Eric Dolphy / Эрик Долфи

Американский джазовый альт саксофонист, флейтист и бас кларнетист. От случая к случаю играл на кларнете, пикколо и баритон саксофоне. Его импровизационный стиль характеризуется использованием широких интервалов, в дополнение к применению массива расширенных техник, с помощью которых он воспроизводил человеческие и животные звуки, используя их как дополнительные эффекты, которые практически буквально позволяли его инструменту разговаривать. Хотя работы Долфи иногда классифицируются как фри-джазовые, его композиции и соло часто уходят корнями в обычные (если сильно абстрагироваться) тональные гармонии бибопа и мелодические линии, которые предполагают влияние таких современных композиторов-классиков, как Бела Барток и Игорь Стравинский. Долфи один из самых креативных музыкантов в джазе, обладатель одного из самых самобытных и интересных стилей, когда-либо записанных за всю историю джаза. Его инновационная игра на альт саксофоне во всех измерениях распространилась гораздо дальше, чем у его такого влиятельного предшественника, как Чарли Паркер (Charlie Parker). Вулканические импровизации Долфи характеризуются неровными, скручивающимися, прыгающими сериями нот. Его тяжёлый, чистый, уникальный звук поочерёдно бросает то в жар, то в холод, в то же время часто удивляя и всегда вдохновляя. Долфи испытывал трудности с получением возможности руководить собственными превосходно отрепетированными составами непосредственно в период пост-бопа конца 1950-х и начала 60-х. Именно поэтому большинство его записанного материала было сделано в качестве сайдмена с такими знаменитостями, как Чико Хамильтон (Chico Hamilton), Чарльз Мингус (Charles Mingus) и Джон Колтрейн (John Coltrane). Тем не менее, интенсивность, страстность работ Долфи расширила потенциал для самовыражения джазовых артистов, и он до сих пор остаётся очень влиятельным. Хотя чаще всего он записывался на альт саксофоне, Долфи стал первым флейтистом, применившим этот инструмент за границами бопа, и также он легитимировал кларнет и бас-кларнет, как сольные инструменты в джазе. Есть что-то общее между судьбой русских поэтов и уделом джазовых гениев. Многие из них уходят в мир иной в расцвете своих сил в молодые годы. Несмотря на большой авторитет Долфи в среде музыкантов, широкая публика при его жизни плохо знала его музыку. Долфи нельзя причислить к популярным музыкантам. Впрочем, это относится и к периоду после его смерти. Частично это можно объяснить тем, что у Долфи при жизни была репутация авангардиста. Он участвовал в начальном этапе становления свободного джаза на рубеже 1950-х – 1960-х. Однако при всём новаторском характере творчества замечательного мастера оно вовсе не укладывается целиком в эстетические рамки авангарда. В основе своей его музыка если не всегда чётко тональна, то модальна, т.е. импровизация в ней строится по ладовому принципу. В ней всегда присутствует дисциплинирующая система. И во-вторых, в ритмическом отношении Долфи никогда не порывал с регулярным метроритмом. Даже при сложнейшей полиритмической структуре своей музыки, как, к примеру, в лучшем своём альбоме OUT TO LUNCH (1964). Точнее всего эстетику его композиций особенно последних лет жизни можно назвать пограничной, лежащей на стыке мэйнстрима и авангарда. Сохранился отзыв Джона Колтрейна (John Coltrane) об Эрике Долфи. Оба музыканта были очень близки одно время. "Жизнь моя, - заметил Трейн, узнав о смерти своего друга, - во многом изменилась к лучшему после встречи с ним. Он был одним из самых выдающихся людей, которых я когда-либо знал: как человек, как друг, как музыкант. Эрику Долфи удалось создать свой собственный уникальный музыкальный мир, где музыкальные идеи и эмоциональные монады живут и развиваются по законам Долфи. Помимо серьёзного влияния на развитие джазовой формы, Долфи оказал глубокое влияние на технику игры на всех инструментах, которыми блестяще владел – альт саксофон, бас кларнет и флейта. Бесспорно, что в музыке Долфи 1950-х – начала 1960-х ощущается сильнейшее влияние Чарли Паркера (Charlie Parker). Впрочем, в то время ни один серьёзный саксофонист не мог избежать этого влияния. Пожалуй, лишь в 1964, последнем году своей жизни, Долфи приступил к ревизии паркеровского наследия. Однако, ещё большим вкладом в развитие джазового инструментализма стала его игра на басовом кларнете. Именно Долфи сделал бас кларнет равноправным джазовым инструментом семейства саксофона. До Долфи бас кларнет использовался не в качестве солирующего инструмента, а в виде дополнительной оркестровой краски в музыке биг бендов. Эрик Долфи до сих пор остаётся в истории джаза непревзойдённым бас кларнетистом. Единственный