Поиск

Дюк Эллингтон (Duke Ellington) (глава из книги “История биг бендов")

Дюк Эллингтон (Duke Ellington) (глава из книги “История биг бендов")

Когда вся страна начинала знакомиться со звучанием биг-бэндов в середине 30-х г.г., оказалось, что это музыка, которую Дюк Эллингтон со своим оркестром играет уже более десяти лет, но это прошло как-то мимо восторженной толпы, приветствовавшей появление Бэнни Гудмена, Гленна Миллера, Томми Дорси, Арти Шоу и других белых "королей свинга". Такое идолопоклонство могло бы обескуражить Эллингтона, чей оркестр даже тогда считался большинством музыкантов лучшим из всех биг- бэндов. Недавно я спрашивал Дюка, как внезапная популярность новых бэндов повлияла на него. Он ответил: “Конкуренция только заставляет вас играть лучше". Кроме того, добавил он, "человек может пойти в любой ресторан и покушать, но он всегда возвращается к духовной пище!" Аналогия Дюка содержит и долю иронии, т.к., несмотря на то, что многие свинговые бэнды могли играть в фешенебельных "белых" ресторанах, оркестр Дюка, подобно другим "цветным" бэндам 30-х г.г., был нежелателен в подобных заведениях. Как он к этому относился? "Я не тратил энергии на то, чтобы строить недовольные гримасы, а писал блюзы", отметил он.

Огромнейшее влияние на популярные свинговые бэнды оказал Флетчер Хендерсон, который на время даже покинул свой собственный оркестр, чтобы создать новый стиль и репертуар Бэнни Гудмена в качестве его аранжировщика. "Вы знаете" признавался потом Дюк, "что одним моих величайших желаний было звучать, как Флетчер. У него тогда был чудесный бэнд, но в основном именно ансамблевая группа, а у нас солисты доминировали обычно надо всем остальным - вы же помните, сколько ранних "звезд" побывало у меня". Эллингтон часто относил успех своего бэнда на счет своих сайдменов. Но те, кто знал Дюка и его музыку лучше (включая тех же самых сайдменов), неизменно оворили, вам, что отличие Эллингтона от всех других определяется его ведущей ролью композитора, аранжировщика, пианиста и лидера , да и просто личности. Он начал создавать свое особое джазовое звучание еще в 1924 г., когда он организовал первый небольшой бэнд.

Через два года у него уже был состав из 12-ти человек, который играл музыку и аранжировки своего лидера. Эту роль его бэнд исполнял потом всегда, являясь как бы совершенным инструментом интерпретации того уникального материала, который исходил из головы Эллингтона, материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей тогда воспринимать лишь Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие простые бэнды, последовавшие за ними. Широкая публика предпочитала более коммерческие варианты Дюка - в отличие от джазовых музыкантов и лидеров иных биг-бэндов. Это глубокое уважение произвело на меня огромное впечатление несколько лет тому назад в нью-йоркской "Галерее джаза", где присутствовало большое количество ведущих фигур нашей музыки. Многие из них были просто представлены. Одни выступали, другие отвечали поклонами. Аплодисменты были и вежливыми и одобрительными.

Но когда появился Дюк Эллингтон, это было нечто совсем иное. Зал, набитый музыкантами и любителями джаза, от холодных "хипстеров" до "олд-таймеров" диксиленда, устроил ему овацию стоя, в которой явно прослушивалось: "Дюк, ты – величайший!". Вне Америки Эллингтон пользовался еще более большей известностью и встречал еще более горячий приём. В истории американской музыки не было ни одного другого бэнда, который бы так уважался и почитался за рубежом.

Одна из причин, конечно, заключается в том, что джаз как форма искусства всегда находил большее признание где угодно, чем у себя дома. Примечательно, что задолго до того, как Дюк был принят в Белом доме ( в 1969 г.), ему устраивали торжественные приемы многие главы других наций, включая английскую королеву! Но если Эллингтон был столь великим, почему же другие бэнды имели гораздо большую популярность у себя дома, в Америке, чем он? Как же он мог стать первым в конкурсе английского журнала "Melody Maker" в 1937 г., в то время как Бэнни Гудмен, Арти Шоу и другие шли в Штатах впереди него?

