркестре», а Перси, Арт и Хорас поговаривали о создании через год своей группы. Поэтому для заработка мы с Филли Джо Джонсом ездили по городам и играли там с местными музыкантами. Филли приезжал раньше и собирал ребят, а потом появлялся я, и мы играли концерты. Но по большей части мне эта хреновая ситуация действовала на нервы, потому что музыканты не знали аранжировок, а некоторые даже и тем не знали. Все это было не то, чего бы мне хотелось.

Но мы часто участвовали в джем-сешнз в «Бердленде». И в этих случаях кокаин лился рекой — все музыканты им баловались. Именно тогда, как трубач, употреблявший много кокаина, я понял, что мне требуется много жидкости, чтобы рот не пересыхал. Конечно, мой рот немел иногда, зато творческие идеи не иссякали. Они так и выпрыгивали из моей головы.

Когда я был тяжелым наркоманом, хозяева клубов относились ко мне как к мрази, и критики тоже. Сейчас, в 1954 году, почувствовав в себе силу и покончив с героином, я понял, что не хочу больше терпеть такого к себе отноше-

234

ния. Это чувство во мне глубоко засело, я даже не совсем осознавал его. Из-за всех моих мытарств за последние четыре года во мне накопилось много злости; я почти никому не доверял, и, конечно, это повлияло на мое отношение к людям. Во время концертов я был совершенно равнодушен к залу - платите, и я буду играть. Я не собирался лизать публике задницы и увеселять их гримасами. Я даже перестал объявлять названия мелодий, потому что считал, что не в названии дело, важна сама исполняемая музыка. Они же знают, на что пришли, зачем мне все эти объявления? Я совсем перестал общаться с публикой — они пришли слушать не мои слова, а мою музыку.

Многие считали меня высокомерным, и я с этим не спорю. Просто я не совсем понимал, кому доверять. Я был осторожен, и люди по большей части видели во мне именно эту черту — мою опаску сближаться с незнакомыми людьми. А из-за моего прошлого пристрастия к героину я старался оградить себя и поменьше общаться. Только мои старые друзья знали, что я совсем не такой, каким меня описывали газеты.

Я сумел убедить Бобби Маккиллена, что завязал с героином, и он взял меня в ученики по боксу. При всяком удобном случае я ходил в спортивный зал, и он учил меня боксировать. Бобби гонял меня безжалостно. Мы с ним подружились, но все же он оставался для меня тренером, уж очень я хотел научиться боксировать, как он.

Мы с ним ходили на боксерские матчи и тренировались в зале Глисона в центре или в зале Сильвермана в Гарлеме на 116-й улице и Восьмой авеню (сейчас она называется бульвар Фредерика Дугласа над 110-й улицей) на четвертом или пятом этаже углового здания. Там и Шугар Рей тренировался, и когда он приходил на тренировку, все прекращали заниматься и уступали ему место.

Бобби все знал про поворот, как я это называл, когда при ударе вращаешь бедрами и ногами. Это прибавляет удару силу. Бобби был как Блэкберн, тренер Джо Луиса, который

235

учил Джо при нанесении удара поворачиваться. Поэтому-то Джо и мог посылать противника в нокдаун одним ударом. Я думаю, что Бобби научился этому у Джо — они были знакомы и оба из Детройта. Джонни Бреттон тоже использовал этот прием. И Шугар Рей знал про поворот. Это было одно из движений, которые применяли в бою великие боксеры.

Этот прием нужно все время отрабатывать, пока полностью не овладеешь им — до рефлекса, инстинктивно. Как при игре на музыкальном инструменте — нужно снова и снова практиковаться. Многие говорят, что у меня менталитет боксера, что я размышляю как боксер, и, наверное, так оно и есть. Мне кажется, что я агрессивный человек, когда дело касается важных для меня вещей, например музыки или осуществления того, что мне хочется. Я моментально лез в драку, если мне казалось, что кто-то оскорбил меня. И всегда был таким.

Бокс — это наука, и я люблю наблюдать за поединками боксеров высокого класса. Когда, например, ты видишь, что боксер нанес удар по внешней стороне туловища противника. Если тот увернется и уйдет влево или вправо, тебе нужно угадать, в какую сторону он будет сейчас двигаться, и нанести следующий удар в тот момент, когда он повернет голову, чтобы этот удар соответствовал твоему предыдущему удару. Это настоящая точная наука, а не просто какая-то примитивная драка с увечьями, как думают некоторые.

Так что Бобби учил меня стилю Джонни Брэттона, потому что мне хотелось освоить именно этот стиль. В боксе, как и в музыке, есть стиль. У Джо Луиса был свой стиль, у Эззарда Чарльза свой, у Генри Армстронга свой. И у Шугара Рея Робинсона был свой собственный стиль — как и у Мохаммеда Али, Шугара Рея Леонарда, Великолепного Марвина Хэглера, Майкла Спинкса и позднее у Майка Тайсона. А стиль Арчи Мура — как будто он играет в прятки — это вообще нечто.

236

Но стиль необходим в любом деле — в литературе, музыке, живописи, моде, боксе, где угодно. Иногда стиль бывает легким, творческим, образным, новаторским, иногда нет. В стиле Шугара Рея Робинсона было все, что я перечислил, это один из самых четких боксеров, которых я знаю. Бобби Маккиллен однажды сказал мне, что в первых двух или трех раундах Шугар Рей Робинсон подставлял противнику по четыре или пять ловушек — просто чтобы увидеть реакцию противника. Рей подходит близко, но сам остается вне досягаемости и прикидывает, как послать тебя в нокаут, и ты даже не понимаешь, что происходит, пока вдруг — БАМ! — не оказываешься на полу, считая звезды. Потом, в другой раз, он может сильно ударить противника в бок — БАМ! — вынудив его пропустить пару своих ударов. И все это он может сделать уже в первом раунде. А потом долбанет бедолагу по голове, после восьми-девяти сильных ударов по бокам. Может, четыре или пять раз сильно ударит по голове. Потом сильно бьет по ребрам, опять по голове. Так что к четвертому или пятому раунду несчастный уже не соображает, что Рей предпримет в следующую секунду. К тому же ребра и голова к тому времени у него уже сильно болят.