сын выходцев из Западной Индии Долфи начал изучать игру на кларнете в 6 лет. Он часто аккомпанировал своей матери, которая пела в хоре церкви People’s Independent Church of Christ, в стенах которой он впервые услышал "Мессию" Генделя. Позже он сам становится участником хора, посещает воскресную школу. Кроме того, часто захаживает в Westminster Presbyterian Church, где пастором был отец джазового пианиста Хемптона Хоуса (Hampton Hawes). В 8 лет как кларнетист он становится участником школьного оркестра, начинает изучение гобоя. Кроме уроков музыки в школе, Долфи берёт частные уроки и демонстрирует большие способности на кларнете в молодом возрасте. В 13 лет он принимает участие в фестивале школьных оркестров в Калифорнии, где его способности были отмечены сертификатом. В старших классах средней школы Долфи берёт в руки альт саксофон, чтобы играть на школьных танцах, изучает соло, которые слушает на записях. В числе его ранних влияний был Чарли Паркер (Charlie Parker). Ещё с ранних лет Долфи полюбил флейту. Он часто пробовал играть на ней на заднем дворе своего дома, пытаясь имитировать пение птиц на своём инструменте. Не отсюда ли заметный птичий говор в его флейтовых импровизациях? Долфи, пожалуй, был единственным джазменом, использовавшим, конечно, не подозревая об этом, метод Оливье Миссиона при создании музыки. Метод следования старейшему на земле музыкальному языку – языку певчих птиц. Долфи скорее величайший джазовый флейтист, игравший на саксофоне, нежели саксофонист, игравший на флейте. Постоянные упражнения молодого Долфи заставили его родителей сделать в гараже звуконепроницаемые стены, чтобы сын мог практиковаться или играть с товарищами. Окончив школу, он некоторое время изучает музыку в Los Angeles City College. В 20 лет он становится альт саксофонистом в оркестре 17 Beboppers, возглавляемом бывшим ударником Роя Портера (Roy Porter). С этим оркестром в 1948 Долфи делает свою первую запись и его краткое соло на альт саксе можно услышать в композиции "Moods at Dusk". После распада оркестра Портера в 1950 Долфи призывают в Армию и два года он проводит в Fort Lewis, Washington. Позднее он поступает в музыкальную школу ВМФ США (U.S. Naval School of Music) в Washington, D.C. После увольнения из армии в 1953 он выступает в различных клубах Лос-Анджелеса, где работает с различными лидирующими музыкантами, включая Макса Роуча (Max Roach), Клиффорда Брауна (Clifford Brown), Джеральда Уилсона (Gerald Wilson) (который был также его учителем и наставником), Бадди Коллетте (Buddy Collette), Эдди Били (Eddie Beale) (1956), Джона Колтрейна (John Coltrane) и Орнетта Колмена (Ornette Coleman). В 1956-1957 он руководит собственным коллективом, с которым выступает в Club Oasis. Более широкое признание он получает, когда в 1958 становится участником популярного квинтета без пианино ударника Чико Хамильтона (Chico Hamilton) (1957-1958). Группа пыталась соединить классическую музыку с джазом, исполняла сильно аранжированные популярные мелодии, как и классический джаз. В этом ансамбле окончательно сформировалось музыкальное мировоззрение 30-летнего альтиста. В составе квинтета Хамильтона Долфи участвует в Ньюпортском фестивале джаза, а также снимается в посвященном этому фестивалю кинофильме “Jazz On A Summer’s Day” (1958). В ноябре 1959 группа Хамильтона распадается. Долфи остаётся в Нью-Йорке и находит работу в гарлемском клубе Minton’s Playhouse. В декабре 1959 он присоединяется к группе Чарльза Мингуса (Charles Mingus), с которым начинает выступать в Greenwich Village. Год в ансамбле Мингуса был для него годом реальной творческой свободы. Ведь до этого он был вынужден играть с музыкантами, во многом сковывавшими его воображение. Мингус оказался конгениален Долфи. Оказался музыкантом близким ему по типу и уровню музыкального дарования. Работа с Мингусом многое предопределила в музыкальных пристрастиях Долфи. Именно тогда имя Долфи приобрело широкую известность в музыкальных кругах. Карьера Долфи как лидера в звукозаписи началась с лейблом Prestige. Их сотрудничество продлилось с апреля 1960 по сентябрь 1961 и воплотилось в 13 альбомах. И хотя не на всех сессиях он был лидером, впоследствии лейбл Fantasy выпустил набор из 9 дисков, включающий все записи Долфи для Prestige. В июле 1960 играет с Чарльзом Мингусом (Charles Mingus) на первом Европейском джазовом фестивале в Антибе. Диск MINGUS AT ANTIBES (к группе присоединился Букер Эрвин (Booker Ervin) на всех темах кроме "What Love?" и Бад Пауэлл (Bud Powell) на "I'll Remember April"). Мингус говорил, что Долфи "был совершенным музыкантом. Он мог адаптироваться к чему угодно. Он был прекрасным