Конечно, большую роль сыграл здесь запрет, не позволявший ему играть в тех точках, которые были открыты только для белых биг-бэндов. Белые оркестры в натуральном, “живом” виде могли играть для большего количества людей в большем количестве мест (особенно в отелях и театрах), а кроме того они часто бывали представлены на радио как в коммерческих сериях, так и по прямой трансляции из тех залов, где они выступали. И был еще один важный фактор — репертуар. Оркестр Эллингтона играл сравнительно меньше современных коммерческих популярных мелодий, которые значили столь много для среднего американца. Впечатление от музыки Эллингтона определялось его собственными композициями и было фактически не чем привлечь интереса широкой публики согласно повседневным традициям той музыкальной эпохи.

Поэтому для тех, кого привлекали лишь биг-бэндовые варианты современных песен, оркестр Дюка не был достаточно приемлем. Нельзя сказать, что Эллингтон отказывался исполнять популярные мелодии. Он записывал избранную часть из них, включая те, которые написал он сам. Он чувствовал тогда (как и позже), что для своего общего развития важно не замыкаться в башню из слоновой кости, а, наоборот, быть коммуникабельным с людьми на достаточно серьезном уровне. "Вот почему, - говорил он как-то в одном из своих интервью, - для меня всегда было очень важно выходить к людям и играть перед ними лично. В таких взаимоотношениях сколько отдается, столько и воспринимается. Вы можете привести их в хорошее расположение духа и, с другой стороны, это очень приятно, когда кто-то в провинции, доктор или фермер, проделывает две сотни миль в своей машине лишь для того, чтобы послушать вас. А когда они начинают разговаривать с вами, обычно кто-то из них говорит: "Мне нравится ваша последняя запись, но что меня действительно сводит с ума, так это..." и называет нечто такое, что вы сами уже не слышали много лет, но что вам всегда нравилось, и вы понимаете, что перед вами настоящий слушатель".

Эллингтон сам всегда был настоящим слушателем. В другом интервью со мной он говорил: "Лучшее, что я умею делать в жизни, это слушать. Когда я играю, я всегда слышу заранее то, что я сыграю.Это может быть за три такта или даже за один такт вперед, но если вы хотите играть хороший джаз, вы должны планировать все, что произойдет следом". И главным составителем таких планов эллингтоновского оркестра всегда являлся его лидер. Конечно, без своих людей он ничего не смог бы сделать. Удержать их вместе проставляло тяжелую финансовую ношу для человека, перевалившего за 60 лет, который спокойно мог бы уйти на покой и жить за счет авторские прав своих записей и множества композиций. "Но", говорит Дюк, "чем бы я был без этих людей? Я мог бы продолжать писать, что я всегда хотел делать, однако, у меня не было бы никого, чтобы сыграть все написанное мной, и я не мог бы услышать, как это звучит". Без своего оркестра Дюк Эллингтон был бы потерянным человеком. К счастью для него и его музыкантов ему все долгие годы удается удерживать их вместе.

Многие из них пробыли с ним десятки лет. Например, Гарри Карни, спокойный, рослый баритонист и давний друг Дюка присоединился к нему еще молодым парнем в 1926 г. Двумя годами позже в бэнд со своим бесподобным альтовым звуком пришел Джонни Ходжес. В следующем году появился трубач стиля "граул" Кути Уильямс, а в 1932 г. членом бэнда стал Лоренс Браун со своим блюзовым тромбоном. Все они играют в оркестре и по сей день, как и многие другие ветераны, проведшие с Дюком по 20 лет и больше. Играть в бэнде Эллингтона означает не просто следовать указаниям Дюка. Его рукописи непрестанно варьируются музыкантами его организации. Причем неоднократно его новые работы не получали своей законченной формы с первой же репетиции. Дюк все время экспериментирует, прогоняя аранжировки по несколько раз, производя какие-то изменения, преложенные его музыкантами.