Таким штукам сам никогда не научишься. Все это тебе должны показать, точно так же, как кто-то должен правильно научить тебя играть на музыкальном инструменте. Если тебя научили играть как следует, ты можешь позволить себе играть, как захочешь — в соответствии с тем, как ты слышишь музыку и звуки и как ты хочешь играть. Но сначала нужно стать профессионалом, а потом смотреть, что из этого выйдет, — как в музыке, так и в боксе. Диззи и Птица научили меня этому в музыке; и Монк, и Ахмад Джамаль, и Бад Пауэлл.

Наблюдая, как тренируется Шугар Рей на 116-й улице, я всегда видел там одного старого чернокожего по кличке Солдат. Его настоящего имени я не знал. Солдат был единственным человеком, кроме тренера, к чьему совету прислушивался Рей. Когда он сходил с ринга, Солдат тут

237

же проскальзывал к нему и что-то шептал ему на ухо, а Рей согласно кивал. Никто не знал, что Солдат втолковывал Рею, но после этого он снова выходил на ринг и так уделывал несчастного противника, будто тот его жену обидел. Я любил смотреть на Рея, я его боготворил. Когда в то лето я ему сказал, что только из-за него я бросил наркотики, он был страшно доволен.

Помню, я часто околачивался в баре Шугара Рея на Седьмой авеню (сейчас она называется бульвар Адама Клейтона Пауэлла-младшего), около 122-й или 123-й улицы. Сам Рей всегда там бывал. Там вообще было много крутого народа и красивых женщин, боксеров и крупных воротил. Все они там собирались — болтали чепуху, строили из себя избранных и жутко выпендривались. Иногда кто-нибудь из боксеров вдруг начинал подкалываться к Рею, а тот посмотрит на него и скажет: «Ты что, не веришь, что я чемпион? Да-да, в этот момент, когда я разговариваю с тобой? Ты хочешь, чтобы я это тебе доказал, прямо сейчас, на месте, пока я с тобой разговариваю?» А сам стоит, расправив квадратные плечи, ноги расставлены в стороны, руки скрещены на груди, покачивается взад-вперед на пятках, чистенький, ухоженный, как конфетка, волосы зачесаны назад, и ухмыляется лукаво и хитро — он всегда так делал, когда хотел вывести кого-то из себя. Великие боксеры — народ раздражительный, так же как и великие артисты. Они ко всему придираются. Шугар Рей был местным королем, и он это знал.

Он любил подойти и объявить публике, что я великий музыкант, но хочу стать боксером, а потом разражался визгливым смехом. Рей любил крутиться с музыкантами, он и сам баловался на барабане. Иногда подходил ко мне, когда на ринге был Джонни Брэттон (а он знал, что я обожаю Джонни Брэттона), и спрашивал:

—  Ну, что твой парень собирается делать? Я ему:

— В каком смысле?

238

—  Как ты, Майлс, думаешь, он собирается действовать в этом матче? Мне кажется, его противник сильнее: у него же вес гораздо больше, Джонни-то второй полусредний.

Джонни дрался с боксером среднего веса из Канады, который сумел продержаться десять раундов с Реем. Так что Рей шаркал ногами, распрямлял плечи, переплетал и вытягивал руки и, холодно смотря мне прямо в глаза, улыбался. Потом спрашивал:

— Ну так и что же ты думаешь, Майлс? Ты стоишь тут и говоришь, что он может выиграть этот бой?

А суть в том, что он прекрасно знал, что я ни слова не скажу против Джонни, и поэтому, когда я мычал: «Йее, думаю, что Джонни все же выиграет», Шугар продолжал холодно улыбаться. Потом говорил:

— Ну что ж, Майлс, посмотрим, посмотрим. Поэтому, когда Джонни Брэттон в первом раунде послал канадского парня в нокаут, я сказал:

— Что ж, Рей, мне кажется, Джонни знал, что делал, не так ли?

— Да, наверное, знал. На этот раз. Но погоди, ему ведь придется и со мной драться. И тут уж удача его подведет.

И в самом деле, сильно побив Джонни Брэттона, он разыскал меня и в своей обычной стойке — покачиваясь взад-вперед на пятках — с кривой ухмылочкой спросил:

— Ну что, Майлс, что ты сейчас думаешь о своем дружке? И так залился визгливым смехом, что я подумал: сейчас задохнется.

Почему я так много рассказываю о Шугаре Рее? Просто в 1954 году он, помимо музыки, играл в моей жизни важную роль. Я ему во всем подражал, во всех мелочах. Даже его высокомерную манеру держаться перенял.

Непрошибаемый Рей был мастером своего дела, и в 1954-м я мечтал стать таким, как он. Я ведь тоже, впервые приехав в Нью-Йорк, был вполне дисциплинированным парнем. Только мне надо было вернуться к бывшему себе -каким я был до того, как попался в наркотическую западню.

239

Именно тогда я и прекратил идти на поводу у кого попало. Я нашел своего Солдата — как у Шугара Рея. Моим постоянным наставником стал Гил Эванс. И я твердо решил: если кто-то не будет принимать меня всерьез, я скажу ему: «Да пошел ты!» И это вывело меня на правильный путь.