ведущим альтом в биг бенде. Он мог сделать тоже самое и в классической группе. И, конечно же, он полностью уходил в себя, когда солировал… Он покорил джаз. Он покорил все инструменты, на которых играл. На самом деле, он знал больше, чем, как предполагалось, было возможно сделать на них". (из аннотации к диску LAST DATE; лейбл Limelight). Именно в этот период у Долфи начинается чрезвычайно плодовитый и трудный период гастролей и записей в Америке и Европе. Он организует собственный квартет, участниками которого становятся трубач Тед Кёрсон (Ted Curson) и барабанщик Денни Ричмонд (Dannie Richmond). Первыми альбомами Долфи в качестве лидера стали OUTWARD BOUND и OUT THERE. Первый звучал ближе к хард бопу и был записан в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder) в Нью-Джерси с участием молодого трубача Фредди Хаббардом (Freddie Hubbard). В альбом вошли три композиции Долфи: "G.W.", посвящённая Джеральду Уильсону (Gerald Wilson), и блюзы "Les" и "245". Второй диск по стилистике был ближе к третьему течению. На нём Рон Картер (Ron Carter) сыграл на виолончели. В композиции Мингуса "Eclipse" из этого альбома запечатлено соло Долфи на сопрано кларнете (этот редкий инструмент можно также услышать в темах "Warm Canto" на диске THE QUEST (Mal Waldron) и "Densities" из сборника VINTAGE DOLPHY). Долфи также делает несколько записей саксофона без аккомпанемента, что до него делали лишь Колмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Сонни Роллинс (Sonny Rollins), но Эрик всё же стал первым, кто сделал это на альте. Он принимает участие в записи биг бенда Мингуса PRE-BIRD (представлен в теме "Bemoanable Lady"). В течение 1960 они работают в Showplace и записывают альбом CHARLES MINGUS PRESENTS CHARLES MINGUS. Однако музыка квинтета Долфи того времени, в котором играл выдающийся трубач Букер Литтл (Booker Little), демонстрирует не прерывавшуюся связь его лидера с эстетикой мейнстрима. В этот период Долфи возглавляет две дополнительные сессии - OUT THERE (15 августа 1960), без фортепиано как в группе Хамильтона, и FAR CRY (21 декабря 1960), с которого начался довольно плодотворный период сотрудничества с трубачом Букером Литтлом (Booker Little), скончавшимся 5 октября 1961 в 23 года. В этот же день 21 декабря 1960 Долфи принимает участие в записи эпохального для современного джаза диска Орнетта Колмена (Ornette Coleman) FREE JAZZ, имевшего программное значение, ознаменовавшего новый этап в стилевом развитии джаза и ставшего своеобразным манифестом джазового авангардизма. Запись была сделана специально созданным для этой цели "двойным квартетом" Коулмена, где кроме него и Долфи (кларнет) играли: Дон Черри (Don Cherry) и Фредди Хаббард (Freddie Hubbard) (труба), Чарли Хейден (Charlie Haden) и Скотт ЛаФаро (Scott LaFaro) (контрабас), Билли Хиггинс (Billy Higgins) и Эд Блеквелл (Ed Blackwell) (ударные). Впервые на пластинке появилось и само название нового стиля – "free jazz". Большим спросом пользуется Долфи и как сайдмен. Его приглашают для работы Кен МакИнтайр (Ken Mclntyre), Джордж Расселл (George Russell), Джон Льюис (John Lewis), Рон Картер (Ron Carter), Мэл Уолдрон (Mal Waldron), Оливер Нельсон (Oliver Nelson), Макс Роуч (Max Roach), Орнетт Колмен (Ornette Coleman), Гил Эванс (Gil Evans), Эндрю Хилл (Andrew Hill), Эбби Линкольн (Abbey Lincoln), The Latin Jazz Quintet и биг бенд Эдди "Локджо" Девиса (Eddie "Lockjaw" Davis). За этим последовал удивительный период творческого подъёма для Долфи, который к концу 1961 участвовал, по крайней мере, в 16 сессиях звукозаписи. Развитие его импровизационного мастерства в этот период совершенно очевидно. Как отмечал Стив Холтье (Steve Holtje) в "Music-Hound Jazz: The Essential Album Guide": "Есть возможность в этот короткий промежуток услышать, как [Долфи] развивается как на дрожжах, переходя от хорошего исполнителя с интересными композиционными идеями, которые иногда исполняются несколько неуклюже, в мастера своих инструментов, чьё каждое движение плавно и органично". 22 февраля 1961 Долфи участвует в записи альбома STRAIGHT AHEAD Эбби Линкольн (Abbey Lincoln). На следующий день записывается в составе септета, а 1 марта с квартетом Оливера Нелсона (Oliver Nelson). 17 марта и 4 апреля делает записи с секстетом Букера Литтла (Booker Little). 11 апреля проходит сессия с квинтетом Тэда Кёрсона (Ted Curson). Весной 1961 Долфи знакомится с композитором Джорджем Расселлом (George Russell) – создателем лидийской хроматической концепции тональной организации. На короткое время Долфи становится участником секстета Расселла (George Russell) и 8 мая записывается в его составе. Материал лёг в основу знаменитого альбома IS THAT X. Долфи оставил заметный след в музыке Расселла того периода. В частности, в аранжированной Расселлом композиции на тему Телониуса Монка (Thelonious Monk) "Round About Midnight". Бесспорно, это одна из лучших версий этого едва ли не самого знаменитого стандарта. 