Иной раз эта работа становится результатом групповых усилий, ибо его люди, особенно те, кто работает с ним достаточно долгое время и кто достаточно хорошо знаком с идеями Дюка, с готовностью вносят свои собственные предложения. Он выслушивает всех, одно принимает, другое отвергает. Свобода экспрессии Дюка и его людей пронизывает почти всю музыку Эллингтона. Любая аранжировка может быть подвергнута изменениям и такой подход озадачивает непосвященных сайдменов оркестра. Тенорист Эл Сирс, игравший с бэндом в начале 40-х г.г., однажды описывал, что чувствуют новички, пришедшие к Дюку: "Его оркестр не похож ни на один другой, где просто сидите и читаете свою партию. Конечно, здесь есть и все это, но внезапно вы обнаруживаете, что играете нечто совершенно отличное от того, что играет остальная часть бэнда. Это кажется нелогичным. Например, вы начинаете аранжировку с буквы "А" и идете до "В", а затем, без всякой видимой причины, когда вы добираетесь к букве "С", оркестр начинает играть нечто такое, что вы находите позже написанным не на "С", а на "Е". В другой раз, вместо того, чтобы начать аранжировку с буквы "А", весь оркестр играет ее с "Д" - т.е. все, кроме меня. Я был тогда новым человеком в бэнде и никак не мог уловить эту систему".

Причиной многих изменений в партитуре, по мнению Сирса, была готовность Дюка принимать различные предложения и поправки со стороны своих музыкантов после того, как аранжировка была уже им написана. "Оркестр мог проиграть ее несколько раз, а затем кто-то из музыкантов вносил новые идеи, и вскоре все менялось — вот медные играют уже совершенно иные фразы на фоне хоруса саксофонов, а партия тромбона вообще отсутствует, потому что она поручена баритону. У вас появляется ощущение, что вы здесь читаете не просто музыкальную партитуру, а некую дорожную карту".

Ударник Луис Беллсон, игравший ранее у Гудмена, Дорси, Джеймса и Бэйси и потом у Эллингтона, также подчеркивает это большое чувство свободы, которое всегда существовало в бэнде Дюка. "Каждый раз там происходило что-то другое", недавно говорил он мне. "Дюк всегда давал нам иного свободы. Я многое узнал о джазовых темпах и переходах, играя с Бэнни, Гарри и Каунтом, но у Дюка я понял важную роль звучания. Работа с его бэндом была вершиной моей музыкальной карьеры". Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, еще до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге "История джаза в Америке" (1952 г.): "Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским". (См.также подробную биографию Эллингтона до 1946 года в книге Уланова "Д. Эллингтон").

В то время, как широкая публика знакомилась со звучанием биг-бэндов, Дюк записывал свою музыку для фирмы '"Брансвик". К 1935-36 г.г. у него уже была хорошо слаженная группа, состав которой практически не менялся. Именно с этими музыкантами были записаны такие произведения Дюка, как "Reminicing In Tempo", "Clarinet Lament" и "Echos Of Harlem" (две пьесы, созданные специально для кларнетиста Барни Бигарда и трубача Кути Вильямса соответственно), а также несколько номеров, включавших выдающийся вокал Айви Андерсон, певицы с несколько металлическим голосом, который столь удачно сочетался со звучанием бэнда Дюка, что она проработала с ним от февраля 1931 г. до августа 1932 г. Когда Айви исполняла такие песни, как "It Was A Sad Night In Harlem" или"Goodbye", она пела их так, как не смог бы никто другой. Ее голос сделался столь же неотъемлемой частью оркестра Эллингтона, как саксофоны Карни и Ходжеса, тромбоны Брауна и Хуана Тизола, трубы Вильямса и Рекса Стюарта.

Некоторое время в течение 1937 г. бэнд записывался фирмой "Мастер", где руководителем был Ирвинг Миллс. У него и до этого были продолжительные деловые отношения с Эллингтоном и по каким-то причинам (очевидно, лучше известным самому Эллингтону) он делил с ним авторские права на большинство композиций Дюка, опубликованных издательством "Mills Music". Несколько лет назад один знакомый пригласил меня посетить с ним вместе особняк Миллса в Голливуде. "Я хочу, чтобы ты обратил внимание на одну вещь", сказал он, "а именно - на огромный красный ковер, который лежит там на полу в гостиной. Это кровь Дюка". К концу 1937г. бэнд вернулся в "Брансвик" и сразу же записал еще одно выдающееся двухчастное произведение Эллингтона - "Diminuendo In Blue" и "Crescendo In Blue", которое он часто исполняет и сегодня. Тогда же была записана одна из наиболее утонченных свинговых вещей Эллингтона, сравнительно простая и малоизвестная композиция "Stepping Into Swing Society".