Из всех моих знакомых только Гил Эванс с полуслова понимал мои музыкальные идеи. Например, когда он приходил послушать меня, то пристраивался поближе и говорил: «Знаешь, Майлс, у твоей трубы очень красивые, открытые звуки и тоны. Тебе нужно больше этим пользоваться». Потом он незаметно исчезал, а я продолжал обдумывать его слова. И в основном сразу и на месте соглашался с ним. Или вдруг он подойдет и прошепчет — так, чтоб другие не слышали: «Майлс, не давай им играть как бог на душу положит. Играй с ними и над ними, обязательно подбавь свой звук». Или, когда я играл с белыми музыкантами: «Накладывай свое звучание поверх их звучания» — то есть поверх их «белого» звучания и чувств. Он говорил, что так я выйду на первый план, что черная музыка должна выходить на передний план. Вообще-то я все это и сам знал, но Гил укреплял мое желание работать в этом направлении и напоминал мне, чтобы я об этом не забывал.

В 1954-м я начал регулярно ходить в спортивный зал, чтобы снова собрать себя по кусочкам — и тело, и разум. Я был убежден, что глубоко внутри меня сохранились частички той сильной закваски, которая помогала мне до моего приезда в Нью-Йорк — и в первое время моей жизни там, — я ведь потерял ее только в 1949 году после Парижа. И еще я понял, что тебе крупно повезло, если у тебя есть хоть один Солдат или Гил Эванс в жизни, кто-то близкий, кто может потянуть тебя за фалды, если заносит не туда. Кто знает, что бы со мной стало, если бы рядом не оказалось такого человека, как Гил, который все время напоминал мне о главном? Глубоко внутри я всегда оставался таким, каким я был до наркотиков. Этот опустившийся наркоман никогда не был реальным мной. Поэтому, завязав с наркотиками,

240

я снова обрел настоящего себя и стал расти и развиваться дальше, а это и было главное, для чего я вообще приехал в Нью-Йорк, — расти и развиваться.

В то лето в Нью-Йорк приехала Жюльетт Греко на переговоры с продюсерами, снимавшими фильм по роману Хемингуэя «И восходит солнце». Они хотели, чтобы она там участвовала. Жюльетт к тому времени стала крупнейшей актрисой Франции — или близко к тому, — поэтому у нее был номер люкс в гостинице «Уолдорф-Астория» на Парк-авеню. Она нашла меня. Мы с ней не виделись с 1949 года, с тех пор много воды утекло. Мы написали друг другу по паре писем, пересылали весточки через общих друзей, но это было и все. Мне было интересно, что я почувствую, увидев ее, и наверняка ее тоже разбирало любопытство. Я не имел представления, известно ли ей обо всех моих передрягах, и мне хотелось узнать, дошли ли до Европы слухи о моих проблемах с героином.

Она пригласила меня к себе, и я согласился прийти. Помню, правда, что мне было немного не по себе из-за того, что после Парижа она не выходила у меня из головы, вошла в мою плоть и кровь. Она была, я думаю, первой женщиной, которую я по-настоящему полюбил, и то, что нам пришлось расстаться, разбило мне сердце, подтолкнуло меня к пропасти и к героину. Я нутром понимал, что хочу ее увидеть — должен ее увидеть. Но на всякий случай я прихватил с собой друга, барабанщика Арта Тейлора. Так мне было легче справиться с этой ситуацией.

Мы подкатили к «Уолдорфу» в моем почти новом спортивном «MG» и на полном газу въехали в гараж. Господи, до чего там все белые перепугались — два подозрительных нигера подъехали на «MG» к «Уолдорфу»! Мы прошли в вестибюль, а все на нас жутко пялятся, представляешь? Для них это был жуткий шок — как это, два нигера в главном вестибюле «Уолдорфа», и при этом не из прислуги! Я подошел к ресепшн и спросил Жюльетт Греко. Мужик за конторкой переспросил: «Жюльетт... кто?» Этот мерзавец

241

смотрел на нас как на что-то сверхъестественное, как на спятивших. Я повторил ее имя и велел ему позвонить ей. Он так и сделал, но, набирая номер, вперился в меня взглядом, в котором читалось: «Невероятно!» Когда она попросила его пригласить нас наверх, мне показалось, что этот болван тут же на месте отдаст Богу душу.

В общем, прошли мы через вестибюль — тишина стояла, как в мавзолее, — вошли в лифт и поднялись в номер Жюльетт. Она открыла дверь, бросилась обнимать меня и крепко поцеловала. Тут я познакомил ее с Артом, который, в полном шоке, стоял сзади, и увидел, что она заметно погрустнела. Понимаешь, ей вовсе не улыбалось видеть в тот момент какого-то незнакомого нигера. Она была сильно разочарована. Потом мы вошли в номер, и я разглядел ее — выглядела она потрясающе, даже лучше, чем я ее помнил. У меня жутко заколотилось сердце, и я изо всех сил стал давить свои чувства, так что разговаривал с ней совершенно холодно. Влез в шкуру черномазого сутенера. Просто потому, что меня охватил ужас, и к тому же, пока я был наркоманом, я привык обращаться с женщинами по-сутенерски.

Я говорю ей: «Жюльетт, дай мне денег, мне прямо сейчас позарез нужны деньги!» Она берет свою сумочку, вынимает оттуда деньги и дает их мне. На лице у нее полное изумление, будто она не верит, что такое может наяву происходить. Я беру деньги и начинаю расхаживать по комнате с равнодушным видом — на самом деле я хотел бы схватить ее в охапку и отнести на постель, но я смертельно боялся того, чем это для меня могло бы обернуться — полной потерей контроля над своими чувствами.

Минут через пятнадцать я сказал ей, что у меня дела. Она спросила, смогу ли я увидеться с нею позже или, может быть, поеду с ней в Испанию, где она будет сниматься. Я сказал, что подумаю и позвоню ей. Вряд ли хоть кто-нибудь раньше так с ней обращался; ее хотели и добивались многие мужчины, и наверняка она всегда получала

242

все, что хотела. Когда я был в дверях, она спросила: «Майлс, ты еще вернешься?»