23 мая присоединяется к группе Джона Колтрейна (John Coltrane), участвует в записи альбома OLÉ (25 мая) и пишет аранжировки для AFRICA/BRASS. Долфи и Колтрейн вообще-то познакомились задолго до того, как начали играть вместе. Впервые они встретились в Лос-Анджелесе, когда Трейн приехал туда в составе группы Майлса Девиса (Miles Davis). Они часто обменивались идеями и учились друг у друга. В конце концов, после многих вечеров, которые Долфи провёл с группой Колтрейна, тот пригласил его стать полноценным участником. Свою известность Колтрейн завоевал благодаря работе в составе квинтета Майлса, и многие пуристы джаза осудили его уход в сторону от хард бопа. В июле 1961 Эрик снова объединяет усилия с Букером Литтлом (Booker Little). В состав их квинтета вошли Мэл Уолдрон (Mal Waldron) (пианино), Ричард Девис (Richard Davis) (бас), Эд Блекуэлл (Ed Blackwell) (ударные). Совместно с Букером Долфи возглавляет двухнедельные выступления в клубе "Five Spot Café" в Нью-Йорке. Их выступление 16 июля было записано, и материал вошёл в программу трёх дисков. Это стало самым лучшим концертным выступлением Долфи. Как отметил Джон Литвейлер (John Litweiler) в "The Freedom Principle: Jazz after 1958": "Результаты наиболее личных откровений Долфи на сегодняшний день… ‘Status Seeking’, ‘Fire Waltz’ и в особенности ‘The Prophet’ демонстрируют невероятный звук альта и спонтанное воображение… Все обстоятельства сложились наилучшим образом на этих Five Spot записях... в результате вышел особый, успешный, поразительный вечер музыки". Кроме AT THE FIVE SPOT, VOL. 1 и VOL. 2 записи вошли в программу дисков Eric Dolphy AND BOOKER LITTLE MEMORIAL ALBUM и THE GREAT CONCERT OF Eric Dolphy. В первых числах августа в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder) проходят четыре сессии под лидерством Макса Роуча (Max Roach), в которых участвуют Долфи и Букер Литтл (Booker Little). Вскоре Долфи на пару месяцев уезжает на гастроли в Европу, записывается с местными музыкантами. 30 августа состоялось два выступления в Берлине, 4 сентября в Швеции, 6 и 8 сентября в Дании. Затем он приезжает в Калифорнию для участия в Monterey Jazz Festival в составе секстета Джона Колтрейна (John Coltrane) (22 сентября) и снова отправляется в Европу. Вернувшись в Штаты, первую неделю ноября выступает с Джоном Колтрейном (John Coltrane) в клубе "Village Vanguard" в Нью-Йорке – выступление, которое многие считают одним из наиболее вдохновлённых – он исполнил длинное и запоминающееся соло на басовом кларнете в "Spiritual" и два дубля в "India". Однако, его сотрудничество с Колтрейном вызвало некоторые спорные оценки. Младший редактор журнала Down Beat Джон Тайнан (John Tynan) инициировал негативную реакцию консервативной критики относительно формы их импровизаций, получивших название "новая вещь" ("new thing"). Тайнан назвал их работу "нигилистической", и сказал, что "они, кажется, избрали анархический курс в своей музыке, что может быть названо не иначе как анти-джаз". Колтрейн позже сказал относительно этой критики: "они заявили, что мы даже не знаем базовых вещей в музыке (...), мне больно видеть, как [Долфи] страдает от этого". В ответ критике Долфи сослался на вдохновение как основу своих импровизаций. Когда его спросили, чего он пытался достичь своей музыкой, Долфи ответил журналисту Down Beat: "То, что я пытаюсь делать, я нахожу приятным. Вдохновение – вот что заставляет меня двигаться. Оно помогает мне играть, это чувство. Это, как если бы у вас не было представления о том, что вы собираетесь делать дальше. У вас есть основная идея, но также всегда присутствуют и моменты спонтанности, которые происходят. Это ощущение, для меня, и ведёт всю группу". Но стиль Долфи не был случайным, как могут навести на мысль его замечания. Как заметил Тэд Джиойя (Ted Gioia) в "The History of Jazz": "Как и Колтрейн, Долфи овладел искусством джаза через трудолюбие, открытость к новым звукам и усердную практику. Оба саксофониста пришли к приятию наиболее радикальных техник импровизации, но - и это было чудом - делали это осторожными, методичными шагами". Первоначально из материала, записанного Трейном в Vanguard, для публикации были отобраны лишь три композиции, и лишь на одной был представлен Долфи. В 1997 фирма Impulse! решила выпустить полный набор записанного материала под названием THE COMPLETE 1961 VILLAGE VANGUARD RECORDINGS. Здесь