В 1938 г. бэнд продолжал делать множество записей для "Брансвика", а также он по прежнему выступал, как это было долгие годы, в таких местах, которые далеко не соответствовали статусу его музыки. Правда, музыканты всего мира считали оркестр Эллингтона величайшим из всех (он снова получил первое место в конкурсе английского журнала "Melody Maker", тогда как Гудмен, Шоу и другие продолжали занимать первые места в Америке. Но достаточное количество широкой публики никогда не имело возможности услышать его бэнд лично. Он играл в театрах, но в Нью-Йорке, например ,он никогда не появлялся в таких местах, как "Парамаунт" или "Стрэнд" , где устраивались оркестровые "шоу". В 1939 г. произошел ряд значительных изменений. Одно из них касалось ангажементов. Многие годы оркестр был связан с офисом Ирвинга Миллса, перед которым Дюк чувствовал себя в постоянном долгу с тех пор, как Миллс активно поддержал бэнд в его ранние дни. Но офис сократил свои контакты. Дюк почувствовал, что поскольку бизнес биг-бэндов повсюду идет столь хорошо , он должен был выступать в более пристойных местах. Поэтому он связался с Уиллардом Александером из агентства Уильяма Морриса и вскоре получил ангажементы в таких престижных точках, как "Ритц Карлтон руф" в Бостоне и отель "Шерман" в Чикаго. В музыкальной отношении бэнд также подвергся некоторый переменам. Дюк открыл изумительного молодого басиста Джимми Блэнтона, игра которого вдохновляла всех членов оркестра, и с которым Эллингтон записал несколько пластинок дуэтом. Тенорист Бен Вебстер, который и раньше иногда записывался с бэндом, стал постоянным сайдменом его саксофонной группы, а его эмоциональные соло также

внесли новый огонь и вдохновение в организацию: Дюка. Но наиболее важным приобретением был молодой пианист и аранжировщик из Питтсбурга, Билли Стрэйхорн, вскоре ставший музыкальным коллегой Дюка и его правой рукой, автором ряда прекрасных композиций, которые когда-либо исполнял бэнд. Стрэйхорн писал много аранжировок для Дюка, в частности, для Айви Андерсон и нового вокалиста оркестра, баритона Херба Джефриса. Он также сочинил немало исключительно музыкальных баллад, включая две для Джонни Ходжеса, "Day Dream" и "Passion Flower", затем опус под названием "Something To Live For", который Джин Элдридж тогда же пела с бэндом, и "Lush Life" — песню, которую Билли сам нередко пел и которая потом стала большим "хитом" в исполнении Нэта “Кинг” Коула.

Производительность Дюка как композитора популярных мелодий была впечатляющее огромной. Помимо сотен чисто инструментальных работ тех лет (ранние "Creole Love Call", "Black And Tan Fantasy" и т.д.), он также написал: "Mood Indigo", "Sophisticated Lady" ,"Solitude", "In A Sentimental Mood”, "I’m Beginning To See The Light", "Satin Doll", "Jump For Joy" и др. Но, пожалуй, наиболее важным произведением Дюка в 40-е годы была трехчастная сюита под названием "Black, Brown And Beige" ("Тональная параллель истории американских негров"), дебют которой состоялся на концерте в Нью-йоркском “Карнеги холле” 23 января 1943 г. Оркестр практически не появлялся в Нью-Йорке примерно пару лет до этого концерта, поэтому интерес к нему был очень большим. Устроенный в пользу организаций военной помощи России, он собрал целые толпы людей. Сюита длилась 45 минут и за это время были представлены почти все музыканты оркестра : Эллингтон за ф-но, певица Бетти Роше. саксофонисты Ходжхес, Карни, Вебстер и Тоби Хардвик, тромбонисты Браун, Тизол и Джо Нэнтон и трубачи Рекс Стюарт, Харольд Бейкер к Рэй Нэнс. Великий басист Блэнтон, к сожалению, не присутствовал, т.к. он умер несколько месяцев тому назад от туберкулеза в возрасте всего 24-х лет. Кларнетист Барни Бигард также ушел еще до концерта, а в последующие месяцы бэнд покинули Вебстер, Хардвик, Браун и Стюарт.