«Да заткнись ты, сука. Я же сказал, что позвоню позже!» А в глубине души надеялся, что она найдет предлог удержать меня. Но я так ужасно обложил ее в первый момент нашей встречи и она была до такой степени шокирована, что ей ничего не оставалось, как отпустить меня. Позже я позвонил и сказал ей, что занят и не могу поехать в Испанию, но что обязательно увижусь с ней, когда буду во Франции. Она была совершенно сбита с толку и не знала, что отвечать, но согласилась встретиться со мной во Франции. Дала мне адрес и телефон и повесила трубку, на этом все и закончилось.

В конце концов мы с ней встретились — и много лет были любовниками. Я рассказал ей о своих мучениях в «Уолдорфе», и она поняла и простила меня, хотя и сказала, что была ужасно огорчена моим отношением к ней. В одном из ее поздних фильмов — по-моему, в фильме Кок-то — на тумбочке у постели она поставила мою фотографию, и это хорошо видно в кадре.

Так что вот таким я стал после того, как избавился от привычки к героину, — забился в свою скорлупу, чтобы отгородиться от мира, который казался мне враждебным. И иногда, как в случае с Жюльетт Греко, я не совсем понимал, кто мне враг, а кто друг, но в основном и не пытался выяснять. Я был почти ко всем одинаково равнодушен. Таким способом я оберегал себя — ни на кого не тратил своих чувств. И довольно долгое время это срабатывало.

В канун Рождества 1954 года мы приехали в студию грамзаписи с Милтом Джексоном, Телониусом Монком, Перси Хитом и Кении Кларком и сделали пластинку с «Престижем», которая называлась «Miles Davis and the Modern JazzGiants». Мы записывались в студии в Хакенсаке у Руди Ван Гельдера. По поводу этой записи ходит множество слухов — о том, что у нас с Телониусом Монком были натянутые и даже злобные отношения. По большей части все это

243

ерунда и сплетни, просто люди все время повторяют их, и они как бы превращаются в факты. На самом деле мы в тот день сыграли великолепно. Но мне хочется раз и навсегда пояснить, что тогда произошло между мною и Монком.

Я всего-навсего попросил его «вырубиться», не играть со мной, кроме темы «Bemsha Swing», написанной им самим. И попросил я его об этом потому, что Монк вообще не умел сопровождать трубу. (На его фоне хорошо звучали только Джон Колтрейн, Сонни Роллинз и Чарли Руз.) Но с большинством духовиков, по-моему, Монк «не догонял», особенно с трубачами. У трубы не так уж много звуков, поэтому приходится все время подталкивать ритм-секцию, а это не было коньком Монка. Трубачу нужно, чтобы ритм-секция играла «горячо», даже если он исполняет балладу. Тебе просто необходимы «удары», а у Монка они в большинстве случаев не получались. Вот мне и пришлось сказать ему, чтобы он заткнулся, когда я играю, потому что я чувствовал себя дискомфортно из-за его озвучивания переходов, а ведь я был единственным трубачом на той записи. Мне хотелось слышать шаги ритм-секции без фортепиано. Мне нужно было больше пространства. Я тогда только начинал осваивать понятие пространства, дышащее сквозь музыку в композициях и аранжировках, которое я перенял у Ахмада Джамаля; мы даже исполнили тему, которую он обычно играл и которую я очень любил, — «The Man I Love».

В этом альбоме Монк звучал хорошо и естественно — точно так, как мне хотелось. Я просто сказал ему, что хочу услышать, впрочем, он и сам собирался играть именно в такой манере. И сначала я его предупредил, попросил начинать сразу после меня. Он так и сделал. И никаких споров на этот счет у нас не было. Так что непонятно, откуда взялась эта история о том, что мы с Монком так разругались, что чуть не подрались.

Вообще-то Монк вечно говорил всякие бредовые вещи и был как бы не от мира сего. Но это было его обычным поведением, и все его знавшие понимали это. Он мог раз-

244

говаривать сам с собой в присутствии целой толпы народа и вываливал первое, что взбредет ему в голову. В этом смысле он был большим выпендрежником. Но, прикидываясь ненормальным, он отвадил от себя многих людей. Он мог сказать что-нибудь кому-нибудь на той сессии — просто ради красного словца. Я-то это хорошо знаю: Монк был вроде ребенка. Он был очень добрым, я знаю, что он любил меня, и я его тоже любил. Он никогда не стал бы со мной драться — даже если бы я целую неделю каждый день наступал ему на мозоль, он был не такой человек. Он был деликатным, мягким и великодушным, при этом сильным как бык. И если я когда-нибудь вдруг бы решился выговаривать что-то Монку, потрясая кулаком у его лица — чего я никогда не делал, — что ж, тогда нужно было бы вызывать санитаров, чтобы меня увезли в психушку: ведь Монку ничего бы не стоило схватить меня за тощую задницу и шмякнуть о стену.

Мы очень хорошо сыграли в тот день, та пластинка стала классикой, так же как и «Walkin'» и «Blue'n'Boogie». Именно работая над альбомом «Modern Jazz Giants», я понял, как создавать пространство без фортепиано, давая «шагать» всем остальным. Потом я отработал этот прием и больше его не использовал, но в конце 1954-го мне он был еще не совсем ясен.