Долфи много играет на альт саксофоне и басовом кларнете, включая его исполнение "Naima". Затем Долфи снова уезжает в Европу. На этот раз в составе ансамбля Трейна. Их турне продлиться до конца ноября. Позднее на лейбле Pablo выйдет набор записей группы Колтрейна во время этого турне 1961, в котором представлены мелодии, не исполнявшиеся в Village Vanguard, к примеру "My Favorite Things", где Долфи играет на флейте. Долфи продолжает работать в качестве сайдмена. В феврале 1962 записывается с квинтетом Джона Колтрейна (John Coltrane). Альянс с Колтрейном распался в марте 1962. Долфи столкнулся с серьёзными финансовыми трудностями и отсутствием работы. Многие владельцы клубов считали его музыку слишком уж трудной, заумной, малопригодной для восприятия рядовым слушателем. Один из величайших музыкантов джаза перебивался случайными заработками. Жить гениальному саксофонисту оставалось чуть более двух лет, но и за это время было сделано немало. В апреле он играет с Бенни Голсоном (Benny Golson), в октябре с оркестром Чарльза Мингуса (Charles Mingus). Классическая музыка ХХ столетия занимала важную роль в музыкальной карьере Долфи. На Ojai Music Festival в 1962 он исполнил произведение "Density 21.5" для сольной флейты композитора Эдгарда Варезе (Edgard Varèse), а 4 и 27 февраля 1963 записался с Ochestra U.S.A. Джона Льюиса (John Lewis) и Гюнтера Шуллера (Gunther Schuller), которые работали над созданием стилистики Третьего течения. 8 и 11 марта прошли записи с группой Фредди Хаббарда (Freddie Hubbard). 23 апреля в составе оркестра Тедди Чарльза (Teddy Charles & The All Stars). В июле 1963 Долфи и продюсер Алан Дуглас (Alan Douglas) организовали ряд сессий с ведущими сайдменами того времени, в результате которых были записаны альбомы IRON MAN и CONVERSATIONS. В студии Долфи впервые встретился с Бобби Хатчерсоном (Bobby Hutcherson), которого знал ещё с Лос-Анджелеса. Эти сессии, возможно, наиболее интересны тремя дуэтами Долфи с Ричардом Девисом (Richard Davis) в композициях "Alone Together", "Ode To Charlie Parker" и "Come Sunday". 20 сентября 1963 Долфи участвует в записи альбома биг бенда Мингуса FIVE MINGUS (композиция "Hora Decubitus"). 11 ноября и 31 декабря снова играет с Джоном Колтрейном (John Coltrane). Он также записывает серию альбомов в качестве лидера квинтета, в состав которого входили: он сам (саксофон, бас-кларнет, флейта), Фредди Хаббард (Freddie Hubbard) (труба), Джеки Байярд (Jaki Byard) (фортепиано), Джордж Такер (George Tucker) (контрабас) и Рой Хайнс (Roy Haynes) (ударные). В этом же году участвует в концерте JAZZ & POETRY (опыты соединения джаза с поэтической мелодекламацией) в нью-йоркском Town Hall. В 1962 - 1963 один из рабочих составов Долфи включал молодого пианиста Херби Хенкока (Herbie Hancock), игру которого можно услышать на THE ILLINOIS CONCERT и GASLIGHT 1962. В феврале 1964 Долфи подписывает контракт с Blue Note Records и наконец, собирает ансамбль из импровизационно равных участников: трубача Фредди Хаббарда (Freddie Hubbard), виброфониста Бобби Хатчерсона (Bobby Hutcherson), басиста Ричарда Девиса (Richard Davis) и ударника Тони Уилльямса (Tony Williams). Альбом OUT TO LUNCH, со сдвинутой ритмической основой и необычной инструментальной текстурой (вибрафон Бобби Хатчерсона (Bobby Hutcherson) разделил переднюю линию с трубой Фредди Хаббарда (Freddie Hubbard) и язычковыми Долфи), становится вехой современной музыки и был признан в 1984 критиками журнала “Wire” лучшим послевоенным джазовым альбомом. Как заметил Литвайлер (Litweiler): "Теперь, когда [Долфи] играет с другими музыкантами столь значительными, как и он сам, особенно инновационным Уильямсом, его стиль достиг нового уровня ясности и воздействия, с увеличением как тонкости, так и объёма. На самом деле, его искусство, кажется, расширилось во всех возможных направлениях; это тот прорыв, который неявственно проистекает из его нью-йоркских записей 1960 года, когда впервые появились эти странные звуки и первые проявления радикальных модификаций музыки Чарли Паркера (Charlie Parker)". В "Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz" Джон Эф Жвед (John F. Szwed) писал: "Единственный раз в карьере [Долфи] в звукозаписи, его собственные композиции стали доминирующими, и квинтет в точности соответствовал его намерениям… Что особенно подкупает, так это свободное чувство ритма, созданное ударником (Тони Уилльямсом (Tony Williams) и басистом Ричардом Девисом (Richard Davis), даже если они в основном удерживали фиксированный темп. Сольные проходы Долфи – на флейте в 'Gazzeloni' в частности – лучшие из когда-либо записанных". В числе других заметных композиций альбома