Тем не менее, под руководством Дюка, вдохновляясь его музыкой, оркестр по-прежнему звучал великолепно и в 1943 г. занял первое место по конкурсу "Метронома". Нью-йоркская публика, долгое время лишенная возможности видеть бэнд, могла теперь слушать его музыку шесть месяцев подряд в клубе "Харрикэйн". Последующие годы были в общем хорошими для Дюка и его людей. У него появились два талантливых вокалиста - Эл Хибблер и Бетти Роше, прекрасно исполнявшая блюзы, а когда она ушла, то в конце 1944 г. Дюк вывел на сцену сразу трех певиц, каждая из которых была стилистом по своему собственному праву. Это были Кэй Дэвис, которая пела чистым сопрано, но обладала хорошим джазовым чувством, Джойя Шеррил, живая и приятная девушка с великолепным чувством ритма, и очаровательная Мария Эллингтон (однофамилица Дюка), исполнявшая наиболее эмоциональные соло, а позже ставшая известной как жена Нэта “Кинг” Коула, влюбившегося в нее с первого взгляда. Бэнд продолжал выступать во многих самих лучших местах. Он стал часто появляться в концертных залах, радуя публику живым исполнением новых номеров - композиций и аранжировок Эллингтона и Стрэйхорна.

Но, как это часто бывает, случалось и с оркестром Дюка. Обычно он достигал таких музыкальных высот, что ни один другой бэнд не мог с ним сравниться, однако бывали и такие необъяснимые моменты, когда он играл настолько плохо без вдохновения, что для тех, кто слушал эллингтоновцев в лучшем виде, трудно было себе представить, что это та же самая группа музыкантов. Разумеется, иногда это была далеко не "та же самая труппа". С годами через бэнд прошло так много музыкантов, что новые люди порой не успевали освоиться не только с самой музыкой, но и с отношением к оркестру - отношением, которое временами казалось почти фаталистическим, как если бы люди заранее смирялись с тем фактом, что бывают такие моменты, когда они неспособны, чувствовать и играть как один человек, когда изумительная музыка их лидера может звучать как-то по-иному, словно написанная менее талантливым композитором для группы посредственных музыкантов, которым все безразлично. Что же тогда происходило?

Ударялись ли они в панику? Никогда! Дюк сумел вложить свою философию своим людям точно так же, как он это сделал в разговоре со мной несколько лет назад. "Что заставляет вас идти столь трудным путем?" спросил я его. Он улыбнулся обезоруживающе и ответил просто: "Потому что я не могу и не хочу прекращать творить музыку". "А как насчет вашего изматывающего расписания?" продолжал я. Не беспокоит ли это Вас?". И туг он начал философствовать. "Беспокойство", сказал он, "это тупик эмоций в конце линии жизни. Ничто не заслуживает вашего беспокойства, иначе оно разрушает вас". Но, объяснил он далее, хотя он ни о чем не беспокоится, он может проявить к чему-то интерес, заботу, как и каждый человек. Дюк стал говорить о различии этих понятий. "Человек, проявляющий интерес и заботу", подчеркнул он,"связан с чем-то таким, что он может изменить ли сделать. Например, разрешить какую-то проблему. Голое же беспокойство чисто негативно. "оно съедает Вас и разрушает".

Вероятно, именно этот отказ от пустого беспокойства и убеждение в том, что только действие является позитивной акцией, помогли Эллингтону выдержать все эти годы. Проблемы, с которыми он вынужден был сталкиваться на протяжении полувекового руководства бэндом, всегда бывали огромными, особенно в такой музыкальной организации, существование которой во многом зависело от его способности творить, контролировать и вдохновлять, ежедневно и неустанно. Ни один другой бэнд-лидер не делал это столь долго и столь хорошо как Дюк Эллингтон. Ни один другой бэнд-лидер не создал так много и не вложил так много в африканскую музыку. Вплоть до своей смерти в мае 1974 г. от рака легких Дюк продолжал писать изумительные работы, некоторые из которых были посвящены культуре других стран и народов, а иные были связаны с религиозной музыкой, занимавшей большое место в его жизни. Еще в 1953 г. джазовый критик Ральф Глисон отмечал в "Сан-Франциско Кроникл": "Дюк Эллингтон - это величайший талант во всей истории джаза. Я предсказываю, что четверть века спустя его музыку будут изучать в школах, а критики найдут для него подобающее место среди самых великих композиторов нашего столетия".

Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.

09:00
51
RSS
Нет комментариев. Ваш будет первым!