Asian American Jazz
Самоназвание "азиатско-американский джаз" возникло в период конца 1970-х — начала 1980-х годов, в основном, благодаря небольшой группе музыкантов Западного побережья в районе залива. В число этих музыкантов "азиатско-американского джаза" входили саксофонист Рассел Баба (Russell Baba), басист Марк Изу (Mark Izu), бас-кларнетист Пол Ямасаки (Paul Yamasaki), нью-йоркский скрипач Джейсон Хванг (Jason Hwang) и другие, включая Фреда Хо (Fred Ho).
Эта группа представляла собой одни из самых изобретательных современных усилий по формированию самобытной азиатско-американской музыки. Эти инструменталисты и композиторы сочетали настоящие азиатские традиционные инструменты и стилистические элементы, вдохновленные или повлиявшие на азиатскую музыку, с преимущественно "свободной" или модальной импровизацией в контексте афроамериканского авангардного "джаза". Действительно, большая часть их музыки имела больше общего с развитием афроамериканского "джазового" авангарда 1960-х годов Орнетта Коулмана, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа и других, чем с существенной культурной основой традиционной азиатской музыки. Однако идентификация с музыкальным радикализмом 1960-х годов часто отражала сопутствующий идеологический радикализм. Очевидно, что мы были солидарны с наиболее воинственной афроамериканской импровизированной музыкой 1960-х годов.
В 1980-е годы Фред Хо стал одним из ведущих исполнителей "азиатско-американского джаза" на обоих побережьях. Фред Хо постоянно писал рецензии и (часто полемические) эссе, в которых отстаивал азиатско-американскую культуру и художественное выражение, уходящие корнями в традиции иммигрантов и рабочего класса. Он стремился прояснить — для других азиатско-американских художников и для своего собственного художественного творчества — революционное азиатско-американское искусство/музыку, которое охватывает традиции и изменения и которое не будет подражать европоцентристским и белым поп-формам, а будет инновационным, наследуя и расширяя континуум культур Азиатско-Тихоокеанской Америки.
Помимо неприятия "искусства ради искусства", Хо полемизировал против ассимиляционистского представления белого мелкобуржуазного азиатско-американского художника о том, что любое произведение азиатско-американского художника делает его азиатско-американским. Отказываясь от проскриптивного или эссенциалистского подхода, Хо все же утверждал, что азиатско-американская принадлежность художественного произведения заключается не только в содержании, но и укоренена и связана с культурными традициями и формами. Наряду с выражением аспектов "азиатско-американского опыта", сама музыка будет опираться на традиционные азиатские музыкальные влияния или отражать их. Йо-Йо Ма — виолончелист, который случайно оказался китайцем и азиатским американцем, а не китайским/азиатским американским музыкантом. Джон Кайзан Нептун — белый американский виртуозный исполнитель на сякухати (традиционная японская вертикальная флейта), но он не играет японскую/азиатско-американскую музыку, потому что не собирается выражать или отражать японскую/азиатско-американскую идентичность. Хотя азиатско-американская музыка вполне может быть кросс-культурной, мы в движении "азиатско-американского джаза" считали фокусом нашей музыкальной и культурной работы помощь в катализации сознания азиатских американцев о нашем угнетении и необходимости борьбы за освобождение. Сама идентичность и термин "азиатский американец" в нашем названии "азиатско-американский джаз или музыка" является политическим обозначением.
К концу 1980-х годов Фред Хо музыкально и идеологически эволюционировал от "азиатско-американского джаза". (И, как будет обсуждаться ниже, Хо также отходил от растущей политической правоты ЛРС, отраженной в ее "линии" на культурную работу по созданию произведений, которые были бы "доступными" — по его мнению, в хвосте привычного и общепринятого). Как "азиатско-американский джаз", его первые четыре записи в качестве лидера собственного ансамбля афро-азиатской музыки и ныне несуществующего ансамбля азиатско-американского искусства включали композиции, которые говорили о борьбе азиатских американцев и прославляли сопротивление азиатских рабочих в США. Он также сознательно сотрудничал и объединял других прогрессивных азиатско-американских художников и представлял их в своих выступлениях и записях, включая поэтов Дженни Лим и Дженис Мирикитани, музыкантов Фрэнсиса Вонга и Джона Джанга (единственный художник, представленный на всех моих первых четырех записях), San Francisco Kulintang Arts, и визуальных художников Йонг Сун Мин, Сантьяго Босе и других, которые делали обложки альбомов. Начинало расцветать "азиатско-американское джазовое движение" — объединенное через лейбл Asian Improv Records (Air), созданный Джангом и включавший меня, Вонга, Глена Хориучи и других тогдашних сотрудников LRS. Однако в конце 1980-х годов музыкально-эстетические и политические изменения привели к разногласиям, которые впоследствии заставили Фреда Хо порвать с Air (с которым он записывался), а затем и с LRS.