можно назвать "Hat and Beard" - посвящение Долфи пианисту Телониусу Монку (Thelonious Monk) – и "Something Sweet, Something Tender", в которой Долфи представлен на басовом кларнете. Эту работу Долфи можно рассматривать как заявку на новое направление в джазе, у которого так и не возникло продолжения. Судьба не отвела времени на её разработку. Метроритмическая концепция этого альбома сулила джазу новые временные границы. Однако, всё это было лишь редкие, эпизодические возможности работы для Долфи. Даже получив некоторое одобрение со стороны критики, Долфи был вынужден давать частные уроки и записываться как сайдмен, чтобы заработать на жизнь. У Долфи было всего три ученика, и он жил на эти мизерные доходы от уроков. Впрочем, один из учеников обучался бесплатно. У него тоже были финансовые затруднения. В интервью Эй Би Спеллману (A. B. Spellman) для буклета к диску OUT TO LUNCH Долфи отметил: "Я сейчас собираюсь какое-то время пожить в Европе. Почему? Да потому, что, если вы пытаетесь делать в этой стране что-то нестандартное, люди тут же заставляют вас замолчать". Через год после его смерти он будет канонизирован. По итогам международного опроса джазовых критиков журнал Downbeat причислил его в 1965 к пантеону славы, списку величайших корифеев джаза. 18 марта 1964 Долфи выступает в составе секстета Мингуса в Cornell University. 21 марта записывается с Эндрю Хиллом (Andrew Hill). 4 апреля выступает с Мингусом в Town Hall, 6 апреля записывается с оркестром Гила Эванса (Gil Evans Orchestra). Думая, что он мог бы получить больше признания за пределами Соединённых Штатов, Долфи вновь присоединился к группе Мингуса для европейского турне. Тем не менее Долфи оказался прав в одном – европейская публика встречала его лучше, чем американская. В Европе у него было намного больше работы, больше понимания и больше преданных слушателей, и друзей. Однако, великий музыкант всё же выпустил за свою жизнь на родине хоть и немного, но гораздо больше, чем Ван Гог продал своих картин. Впрочем, здесь следует оговориться, что две трети очень небольшой его дискографии – это записи выступлений в Европе, изданные посмертно. 10 апреля они выступили в Амстердаме. Ещё до следующего концерта Долфи сообщил лидеру, что по окончании гастролей намерен остаться в Европе. Он планировал поселиться в Париже со своей подружкой, которая работала в одном из балетных коллективов. Мингус, удручённый этой новостью, назвал одну из своих композиций "So Long Eric". 12 апреля прошли выступления в норвежском University Aula, на следующий день 13 апреля состоялись концерты в Стокгольме. 14 апреля – Копенгаген, 16 – немецкий Бремен, 17 и 18 – Париж, 19 – Бельгия, 24 – Италия, 26-28 – Германия. В конце апреля турне закончилось и Долфи начинает выступать с местными составами различного качества, а также с проживающими в Париже американцами – Дональдом Бёрдом (Donald Byrd) и Натаном Девисом (Nathan Davis). Одна сессия в составе трио с голландским пианистом Мишей Мангельбергом (Misha Mengelberg) и ударником Ханом Беннинком (Han Bennink) была записана 2 июня 1964 в Голландии, и была впоследствии выпущена под названием LAST DATE. 20 лет считалось, что это была последняя запись Долфи. Однако в конце 1980-х выяснилось, что после этого он успел слетать в Париж и записаться там 11 июня. Эта запись была издана в 1980-х на двойном CD. Кроме того, после этого Долфи участвовал в записи, по меньшей мере, двух радио сессий в Париже, после чего отправился в Германию. Долфи готовился присоединиться к Альберту Эйлеру (Albert Ayler) для записей и говорил о своём желании сыграть с Сесилом Тейлором (Cecil Taylor). Он также планировал собрать группу в составе с Вуди Шоу (Woody Shaw) и Билли Хиггинсом (Billy Higgins), и написал струнный квартет под названием "Love Suite". Он прибыл в Берлин 27 июня 1964 для участия в открытии нового джазового клуба Tangent, и должен был выступать в составе трио немецкого пианиста Карла Бергера (Karl Berger). Долфи уже был очень болен и смог поучаствовать в исполнении лишь двух композиций на открытии. На следующий день его состояние ухудшилось, и он попросил друзей отвезти его домой. К нему должна была прилететь подруга, с которой они собирались чуть позднее расписаться в Париже. Однако его состояние резко ухудшилось и 29 июня 1964 в возрасте 36 лет Долфи умер в Берлине от коллапса сосудистой системы кровообращения, вызванного излишком сахара в крови. Долфи был диабетиком. По-видимому, всё это происходило ещё и на фоне сердечного приступа. Некоторые детали его ухода остаются не совсем ясными. В буклете к набору COMPLETE PRESTIGE RECORDINGS говорится, что Долфи "потерял сознание в своём