Тысяча девятьсот пятьдесят четвертый год оказался удачным — хотя я тогда еще полностью не осознавал, до какой степени. Я избавился от своего пристрастия к наркотикам и играл лучше, чем когда-либо, и пара альбомов, которые были выпущены в этом году, как, например, «Birth of the Cool», заставили музыкантов обернуться в мою сторону и снова заметить меня — они были внимательнее, чем когда-либо раньше. Критикам все еще было не до меня, но на мои альбомы был спрос. Это было видно хотя бы потому, что примерно в это же время Боб Уайнсток дал мне три тысячи долларов для записи моих следующих пластинок — больше, чем раньше. Я чувствовал, что я двигаюсь в правильном

245

направлении, причем на своих условиях, не идя на компромиссы ради признания. И уж если мне удалось сохранить свои принципы до этого момента, то в будущем я тем более не собирался ими поступаться.

Так что 1955 год я встретил в хорошем настроении. А потом в марте умер Птица, и всех это страшно выбило из колеи. Мы знали, что он в плохой форме, что не может играть, ожирел, беспробудно пьет и колется — было ясно, что долго ему не протянуть. И все-таки все были в шоке, узнав о его нелепой смерти в квартире баронессы Панноники де Кенигсвартер на Пятой авеню. Я познакомился с ней в 1949 году, когда играл в Париже. Она была поклонницей черной музыки, и особенно Птицы.

Все это еще усугубилось тем, что Айрин упекла меня в тюрьму за неуплату алиментов, там, в Райкерс-Айленд, я и узнал о смерти Птицы от Хэролда Ловетта, который потом стал моим адвокатом и близким другом. Хэролд всегда вращался среди музыкантов, он был адвокатом Макса Роуча, а в Райкерс-Айленд приехал, чтобы вытащить меня оттуда. Я думаю, его прислал Макс или, может, он сам приехал, когда до него дошли слухи, что я там. В общем, именно он сообщил мне о смерти Птицы, и я помню, что меня тогда это сильно огорчило. Во-первых, угодить в тюрьму со всеми этими сумасшедшими — и именно тогда, когда дела складывались так удачно! — было само по себе не очень весело. Кроме того, как я уже говорил, я знал, что с Птицей беда, знал, что у него сдало здоровье, — в последний раз я его видел в ужасном состоянии, — но мне кажется, что когда он реально умер, для меня это было ударом. Я торчал в этой дурацкой тюрьме три дня, и вдруг Птица взял и умер.

В общем, с помощью денег Боба Уайнстока и гонорара за предстоящее выступление в Филадельфии Хэролд вытащил меня из тюрьмы. Гонорар он взял в виде аванса. Потом я узнал, что за этими деньгами Хэролд сам ездил в Филли на машине туда и обратно. Он это сделал, хотя толком даже не был со мной знаком. Увидев его у себя в камере в Рай-

246

керс-Айленд, я посмотрел на него, будто знал его долгие годы, и сказал: «Йе-е, я знал, что именно ты придешь. Я знал, что это будешь ты». Он немного удивился, что не получилось сюрприза, но, как я уже говорил, я всегда интуитивно предугадывал такие вещи.

Мы сели в его бордовый «шевроле» 1950 года и сразу направились в Гарлем, в клуб Шугара Рея, в бар «Спортсмен». Мы побыли там некоторое время, а потом Хэролд привез меня к моей девушке Сьюзан в Виллидж на Джонс-стрит. Так что я сразу проникся к этому парню — мне понравилось, как он разговаривал с Шугаром Реем, я понял, что он очень толковый малый. Мы начали с ним общаться, а потом он стал вести мои дела.

После смерти Птицы многие музыканты пытались избавиться от привычки к героину, и это было хорошо. Но мне было грустно оттого, что Птица так умер, потому что, видит Бог, он был гением, он еще многое мог бы дать людям. Но такова жизнь. Птица был жадным мерзавцем и ни в чем не знал меры, это его и погубило — его жадность.

Птице должны были устроить тихое прощание с немногими приглашенными, во всяком случае, так планировала Чен, но я ни на какие траурные церемонии идти не собирался. Я вообще не люблю похороны; предпочитаю помнить человека таким, каким он был в жизни. Но до меня дошли слухи, что Дорис — эта противная ханжа — явилась и все испортила, превратила прощальную церемонию в цирк, а Чен вообще устранила от дел. Господи, это было и смешно и грустно, потому что Птица уже многие годы не виделся с Дорис. И вот она припирается, предъявляет права на тело, устраивает пышную заупокойную службу в Абиссинской баптистской церкви в Гарлеме. Это бы еще ничего — церковь-то эта Адама Клейтона Пауэлла. Но Дорис запретила играть там джаз или блюзы (позже на похоронах Луи Армстронга тоже не позволили джаз играть). Мало того что, как рассказывал Диз, Птицу сопровождала какая-то тупая музыка, его еще и в гроб уложили в полосатом костюме

247

и в галстуке, купленных Дорис. В общем, устроили глупую показуху. Может, именно поэтому, когда выносили из церкви гроб, кто-то из несущих поскользнулся и тело чуть не уронили. Господи, да это же сам Птица протестовал из-за того, что его выставляют в глупом свете.

Потом его тело перевезли в Канзас-Сити, где и похоронили — в городе, который Птица ненавидел. Он ведь просил Чен обещать ему, что там его ни в коем случае не похоронят. Говорили, что погребение было ужасным, что Птицу похоронили в бронзовом гробу и что его тело было помещено под стекло, которое, как кто-то мне рассказал, ужасно отсвечивало. Один парень говорил, что над головой Птицы «будто нимб сиял». Господи, у многих от этого крыша поехала, некоторые ребята готовы были поклясться, что Птица — сам Бог. Этого еще ему недоставало!