номере отеля в Берлине и когда был доставлен в госпиталь, то был поставлен диагноз – диабетическая кома. После того, как ему сделали укол инсулина, он впал в инсулиновый шок и умер". Впоследствии некоторые документалисты утверждали, что Долфи стало плохо на сцене и оттуда его отправили в больницу. Врачи больницы понятия не имели, что Долфи был диабетиком и выбрали стереотипную точку зрения для джазовых музыкантов, обычно страдающих от передозировки наркотиками. Его оставили на больничной койке отделения для наркоманов для прохождения последующего курса лечения. Тед Кёрсон (Ted Curson) вспоминал: "Это действительно разбило меня. Когда Эрик заболел в то время [в Берлине], и он был темнокожим и джазовым музыкантом, они подумали, что он был наркоманом. Эрик не употреблял наркотики. Он был диабетиком - всё, что они должны были сделать, это взять анализ крови, и они бы узнали это. Он умер по оплошности. Они дали ему что-то от отравления, и он умер, и никто никогда больше не ходил в тот клуб в Берлине снова. Это стало концом того клуба". (Stop Smiling Magazine; Jazz Issue). Чарльз Мигус (Charles Mingus) сказал: "Обычно, когда человек умирает, Вы вспоминаете — или говорите, что помните — только хорошие вещи о нём. В случае с Эриком хорошее - это всё, что можно вспомнить. Я не помню, чтобы он доставил кому-либо хоть какое-нибудь беспокойство. Человек был абсолютно вне потребности причинять боль". (буклет к диску LAST DATE; Limelight). Джон Колтрейн (John Coltrane) отдал дань Долфи в интервью: "Чтобы я ни сказал, это будет преуменьшением. Я лишь могу сказать, что моя жизнь стала намного лучше благодаря тому, что я знал его. Он был одним из самых величайших людей, которых я когда-либо знал, как человек, друг и музыкант". (Coltrane On Coltrane). Мать Долфи, Sadie, у которой были любящие воспоминания о своём сыне, практикующем в студии её дома, отдала Колтрейну инструменты, которые Долфи купил во Франции, но так никогда и не играл на них. Трейн впоследствии играл на флейте и бас-кларнете на нескольких альбомах перед собственной смертью в 1967. Долфи был помолвлен и собирался жениться на Joyce Mordecai, классической танцовщице. Музыкальное присутствие Долфи оказало чрезвычайное влияние практически на всех молодых джазовых музыкантов, которые впоследствии сами стали легендами. За свою карьеру Долфи периодически работал с Роном Картером (Ron Carter) и Фредди Хаббардом (Freddie Hubbard), и в более поздний период он приглашал Херби Хенкока (Herbie Hancock), Бобби Хатчерсона (Bobby Hutcherson) и Вуди Шоу (Woody Shaw) для работы в студиях и выступлений на сцене. OUT TO LUNCH! представил ещё одного молодого льва, который только что начал работать с Долфи - ударника Тони Уилльмса (Tony Williams), так же, как его участие в сессии POINT OF DEPARTURE оказало влияние на Джо Хендерсона (Joe Henderson). Картер, Хенкок и Уильямс стали одной из наиболее существенных ритм-секций десятилетия, и на их собственных альбомах и как основа второго великого квинтета Майлса Девиса (Miles Davis). Эта часть второго квинтета стала ироническим укором Девису, который не принял музыку Долфи (во время слепого теста, проводимого журналом Downbeat в 1964 Майлс язвительно заметил: "В следующий раз, когда я увижу [Долфи], я наступлю ему на ногу"), но всё же принял ритм-секцию, участники которой все работали под руководством Долфи, и создал группу, бренд которой был очень подобен Долфи. Виртуозные инструментальные способности Долфи и уникальный стиль джаза, глубоко эмоциональные и свободные, но сильно укоренённые в традиции и структурированные композиции, в большой степени повлияли на таких музыкантов как Энтони Брекстон (Anthony Braxton), участников The Art Ensemble Of Chicago, Оливера Лейка (Oliver Lake), Джулиуса Хемпфилла (Julius Hemphill), Артура Блиса (Arthur Blythe), Дона Байрона (Don Byron) и многих других. Композиции Долфи вдохновили многих музыкантов на создание альбомов-посвящений, таких как PROPHET и DEDICATED TO DOLPHY Оливера Лейка (Oliver Lake), HIDDEN IN PLAIN VIEW Джерома Харриса (Jerome Harris) и новое исполнение альбома OUT TO LUNCH! Йошихиди Отомой (Yoshihide Ōtomo). Кроме того, работа с продюсером Аланом Дугласом (Alan Douglas) позволила стилю Долфи после его смерти распространиться среди музыкантов джаз фьюжн и рок направлений, прежде всего благодаря таким артистам как Джон МакЛафлин (John McLaughlin) и Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). Френк Заппа (Frank Zappa), очень влиятельный композитор, который черпал своё вдохновение во множестве музыкальных стилей и идиом, отдал дань Долфи в инструментальной теме "The Eric Dolphy Memorial Barbecue" (на альбоме 1970 