Птицы не стало, а мне нужно было продолжать жить. В июне 1955 года я записал с квартетом свою следующую пластинку для Боба Уайнстока. Мне хотелось найти пианиста, который бы играл как Ахмад Джамаль, и я решил пригласить Реда Гарланда, с которым Филли Джо познакомил меня еще в 1953 году на той студийной сессии, где Птица назвался «Чарли Ченом». Ред увлекался боксом, и у него была легкая манера касания клавиш — как раз то, что мне было надо. Родом он из Техаса и уже несколько лет играл в Нью-Йорке и Филадельфии. На каких-то выступлениях они с Филли Джо и познакомились. Мне он понравился — очень уж был хипповым. Ред знал, что мне нравился Ахмад Джамаль, что я искал пианиста такого типа, и я просил его выдавать мне звучание Ахмада — да у Реда лучше всего и получалось играть в такой манере. Ударником на той сессии был Филли Джо, а Оскар Петтифорд басистом. Мы сделали крепкий небольшой альбом под названием «Miles Davis Quartet», там чувствуется сильное влияние на меня в то время Ахмада Джамаля. «A Gal in Calico» и «Will You Still Be Mine» — темы, которые всегда исполнял Джамаль, а так как Ред играл с чувством и техникой

248

Джамаля, мы близко подошли к тому, что я хотел услышать. В этом альбоме мы воспроизвели и мелодическую недосказанность, характерную для Джамаля, и его мягкость. Когда говорят, что Джамаль сильно на меня повлиял, это верно; но нужно помнить, что мне и самому нравилось такое исполнение, я и сам стремился к нему задолго до того, как впервые услышал об Ахмаде Джамале. Просто он помог мне сфокусировать свою игру на том, к чему я уже достаточно давно пришел сам. Он привел меня к самому себе.

Хоть мне и нравилась музыка, которую я исполнял в то время, я думаю, моя репутация в клубах все равно оставалась хреновой, и наверняка многие критики продолжали считать меня отпетым наркоманом. В то время я еще не был по-настоящему известен, но после того, как сыграл на Ныопортском джазовом фестивале в 1955 году, ситуация изменилась. Это был первый такой фестиваль, организованный супружеской парой Элен и Луи Лорийардами. Продюсером они взяли Джорджа Уэйна. Кажется, Джордж был из Бостона. Для первого фестиваля Джордж отобрал Каунта Бей-си, Луи Армстронга, Вуди Германа и Дэйва Брубека. И еще у него был оркестр «Все звезды»: Зут Симс, Джерри Маллиган, Монк, Перси Хит, Конни Кей, позже он и меня включил. Они сыграли несколько тем без меня, а потом я к ним присоединился в теме «Now's the Time», которая была данью памяти Птице. А потом мы сыграли «'Round Midnight», тему Монка. Я сыграл ее с сурдиной, и публика обезумела от восторга. Это было нечто. Мне аплодировали стоя. Я сошел со сцены как король или кто-то в этом роде: ко мне сбегались разные люди и предлагали контракты с фирмами грамзаписи. Все музыканты, которые при этом присутствовали, смотрели на меня как на божество — и все из-за соло, которое я потрудился давным-давно разучить. Это было нечто, господи, видеть со сцены, как все эти люди встают и аплодируют мне.

В ту ночь в огромном гребаном особняке устроили знатную вечеринку. Мы все пошли туда, и там всюду сновали

249

белые богачи. Я сидел в углу, ни к кому не лез, как вдруг та женщина, которая организовала этот фестиваль, Элен Лорийард, подошла ко мне со всеми этими глупо скалящимися белыми и сказала что-то вроде: «О, это тот мальчик, который так восхитительно играл. Как тебя зовут?»

Стоит и улыбается, будто страшно меня осчастливила, понимаешь? Ну, я посмотрел на нее и сказал: «Да пошла ты, какой я тебе мальчик! Меня зовут Майлс Дэвис, и лучше тебе запомнить это, если хочешь со мной общаться». И потом удалился, а они совершенно остолбенели, эти мерзавцы. Я вовсе не хотел быть грубым, ничего подобного, но зачем она назвала меня «мальчиком», я не мог этого вытерпеть.

Так я и ушел —я и Хэролд Ловетт, которого я с собой туда взял. Мы вернулись в Нью-Йорк с Монком, и это был единственный раз, когда я с ним поругался. В машине он сказал мне, что я неправильно играл «'Round Midnight». Я говорю, ладно, но мне тоже кое-что не понравилось в его сопровождении, но я же молчу, зачем он мне докладывает всякую чушь? И потом я ему заметил, что публике-то моя игра понравилась — именно поэтому мне аплодировали стоя. А потом добавил, что наверняка ему просто завидно.

Но я в общем-то говорил это в шутку — улыбаясь. И тут, я думаю, он решил, что я смеюсь над ним, издеваюсь и подкалываюсь. Он потребовал, чтобы водитель остановил машину, и вышел. Мне было прекрасно известно упрямство Монка — если что вобьет себе в голову, то не остановится, — и я сказал водителю что-то вроде: «Да черт с ним, дураком. Псих. Поехали». Мы и поехали. Оставили Монка стоять у места, где можно было сесть на паром, и отправились в Нью-Йорк. Когда мы опять увиделись с Монком, все было так, будто ничего и не произошло. Монк, черт, иногда вел себя ужасно странно. И мы больше ни разу не возвращались к тому случаю.

После того выступления в Ныопорте дела мои сдвинулись с места. Джордж Авакян, джазовый продюсер «Коламбия Рекордз», захотел подписать со мной эксклюзивный

250

контракт. Я согласился — они мне много денег пообещали, — но скрыл, что у меня долгосрочный контракт с «Престиж Рекордз». Узнав об этом, Джордж затеял переговоры с Бобом Уайнстоком, но Боб запросил огромную сумму и много других условий понавыставлял. Ты знаешь, я должен признаться, что все это дерьмо сильно вскружило мне голову. Эти гады обсуждали деньги, настоящие деньги, так что перспектива была неплохая. Я как сыр в масле катался: повсюду мне пели дифирамбы — и это вместо привычных поношений! Меня попросили сформировать ансамбль для «Кафе Богемия», нового «горячего» джаз-клуба в Гринвич-Виллидж. Мне было ужасно приятно ощущать на себе все это положительное внимание — правда, очень приятно.

Мы записали пластинку с Чарли Мингусом для его лейбла «Дебют». К тому времени у Мингуса была слава лучшего из живущих басистов, к тому же он был великим композитором. Но что-то на этой записи пошло не так, мы не нашли верной ноты, и в нашей игре не было изюминки. Не знаю почему — может, из-за аранжировки, но что-то у нас явно не получилось. Барабанщиком у Мингуса был Элвин Джонс, а ты ведь знаешь, что этот стервец хорош в любой ситуации.

В это время я, правда, репетировал со своим собственным оркестром для дебюта в «Кафе Богемия», поэтому, может, я и сам виноват — был слишком рассеянным на записи Мингуса. В состав моей группы входили Сонни Роллинз на теноре, Ред Гарланд на фортепиано, Филли Джо Джонс на ударных, я сам на трубе и молодой басист Пол Чамберс, которого мне порекомендовал Джеки Маклин, он был из квинтета Джорджа Уоллингтона. Пол всего-то был в Нью-Йорке несколько месяцев, а уже успел поработать с Джей-Джеем Джонсоном и Кеем Уайндингом в их новой группе. Все по нему с ума сходили, он был из Детройта. Услышав его, я сразу понял: отличный сукин сын.

251

Наша премьера в «Богемии» состоялась, по-моему, в июле 1955 года, и потом у нас всегда был аншлаг. Когда наш ангажемент в «Богемии» закончился, туда пришел Оскар Петтифорд со своим квартетом, куда входил альт-саксофонист Джулиан «Кэннонбол» Эддерли. Я часто захаживал в «Богемию» — просто посидеть там со Сыозан. Кэннонбол тогда совершенно потряс меня своими блюзами, а ведь он тогда был совершенно неизвестен. Но все тут же раскусили, что этот огромный стервец — один из лучших музыкантов в округе. Даже белые критики его хвалили. Все фирмы грамзаписи за ним гонялись. Господи, да он в ноль секунд оказался на гребне.

Как бы там ни было, я любил с ним посидеть и поболтать: вдобавок к тому, что он был невероятно одаренным альтистом, он был еще и очень приятным малым. Когда к нему пришла слава и все эти лейблы стали за ним охотиться, я постарался объяснить ему, кто есть кто и с кем можно иметь дело, а с кем нельзя. Я порекомендовал ему Альфреда Лайона — как человека, которому можно доверять и который не будет мешать ему в студии. Но он меня не послушался. Еще я сказал ему о Джоне Леви, который стал его менеджером. Но он подписал контракт с фирмой «Меркури-Эмарси», где ему постоянно диктовали, что играть и записывать. В итоге они совсем скрутили Кэннонбола, и он вообще не мог играть то, что ему хотелось, или то, что у него отлично получалось. Они просто не знали, как применить его талант.

Раньше он был учителем музыки во Флориде, откуда он родом, и считал, что никто ему ничего нового о музыке не скажет. Я был на пару лет старше Кэннонбола, и на нью-йоркской джазовой сцене крутился гораздо дольше его. Я многое знал о музыке просто потому, что вращался в музыкальной среде и был знаком с отличными музыкантами, то есть знал такие вещи, о которых ни один учитель не расскажет, — из-за этого я и бросил Джульярдскую школу. Но Кэннонбол в то время еще считал, что знает о музыке все,

252

и поэтому, когда я заговаривал с ним о том, что у него глупые аккорды, — я сказал, что ему следовало бы изменить к ним подход, — он отмахнулся от меня, как от назойливой мухи. Потом он хорошо вслушался в Сонни Роллинза и все-таки понял, что я ему дело говорил. Когда я высказал в одном интервью, напечатанном немного позже, что он может играть, но не владеет аккордами, он пришел и извинился за то, что не послушал меня, когда я ему впервые об этом сказал.

С самого первого раза, как я его услышал, я представил его у себя в оркестре. Понимаешь, блюзы он исполнял как никто, а к некоторым из них я неравнодушен. И еще я дергался из-за Сонни Роллинза. Не из-за качества игры или чего-то такого, а потому, что он поговаривал — снова и снова, — что навсегда покинет Нью-Йорк. Так что я присматривался, кем заменить Сонни, если тот уедет. Но потом и сам Кэннонбол перемешал всем карты, вернувшись во Флориду к своему учительству — он снова приехал в Нью-Йорк лишь через год.

В августе после выступлений в «Богемии» я вернулся в студию для записи пластинки с «Престижем». В этот раз у меня играли Джеки Маклин на альте, Милт Джексон на вибрафоне, Перси Хит на басу, Арт Тейлор на ударных и Рей Брайант на фортепиано, так как мне было нужно звучание бибопа. Помню, Джеки сильно накачался и пришел в ужас, что не сможет играть. Не знаю, что на него тогда нашло, но после этого я его никогда больше не приглашал.

На той сессии мы записали две композиции Джеки: «Dr. Jackie» и «Minor March». Потом в теме Тэда Джонса «Bitty Ditty» у Арта начались небольшие проблемы с ритмом. Но я знал, что он справится. Арт — страшно артистическая натура, на него нельзя давить, он все слишком близко к сердцу принимает. Вдруг, ни с того ни с сего, Джеки подходит ко мне, накачанный и все такое, и говорит: «Майлс, что происходит? Когда я ошибаюсь, ты со мной не миндальничаешь, как с Артом. Сразу все выкладываешь. Почему же ты на меня набрасываешься, а на Арта нет?»