года WEASELS RIPPED MY FLESH), и упомянул Долфи как повлиявшего на его творчество в буклете к перовому диску Mothers FREAK OUT!. В 1997 Vienna Art Orchestra выпустил Powerful Ways: Nine Immortal Non-evergreens for Eric Dolphy, как часть их набора дисков, выпущенного к 20-й годовщине. Долфи выдающийся негритянский солист-импровизатор с ярко индивидуальной манерой игры, мультиинструменталист (владел практически всеми язычковыми духовыми инструментами), виртуоз, один из самых значительных альт-саксофонистов модерн-джаза после (Charlie Parker) (который был для него кумиром и образцом для подражания). Существенно расширил диапазон возможностей саксофона в сфере звукотехники, саунда и фразировки, мастер динамической нюансировки и артикуляции, использовал разнообразные колористические эффекты (например, флажолеты, одновременные двузвучные интервальные сочетания, шумовые призвуки, приемы звукоимитации и тому подобное), тяготел к нетемперированному интонированию (вплоть до применения четвертьтонов) и алеаторическим манипуляциям с тонами, но при этом остался верен блюзовой традиции, опирался на ясную тональную основу. Будучи сторонником интуитивных методов импровизации, вместе с тем продемонстрировал высокий уровень композиторского мышления, тенденцию к сквозной последовательной разработке тематического материала (что сближает его с Паркером). Обладает богатой фантазией, талантливый мелодист. Глубоко лиричен в медленных пьесах и балладах. Поражал современников особой проникновенностью, одухотворенностью, интимностью музыкального высказывания (джазовые эксперты назвали эту способность Долфи "суггестивной эмоциональностью"). Признан одарённым флейтистом, поддерживал статус кларнета в модерн-джазе, несколько утраченный со времен свинговой эры. Одним из первых утвердил бас-кларнет в джазовом комбо как полноправный сольный импровизирующий инструмент (до него к бас-кларнету эпизодически обращался Гарри Карни (Harry Carney), баритонист из оркестра Дюка Эллингтона (Duke Ellington)). На раннем этапе музыкально-стилистического формирования прошел через увлечение негритянскими пианистами (Фетсом Уоллером (Fats Waller), Артом Тейтумом (Art Tatum), Дюком Эллингтоном (Duke Ellington)), изучал их гармоническое мышление, затем стал поклонником Колмена Хокинса (Coleman Hawkins) и Чарли Паркера (Charlie Parker), позднее – Джона Колтрейна (John Coltrane) и Сонни Роллинса (Sonny Rollins). До конца 50-х активно сотрудничал с музыкантами вест-коуст-джаза, играл в различных стилях; наиболее полно проявил себя в области хард-бопа. В 60-е примкнул к авангардному джазу, вошел в число лидеров фри-джаза, завоевал репутацию одного из наиболее самобытных представителей "третьего течения", синтезировал элементы негритянского блюза и соул-музыки, паркеровского стиля, фри-джаза и современной академической камерной музыки. До конца жизни оставался противником радикального авангардизма и атонализма (в этом отношении является антиподом Орнетта Колмена (Ornette Coleman), хотя и сотрудничал с ним). Особенно плодотворной была его совместная деятельность с (John Coltrane) (очевидно родство их натур и творческих принципов). Дружба между ними возникла еще в 1954, оба интересовались восточной философией, экспериментальной музыкой. В 1962 Долфи начал применять "технику звуковых пластов" (“sheets of sounds”) в духе Колтрейна, в 1963 участвовал в его экспериментах с индийским музыкальным материалом (диск IMPRESSIONS, композиция INDIA). На альбоме CONVERSATIONS (1964) показал себя изобретательным новатором инструментально-тембровых комбинаций, в совершенстве овладевшим техническими возможностями звукозаписи (приёмами "наложения" и другими). Имеет многих последователей. Автор ряда композиций. Долфи был удивительно одарённым музыкантом, повлиявшим на развитие джаза и многих музыкантов, особенно альт саксофонистов. За свою короткую карьеру он заявил о себе, как о влиятельной силе, играя на альт саксофоне, флейте и басовом кларнете. Он комфортно чувствовал себя в контексте различных групп и оркестров - от относительно ортодоксального Хамильтона до прогрессивно мыслящего Колтрейна и инноваций третьего течения Гюнтера Шуллера (Gunther Schuller). Он создавал поразительно оригинальные сольные линии, часто вырываясь в сногсшибательных темпах и используя широкие интервальные прыжки. Хотя Долфи справедливо соотносят с концепцией фри джаза, он привнёс в эту область музыки своё тщательно аргументированное отношение, возможно, продумав его больше, чем те, кто привёл бибоп к его краху. Многие годы после смерти Долфи важность его вклада в развитие джазового искусства всё ещё исследуется многими современными музыкантами.