253

Ну, посмотрел я на Джеки — вообще-то он был моим хорошим другом, хоть наши пути и разошлись: он ведь все еще крепко сидел на игле, а я завязал — и говорю: «Что с тобой, парень, тебе хочется по-маленькому или что?» Джеки до такой степени озверел, что уложил трубу и ушел из студии. Поэтому-то он и играет только две темы в том альбоме.

Пока мы делали этот альбом, случилась ужасная вещь — белая банда линчевала Эммета Тилла, четырнадцатилетнего чернокожего паренька из Чикаго, за то, что он разговаривал с белой женщиной. Его тело нашли в реке. Когда его нашли и вытащили, оно все вздулось. Фотографии были опубликованы в газетах. Господи, до чего же это было ужасно, весь Нью-Йорк был в шоке. Меня просто тошнило. Но чернокожие снова могли убедиться, что думают о них большинство белых. Никогда не забуду фотографий того мальчика.

Я заключил контракты с некоторыми клубами, выступления должны были начаться в сентябре, и к этому времени Сонни Роллинз исчез, как и обещал. Мне сказали, что он в Чикаго, но я его не смог найти. (Позже я узнал, что он записался в Лексингтон, чтобы избавиться от пристрастия к героину.) Мне позарез был нужен тенор-саксофонист, и я попробовал Джона Гилмора, который играл в «Аркестре» Сан Ра. Он переехал в Филадельфию, и там с ним несколько раз играл Филли Джо — так они познакомились, и Филли порекомендовал мне его. Джон приходил на несколько репетиций, но не подошел нам, хоть он и очень хороший музыкант. Просто не мог делать того, что я от него хотел, у него качество звучания было не для моего оркестра.

А потом Филли Джо привел к нам Джона Колтрейна. Я уже был знаком с Трейном по выступлению в «Одюбоне», где мы играли несколько лет назад. Но там Сонни намного превосходил Трейна. Поэтому, когда Филли сказал, кого он собирается привести, я в особый восторг не пришел. Но после нескольких репетиций (а я уже видел, что

254

Трейн сильно продвинулся вперед по сравнению с тем концертом, когда Сонни играл на отрыв) он сказал, что ему нужно домой, и уехал. Мне кажется, причина была в том, что тогда мы не очень-то понравились друг другу: Трейн в то время обожал приставать с гребаными вопросами о том, что он должен и что не должен играть. Господи, как он меня достал: я его считал профессиональным музыкантом и всегда хотел, чтобы те, кто со мной играет, сами находили свое место в музыке. Так что мое молчание и злобные взгляды, по-видимому, расхолодили его.

Наша группа тогда чуть не распалась — когда Трейн уехал в Филадельфию играть с Джимми Смитом. Нам пришлось буквально умолять его вернуться на концерт, который должен был состояться в Балтиморе в конце сентября 1955 года. А произошло вот что: я нанял «Шоу Артистс Корпорейшн» как своего импресарио, так как неожиданно на меня возник большой спрос. Братья Шоу, Милт и Билли, зарезервировали для нас вечера. Но я им с самого начала сказал — а они, заметь, были белыми, — что мне было нужно, и не собирался действовать по их указке. В те времена ведь белые всегда диктовали черным, а меня это никак не устраивало, и я им прямо об этом сказал.

Они приставили для работы со мной одного парня по имени Джек Уитмор. Потом мы стали хорошими друзьями, но Хэролд Ловетт следил за ним как ястреб, потому что, несмотря на мою симпатию к Джеку, я вовсе не хотел, чтобы он ею злоупотребил. Это Джек организовал первое турне моего оркестра, когда с нами еще был Колтрейн, он же отправил нас в турне в Балтимор, Детройт, Чикаго, Сент-Луис, а потом опять устроил выступления в Нью-Йорке в «Кафе Богемия».

Ну и вот, весь этот бедлам уже организован — а тут вдруг Сонни Роллинз не возвращается и Трейн уезжает в Филадельфию играть с органистом Джимми Смитом, — и мы понимаем, что остались без тенора. Поэтому и пришлось Филли Джо звонить Трейну и просить его ехать с нами. Только

255

Трейн знал все наши темы, а я не мог рисковать и нанимать кого-то, кто их не знал. Но, поиграв с ним некоторое время, я понял, что этот парень — превосходный стервец, у него именно тот голос, который мне нужен у тенора, чтобы оттенить мой собственный голос.

Только потом мы узнали, что Трейн тогда решил: если мы позвоним, он с нами поедет, потому что наша музыка ему нравилась больше, чем музыка Джимми Смита; в моем оркестре он видел для себя возможность развития. Но мыто этого не знали. Так что Трейн немного покуражился над Филли Джо — он и его тогдашняя подруга Найма Граббс, — пока не сказал, что присоединится к нам в Балтиморе. Потом, когда мы туда приехали, а потом и он, они с Наймой поженились — и мы все были товарищами жениха, весь оркестр, ей-богу. Мы вообще все хорошо ладили друг с другом, и на сцене, и в жизни.

Так что теперь у меня в оркестре был Трейн на саксе, Филли Джо на ударных, Ред Гарланд на фортепиано, Пол Чамберс на басу и я сам на трубе. И гораздо быстрее, чем я мог себе вначале представить, мы стали исполнять бесподобную музыку. Она была до того хороша, что у меня даже мурашки по телу бегали, и с публикой происходило то же самое. Господи, да мы за такое короткое время начали так прекрасно играть, что было даже страшно — так страшно, что я даже щипал сам себя, чтобы убедиться, что все это наяву. Вскоре после того, как мы с Трейном начали вместе играть, критик Уитни Бэллиет сказал, что у Колтрейна «сухой, неровный тон, который оттеняет игру Майлса Дэвиса, как грубоватая ткань прекрасный драгоценный камень». Но очень скоро Трейн стал чем-то гораздо большим. Через какое-то время он и сам превратился в бриллиант, и я это знал, и все, кто слышал его игру, тоже это поняли.